温蒂妮

《温蒂妮》（Undine, 2020）是德国导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的最新作品。

影片在第70届柏林国际电影节第4天展映后引发热烈反响，最终以场刊3.1的高分位列主竞赛单元第3位，并获得了最佳女演员奖。

《温蒂妮》化用了常规爱情电影中多见的诸如一见钟情、生死相恋、心灵感应等元素，以神话般的结构，讲述了一个动人的、当代都市爱情故事。

影片中纯净的爱情表达，在当下愈发政治与概念化的电影节影像创作中显得有些少见，这也是其能收获好评、引发热议的重要原因。

但我们却很难仅仅在纯爱片的框架中对《温蒂妮》做简单的谈论。

至少，佩措尔德让他的女主角以一位历史顾问、一位城市发展讲解员的身份出现时，便注定了历史的声音在影片中的重要在场。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照影片中，爱情甚至只是陪衬，或是历史的替身。

这使得温蒂妮对柏林的讲述变得复杂化，因为我们无法分清，她到底是在讲述城市，还是她自己的爱情。

温蒂妮细腻的声线既是对过去的深情回望，也代表了将历史拉回当下的无望的努力。

一如影片开场，她在咖啡馆的露天摊位上，面对前男友时迫切想要完成的。

此时的她是如此歇斯底里，正如德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书中提到的，歇斯底里一词是与潜在时间的对应，它独立于现实，暗含一种滞后性。

这种滞后也体现在城市建筑上，因为它们既是当下爱情的承载者，也是过去历史的纪念碑。

于是，当温蒂妮第一次在城市发展局的展览馆讲到东西德那些地标性历史建筑的时候，历史与现实立刻发生了勾连——在一大批群众的见证下，一个特写的微缩模型在瞬间指认了她与前男友的关系。

随着镜头中温蒂妮的瞳孔慢慢放大，我们得以窥见，记忆是如何以宿命般的形式地浮现到现实中的。

看看那位在露天摊位上喝着咖啡等待结束一段感情的男子，于他，公共空间与私人生活是如此紧密地交织着。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照过去始终没有被忘记，在温蒂妮的讲述中，官方叙述的声音总是倏然而至，像一记重拳打进当下看似稀松平常的生活里，为我们留下隐隐作痛的凹坑，或是历久弥新的疤痕。

于是，《温蒂妮》再一次被佩措尔德纳入到了自己关于德国记忆的整体创作谱系里。

借助这个当代爱情神话，他让那些萦绕在德国人心头的历史在沉默中醒来，成为影像中无法被忘却的纪念品。

城市、历史与声音一直以来是都是理解佩措尔德作品的三个重要的坐标系，将《温蒂妮》置于这一新的认知框架中进行理解，我们将会发现，这部影片有着比我们想象得更为深刻的文化内涵与影像魅力。

一、沉默的城市与不断诉说的柏林人柏林的城市空间被佩措尔德分层了，这暗示了柏林城的历史现实。

影片中，温蒂妮用四个微缩模型串联起了曾经的东德与西德、柏林的过去与现在——从20世纪初期一直到21世纪将近一百多年的时间。

随着社会主义阵营的瓦解，这座曾被高高筑起的柏林墙分割开的城市又被重新粘合起来。

如今，城区里新兴的高大建筑让历史的面孔变得模糊。

如果没有专人讲解，似乎根本不会有人记得，或在意这座城市过去到底发生了什么。

于是，记忆和诉说的重要性被重新凸显，它们让柏林人得以不那么善忘。

佩措尔德之所以让讲述成为温蒂妮的职业动作，也是为了强化这一点。

我们注意到，正是依靠记忆与诉说这一套内刻与外化的动作，她才从过去的创伤经验中抽离了出来。

比如，在得知要介绍自己并不熟悉的洪堡论坛时，温蒂妮被迫去完成的一个动作，就是不断复述那些笔记本上的介绍文字。

因为只有这样，她才可以把那些历史的信息牢牢刻进脑子里，并将它们完全内化为一种条件反射式的语言输出。

于是，出现在展馆中的她成为了这座城市的代言人，她作为官方话语的转述者，向来自世界各地的群众发声，其中也包括电影观众。

我们正是在她的讲述中才慢慢了解了柏林复杂的历史变化——原来柏林的核心区域形似狗头，总面积约90平方公里，它被城市中四面交织的列车线包围着，大概占据了柏林总面积的十分之一。

而现代柏林城市边界的最初敲定，则可以追溯到1920年的大柏林法案，该法案将柏林附近的村镇和野郊并入城区，使得城市人口翻倍，开始了这座城市的现代化进程。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照如果说温蒂妮的讲述提供了回顾过去历史的契机，那么遗留下来的建筑实体和城市空间，显然才是这里曾经发生过的政治变革和社会演变的直接物质证据。

佩措尔德正是通过对城市空间的直接展示实现了对历史的重新复写。

凝视着展厅里的第二个微缩模型，我们可以发现东柏林的建筑有着与资本主义的西柏林截然不同的风格与形态，那些彩色塑料的外观使其显得亲近而可爱，表现了这个国家的社会主义理想并没有被人们忘记。

其实，在1991年德国统一之后，柏林的城市发展重点就放在了之前的东德内城。

当新的社会力量进入到了曾经对立的意识形态空间，过去并没有完全被当下掩盖，就像那些新生的建筑物被标记为棕色的模型，与曾经的白色建筑区分开来，这使得彼时宽松的城市规划变得拥挤和膨胀，也显示了当下柏林真实的城市状态。

新的发展速度挤压着人们过去的生活空间，新的社会问题也不断凸显，城市的现代化发展并没有实现对美好生活的承诺，因而人们更愿意瞩目过去，变得恋旧和沉默起来。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照就像温蒂妮，她在工作环境之外的大部分时间都选择闭口不语。

坐在露天咖啡馆中的她，甚至讲不出一句完整的话，只能在点头或摇头中向男朋友表情达意。

在这一被长时间的凝视和停顿填充的场景里，温蒂妮始终在重复着那句“我需要见你”，她对前男友措辞的纠正近乎无理取闹，这也显示了她在当下的语言系统中无法找到合适的语言与人交际。

乔治·斯坦纳在《沉默与诗人》一文中指出，人们选择沉默，无外乎语言无法表达自我。

语言抵达了自己的边界，因为有一些超验之物是无法表述的，那是属于神性的领域，只有靠光、音乐或是沉默才能触及。

当然，沉默也可能标志着与语言的彻底决裂。

当语言遭受污染，失去其人性化的力量，人们便只能选择“自杀性的修辞——沉默”。

温蒂妮的情况正接近后者。

她不满于分手的现实，将自己封闭起来，在过去寻找着寄托。

这类似于《再见列宁》（Good Bye Lenin!, 2003）中的情节，想要逃避现实的人只能选择继续做梦，或是沉默不语，她所能表述的只有过去。

再见列宁（Good Bye Lenin!, 2003） 剧照其实，东德的历史是佩措尔德、以及当下很多德国电影在创作中经常会触碰到的一个问题，在德语中甚至专门有一个词来形容它，也就是所谓的东德情结（Ostalgie）。

这一情结被指认为一种怀旧的情绪，它源自于对当下的不满，以及对过去美好岁月的怀念，即试图重获东德社会主义体制下的高福利体系和邻里和睦的社区生活。

因为，集权统治下的民主德国虽然意味着保守与禁锢，但同时也意味着保障与安全感，寄寓着市民们曾经的理想。

这种对于过去岁月的迷恋，也可以被表述为乡愁或者怀乡，它们在艺术创作中经常出现，并往往具象为一个可见的物质实体，如塔可夫斯基在《乡愁》（Nostalgia, 1983）中表露的对俄国故土的思恋。

而对于温蒂妮来说，这个实体就是那个过去的恋爱对象。

当然，怀旧只是一种隐约流露出来的心理，一个人无法永远活在过去，城市的现代化发展总是前进式的，新的建筑不断出现，爱情也是如此。

所以，在咖啡馆内鱼缸炸裂的那一刻，温蒂尼遭遇的并不是一场意外，而是一次短暂而永恒的现代性体验，她由此发现了自己的未来——由爱情萌生的未来。

二、现代化的阵痛与深水层的真实佩措尔德在影片中有意将柏林表述为一个被水孕育的城市（柏林这个词本身就有沼泽或沼泽中的干地的意思）。

其实，水流一直都是佩措尔德电影中相当重要的元素，如《耶拉》（Yella, 2007）中的两场落水戏，我们无法分清耶拉在电影中究竟是死了一次还是两次，水面模糊了生与死的界限。

《温蒂妮》中的水流继承这一隐喻指向，并减少了其中死亡的比重，放大了其暗含的新生色彩。

水流带来的是现代化过程中必然存在的阵痛体验，而在阵痛之后出现的则是新的发展。

这正是影片里温蒂妮在与水流的亲密接触中获得东西。

鱼缸炸裂的玻璃碎片在她的身上扎出了鲜血，但也让她结识了克里斯托弗。

身体上的疼痛预示着她在爱情上的成长，她终于勇敢地告别过去，跨入了下一段爱情。

温蒂妮这个名字在德国神话中寓意着水精灵，这意味着她只有在水中才能发现真实的自己，并在环境中获得认同。

所以，我们可以将她与克里斯托弗的相恋视为一个寻回自我的过程，因为克里斯托弗潜水员的职业设定注定要让温蒂妮不断回到水中。

影片用水泊中的相视一笑为二人定情，随后就转向了克里斯托弗工作的西柏林水库的深水层中。

我们可以看到，他从事的是一份水下修复的工作，而他提供的修复也是对于温蒂妮而言的。

如果说此前的温蒂妮因为无法忘怀旧情必须活在过去的话，那么和克里斯托弗一起回到水中显然让她回到了现时。

但回到当下并不一定就意味着对过去的遗忘，历史在这里只是以另一种方式被铭刻了，即不是用官方话语生硬地反复言说，而是使其进入到个人记忆的深水层。

对于过去，我们不必强迫让他人去相信什么，只需要让自己知道曾经发生了什么，以及以后该怎么生活，这也是私人记忆区别于宏大历史的价值所在。

正是在私人记忆中，我们才可以触及到历史的真实。

就像法国历史学家皮埃尔·诺阿所说的，“记忆与历史远非同义，其实是背道而驰。

记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。

”关于记忆的这一观点，在影片结尾得到了确证。

在温蒂妮离开之后，克里斯托弗在水下再一次发现了温蒂妮的身影。

这一次的相遇让他辗转难眠。

终于，他从现在的爱人身边起身离开，独自下沉到深水层中希望与温蒂妮再续前缘。

我们看到两个人的手紧紧地牵在一起，从中传达的亲密感让人误以为他们是把水下当作了自己的墓碑，要在这里长眠、厮守。

但是，克里斯托弗做出了打破我们预期的举动，他最终决定从水下回到地面世界，陪在那些还活着的人身边，而温蒂尼则只能在他的记忆深处占据一个重要的位置，就像他手中握着的那个雕塑——她成为了一个纪念品。

此时，我们已然可以窥见佩措尔德对于历史的态度，即让过去的过去，让当下的继续发生，这才是每一个生存在世的人要学会的处世哲学，永远活在过去的人是终究没有出路的。

在温蒂妮的讲述中，我们得知谬伦达姆桥横跨施普雷河的地方是现代柏林的发源地，但其作为母腹，如今已经不是这座城市的核心区域，这同样预示了现代化发展过程的周折与残酷性。

面对历史进程，个人可以通过反复诉说，将其铭刻为流行的神话，但也可以在铭记之后继续保持沉默，使其成为更具生命力的个人记忆。

这是佩措尔德为当下柏林的发展写下的深刻寓言，也是我们每个人在面对个人与历史问题时应该践行的重要一点。

水精灵遇见命中注定的那个水中工作者。

刚开始看完这部德国电影我是有很大疑惑的，因为我不知道温蒂妮这个神话的存在。

影片开头温蒂妮对前男友说“如果你离开我 你知道的 我会杀了你”我以为这只是一个女人爱而不得的气话，没想到这是真的。

她的前男友没有很快被杀死，因为她遇到了克里斯多弗。

他们真的互相相爱，温蒂妮夜晚工作背稿，他不仅没有嫌弃枯燥，反而和她一起准备。

我觉得真正的相爱就是在任何时候你都能够陪伴我，而不只是在我需要你的时候。

后来温蒂妮遇到了她的前男友，前男友要求复合，又相约在电影开头的那家咖啡馆。

可是温蒂妮从坐下到离开没有说一句话，这充分展现了她现在对前男友的蔑视和讽刺。

至于后面的情节，我觉得与那个古老的神话有关。

温蒂妮与克里斯多弗初次相见时呼唤温蒂妮的那个声音到底是谁。

既然克里斯多弗下午就已经出海了，那打电话的到底是谁。

为什么温蒂妮可以一个人轻轻松松杀死前男友。

为什么克里斯多弗会突然醒来。

我的理解是：温蒂妮既然是一个水精灵，对于背叛她的男人都要杀掉，然后就在这个时候她遇到了她的爱情克里斯多弗，呼唤她的声音以及给她打电话的声音都是在催促她杀死前男友。

直到她知道克里斯多弗被判定脑死亡以后她才决心杀了前男友，克里斯多弗也突然醒了过来。

温蒂妮就这样又回到了水中。

后来在克里斯多弗工作的时候，他觉得自己仿佛看到了温蒂妮，所以在凌晨起床站在水中呼唤着温蒂妮。

可是她终究是归于水的。

水的灵魂，那就让他们在水中相爱！

水精灵的名字，和威尼斯旁的小城是一样的拼写，生活就是不断地在重复自己。

我想我还没有失去爱的能力，那种青涩的冲动，奋不顾身的幻想，放肆的奔跑，写作的欲望。

那时候，你会在纸上一遍遍地写一个人的名字，用夸张的字体表达疯狂的情绪。

那时候，完美好像近在眼前，完美的面孔，完美的性格，充满希望的未来，如同第一批居民在河边搭筑的草屋，还尚未被蚂蚁侵蚀。

实际上，美好爱情的幻想是货架上唾手可得的商品，由巨型工厂流水线生产后销至世界各地。

但它们只描述了对爱情的想象，并未捕捉到动人的情感内核。

一些观察者们将目光转向完美爱情的不存在，围绕于此的神话与迷思，其中的风险与后果、牺牲与斡旋，而往往是在对爱情的否定中，观众一步步靠近爱情本身，并在他人的故事中感受到自己过往的生命体验。

说了那么多，就是在告诉自己，亲吻不需要思考，拥抱没有代价，岁月无限好，世界任我行。

〈Undine〉译为《温蒂妮》，它将中世纪传说中的水中精灵温蒂妮放置在一座现代城市之中，温蒂妮不以神话中的形象示人，她只是作为一个普通的博物馆讲解员出现，古典爱情的命运融入现代生活方式，外界如何地变化，观念如何地翻转，温蒂妮都将面对同一个命题——“我如何面对爱情中的背叛”。

古典的神话故事中，温蒂妮面对背叛，将必然除去对方，并回到水中。

这样的观念在更加传统的社会生活中传递了一种对爱情忠诚和永恒的追求。

而故事中的温蒂妮带着这一种与生俱来的理念在更加现代的社会中陷入爱情的漩涡。

温蒂妮面对前任男友Johannnes的移情，没有躲过天性里生出的命运。

而和现任男友Christoph虽经过前所未有的幸福，却也挣扎在爱情中不免有的，来自于伴侣生命中曾有“更爱”的刺痛。

直到Christoph在工作中发生意外，不醒之中和温蒂妮之间解不开的误会谜团促使温蒂妮消失。

好像这种在不醒之中的不原谅、不解释也是一种对于爱情永恒和连续性的打破，温蒂妮便回到水中。

两年后Christoph像大部分现代人一样很快有了新的爱情生活，而温蒂妮呢，只是在一次Christoph潜水中轻轻触碰了他的手，便消失不见。

小心翼翼地触碰之后是巨大的力量，它穿过千百年来观念对我们的俯瞰，坚定地由自我做决定：我决定去成全了。

温蒂妮的传说，可能是爱情与水之间最浪漫的一次类比：水精灵温蒂妮化为人形、得以在陆上生活的唯一条件，是获得一段忠贞的爱情。

由此，爱情成为呼吸般的必需，也成为一种共生的诅咒和一颗宿命的定时炸弹。

所以在它终结时，小美人鱼变成清晨阳光中的泡沫，而温蒂妮不得不杀死背叛的爱人，重新走入水中。

对于温蒂妮这个命题作文，可能没有比佩措尔德更适合的执行人。

作为一个政经学者一样的导演，他善于将自己的主角们放置进宏大的历史之中，而在绵长的迷失、不安和余震里，爱情似乎顺理成章成了这些个体唯一可以抓住的东西，成了赋予他们实体的水。

被困的他们，依靠着残损的爱情和虚空中的激情来试图重塑自我，寻找意义。

然而，可能是预设的期待值过高的缘故，佩措尔德对于这一新探索的执行却并不算完美。

《温蒂妮》奇幻元素和爱情类型的碰撞诗意而浪漫，带着心跳、脖颈的温度和被水冲刷浇灌的晕眩，但温蒂妮身上过于隐晦留白的传说设定，可能为观众理解故事逻辑和人物动机造成障碍；另一方面，《温蒂妮》中关于建筑和柏林城市发展史的话题，延续了佩措尔德对于家国、历史和时空的作者性思考，但温蒂妮水中精灵和城市规划讲解员的两重身份、钢筋尘土和迷离水域两处空间，似乎无法很顺滑地交融在一起，整个故事就像是被割裂开的水与陆，缺少联通的那座桥梁。

如果不看剧情简介就进入故事的话，对传说陌生的观众，可能不会知道眼前这个一头橙棕色卷发、走路有点僵直的女主角温蒂妮是水精灵。

在游泳池的高潮戏码到来前，《温蒂妮》几乎是刻意地不去触碰女主角是水精灵的这一奇幻设定，只有水族箱里的一声暗语和溺水后却不吐水的寥寥几笔细节，能将温蒂妮和水联系在一起。

如果再牵强一点的话，再勉强算上温蒂妮掉下眼泪时顺势而出的标题卡，毕竟眼泪也是一种盐水。

这样的隐晦处理，为温蒂妮带来一种神秘的鬼魅感，也让整个故事同时溶进惊悚和诗意。

然而，这种处理，也带着来自不同文化背景的观众都对传说有所了解的不合理预设。

如果说对于温蒂妮身份设定的理解门槛，还可以用“现代观众都有看简介再看电影的习惯”或者“温蒂妮在欧语神话体系里家喻户晓”来找补的话，这种对原材料的选择性切割和信息不足带来的困惑，在温蒂妮杀死前男友时达到了极致。

根据传说，经历背叛的温蒂妮似乎是毫无其他选择，必须杀死背叛者重回水底。

开篇前男友表明爱上他人那一刻起，让温蒂妮得以存在的爱情就已消亡，传说的诅咒应验，而温蒂妮溺死爱人走进水底的结局开始倒计时。

水族箱里的低语是回归的召唤，克里斯托弗的苏醒，也是因为温蒂妮修正了和克里斯托弗这段甜蜜而刻骨的错误，完成必定发生的杀戮，最终回到命运设定的轨道上。

在温蒂妮走入水中之前，《温蒂妮》可以看做是一个与爱情共生的生物，用一个突然出现的例外来探索爱情本源的故事。

从这种解读角度出发，比起《水形物语》，《温蒂妮》其实更像是《小美人鱼》的现代变体（毕竟安徒生是以温蒂妮为原型创作的这个童话），都是从外来者的视角窥视爱情，最终落脚在牺牲和沉重的宿命感之上。

然而，以上可能有些牵强的解读只是根据传说资料的猜测，对于这个奇幻故事的原理和规则，《温蒂妮》片中并没有给出明确解释，也没有明示任何一种涉及温蒂妮人物动机的硬设定。

最终的结果，就是让《温蒂妮》变成了有点狗血的“一命换一命”情节剧。

而在柏林电影节时《温蒂妮》给媒体的press nots中则强调，“温蒂妮再次接触她自身的元素后，就必须回归水中”。

按照后面这种说法，似乎温蒂妮与克里斯托弗初遇时被水冲刷的那一刻，就注定了她的最终离去。

不管创作者倾向于何种解释，不能否认的是，《温蒂妮》是一部需要观众去了解场外信息、一部“需要说明书的电影”（引用把噗短评）。

《温蒂妮》故事中隐晦不明的部分，并不是一种值得嘉奖的多义性表达，反而在一定程度上伤害了《温蒂妮》对爱情讨论的尝试。

当我们不能完全确定，温蒂妮那漏跳的一拍心跳是因为余情未了，是因为看见了追来索债的命运，还是两种因素的杂糅，我们就没有办法理清温蒂妮那像水草一般缠绕晦暗的思绪和感情。

在这样亲密的观察和温蒂妮提供的专属视角之下，我们都没有机会真正进入她的内心，可能爱情真的比想象中难解，而水精灵，真的是个需要我们保持距离的谜。

在一次讲解途中，温蒂妮邀请听众在庞大的柏林模型里指出他们所在的位置。

在特写下温蒂妮的双眼里，白色的模型房子被无限放大，与窗外真实的风景交融在一起，而温蒂妮，也被巧妙地放置进了整座城市的空间之中。

在这部紧凑的电影之中，温蒂妮对于柏林城市变迁和建筑历史的讲解占据了不少的银幕时间。

然而遗憾的是，除了上述那一处空间变幻的放置，其余时候佩措尔德借温蒂妮之口说出的对于柏林历史的思考，与影片其他部分的文本产生了强烈的割裂感。

对于洪堡论坛的评论，大概寄托了佩措尔德最大的私心，用城市中心这样一所违反了“Form Follows Function”原则、以古建筑外形承载现代功用的建筑，来讨论在历史洪流中身份不断变化着的柏林和德国。

但是，这段富有深意的台词，放到全片来看却有些意义不明，不知该作何理解是好。

或许新与旧之间的矛盾和相容，是温蒂妮与克里斯托弗那建筑在已死爱情之上的新感情的对账，但这种牵强附会的理解并不能弥补支线与主体故事之间的脱节，以及元素精灵设定和爱情主题下对历史政经话题讨论的生硬。

温蒂妮与水之间的关系不言自明，而她作为古老传说中的生物，也与柏林陆上变迁史的厚重感产生对照。

这样的书写之下，温蒂妮本该成为联结水与陆空间以及其象征意义的双重纽带，让故事发生的舞台和故事本身融合成一个整体。

但在《温蒂妮》里，历史学者温蒂妮和水精灵温蒂妮更像是不相容的两种身份，在关于陆地和历史的支线行进时，水精灵的设定显得单薄而不适宜，甚至这层身份都被选择性遗忘，而在水精灵那既炙热又潮湿的爱情故事里，也没有空间留给对城市的深刻讨论。

这种缺乏整体感的失败，绝不是因为爱情主题“肤浅”，与更宏大的世界不相容（《冷战》就是一个正面例子）。

《温蒂妮》是佩措尔德的一次跳出舒适区的尝试，而从结果来看，他好像不知道该如何对元素精灵这一新鲜的材料下手，如何把她们顺利自然地放进自己构建的系统里。

《温蒂妮》中的场景设计其实是非常出色的，闪光的鱼缸和水草摇曳的幽深水底，恋人相拥的火车站和温蒂妮有序但并不温馨的小房间，都温柔地拥抱、吸纳着它们的主角。

然而，整体感的微妙缺失，让空间和片段变得有些断裂。

在柏林这样一座被水环抱的城市之中，《温蒂妮》这个水与陆的爱情故事却很遗憾地没有做出被水环绕的感觉来。

然而，虽然《温蒂妮》可能代表不了佩措尔德的最高水准（毕竟创作者们面对新事物都有陡度不一的学习曲线），《温蒂妮》仍然是一部非常迷人而细腻的作品。

开场的分手戏在特写中靠两位演员的表演完成，背景中教堂钟声和钢琴声缓缓流动，而下一个场景，当温蒂妮走进博物馆，全景镜头立马把她从自己的情绪里拉出来，放进建筑模型和人群之中。

这是彰显导演功力的地方，而在之后的故事中当主角每一次重返相同场景，佩措尔德都能用不同的机位和景别区分出情绪，讲出不同的故事。

《温蒂妮》最可贵的地方，大概就是描绘出了一段真实自然的浪漫关系。

Paula Beer和Franz Rogowski两位演员将《过境》中的默契延续到了本片中，营造出一种温暖而不刻意的亲密感。

温蒂妮和克里斯托弗躺在水草和碎玻璃中被爱情和水流洗礼的一见钟情，绝对是近些年最惊艳的浪漫场景，而两人日常中小动物一般的互蹭脖颈和倚靠，也是贴近生活但丝毫不减损热烈程度的身体语言。

也正是因为如此，这段爱情的终结才显得如此凄美而冰冷。

温蒂妮最终走入的那片水，和她与克里斯托弗先前牵手一同游过水草、听他唱过Stayin Alive的，明明是同一片水域，却像是来自两颗星球。

拉丁语中“unda”有波浪的意思，但影片最后，投来视线的那片水面是意外的平静。

传说中的水精灵们，失去爱情才回到水中，但经历过克里斯托弗的温蒂妮是幸运的。

她不再需要在爱情和水之间二选一，水流深处刻下的名字，将是温蒂妮永远与爱情共生的证明。

疫情之下，值得热议的电影并不多。

近日，除了此前让整个电影界惊掉下巴的“DAU“系列高调上线之外，另一部德国热门电影《温蒂妮》也出人意料地“偷跑”了资源。

有人说，这可能是今年柏林电影节上最美的一部电影，结果没能以大银幕的形式跟影迷见面，实在是莫大的遗憾。

时年25岁的葆拉·贝尔凭借《温蒂妮》荣获柏林影后作为德国“柏林学派”的领军人物，克里斯蒂安·佩措尔德拍于2018年的《过境》至今仍被不少影迷侃侃而谈，的确是近年来难得一见的高口碑佳作。

2018《过境》想必，这也是佩措尔德新作《温蒂妮》从一开始就被热切期待的重要原因。

在《温蒂妮》中，佩措尔德继续热选择将“老”题材代入到“新”语境当中。

从德国电影学院开始，佩措尔德就开始师从已故实验电影人哈伦·法洛基，两人曾经长期紧密合作。

作为德国当代电影的重要思潮，柏林学派成形于上世纪90年代，是德国电影业在80年代“后娱乐化时代”的政治色彩反弹。

电影《温蒂妮》拍摄现场纵观佩措尔德的导演作品，比如被他称为“高压体制时期的爱情三部曲”（《芭芭拉》《不死鸟》《过境》），这些作品都带着鲜明的个人风格烙印，有着兼收并蓄的、隽永的品味，偶尔还会在不经意间向经典致敬。

2012《芭芭拉》但佩措尔德的创作从来绝不仅限于简单的经典模仿，其作品中往往会将各流派的特点打碎、剥离、重构，从而呈现出独属于其个人风格的节奏和氛围，令他的作品非常与众不同。

2014《不死鸟》新作《温蒂妮》是“高压体制时期的爱情三部曲”结束后全新开启的一个篇章，按佩措尔德目前的计划，他将接二连三地拍三部欧洲民间神话，统称为“元素精灵三部曲”。

而《温蒂妮》便是关于欧洲水之精灵的故事；后面两部将分别涉及气精灵西尔芙和地精灵诺姆。

处理人物关系上，佩措尔德在新片《温蒂妮》中的手笔与前作相似。

影片中的两人关系犹如探戈舞曲，演员之间彼此围绕着对方，但又随时保持着距离感。

佩措尔德身为作者型导演，其作品中最能引起共鸣的肯定不是对话和情节发展，而向来是人物关系编排上若即若离的亲密与疏离。

他作品中的角色总是满怀孤独，通过某种强烈的戏剧张力，将欧洲神话的历史感代入到现代生活焦虑的语境中。

影片以一场分手戏开场。

而女主角温蒂妮兼备灵动与复仇的原生属性，通过名字就已经解开谜底。

温蒂妮与前男友的分手过程，以快速剪辑的特写镜头来回切换温蒂妮的眼神和表情。

分手时刻割心的疼痛，完全由眼神表达取代言语上的歇斯底里。

从寥寥几句话中，我们听出前男友另结新欢的结局。

佩措尔德借温蒂妮之口，将欧洲传说与现代柏林糅合在一起，“所有离开我的男人，都得死！

”

随后，画面毫不拖泥带水地切换到温蒂妮的日常工作中。

作为城市历史研究者兼导览员，温蒂妮在带领游客参观柏林历史建筑时，带着现代女性特有的理性、专业和距离感。

两组场景中明显不同的景深、角度与人物位置，将温蒂妮身上的双重性表现得淋漓尽致。

佩措尔德向来善于以文学手法架构大环境与角色之间的衬托关系。

他让柏林这座极具当代特质和历史感的城市呈现出某种游离的状态，尽管周边的建筑在不断发生变化，但却始终保持着它们固有的本质。

这是一个非常佩措尔德的经典手笔，同样也用在他的那些角色身上，模糊了时代特质上的差异，让观者身陷于一种时空的错位，反倒形成奇妙的时间流动性。

温蒂妮性格中的传统性与现代性相互冲突交融，正如影片中多种意象被打破重组，雕像、水箱、涡轮机，甚至柏林本身。

带着传统惯性下的宿命，同时也有现代打破旧有枷锁的觉醒。

拆解和建构，赋予佩措尔德可以反复讨论的永恒话题。

借温蒂妮之口，佩措尔德镜头下的柏林，其丰富的历史部分正渐渐被抹去，城市在经历着拆解和重建。

被摧毁的过去正逐渐变成神话，而今天也终将变成过去。

与温蒂妮自身联系起来，两性间的关系本身就是一个聚合拆散的过程，一个男人的背叛与另一个男人的到来，以同样的方式不断地周而复始。

回看佩措尔德的的其他作品，其镜头下的女主角们都有着如温蒂妮这个角色一样的拆解与建构，几乎每个人物身上都体现出传统性与现代性的矛盾。

这种以旧派人物特征叙述现代世界的表现手法，不难让人想起罗伯特·奥特曼的《漫长的告别》和香特尔·阿克曼的《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》。

罗伯特·奥特曼《漫长的告别》

香特尔·阿克曼《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》带着旧派人物的特性与当代世界的叙述，从而形成扭曲的垂直时空通道。

套用雕塑艺术家路易斯·波尔乔亚的话说：扭曲往往带着张力，就像雕塑那样。

事实上，在导演的创作意图中，现代人看似进步自由，但本质还是一样。

《过境》中40年代高压诡异的社会氛围，并没有被时间弥合，反而在七十年后的当代欧洲社会再现。

而在《温蒂妮》中，两百年前的欧洲民间传说同样适用于今天。

在笔者看来，其实没有必要过多从象征性、符号性、政治性去解读佩措尔德的作品。

影片中的感情并不是压迫的对立面，导演只是惯用情感来作为反射世间百态的镜子。

而温蒂妮身上呈现的双重性和分裂性，并不意味着这是一部现代魔幻题材作品，神话人物的特性仅仅是一种修饰的存在。

说到这里，我们就不得不提凭借《温蒂妮》获得柏林影后的葆拉·贝尔。

1995年，她生于德国美因茨，成长于柏林。

从孩提时代开始，她就频频登台。

葆拉·贝尔14岁在克里斯·克劳斯《波尔日记》中出演第一个银幕角色。

2010《波尔日记》21岁出演弗朗索瓦·欧容《弗兰兹》，其成熟的表演惊艳了当年威尼斯电影节，获得马塞洛·马斯楚安尼奖（新锐演员奖）。

2016《弗兰兹》而在2018年的《无主之作》中，葆拉饰演的Ellie Seeband也同样让人印象深刻。

2018《无主之作》葆拉·贝尔的表演赋予影片《温蒂妮》一种空灵的质地。

在最微小的细节处，她都能用细致的面部抽搐和眼神变化维持影片的调性。

尤其是在兼顾角色自然表现和戏剧张力间，葆拉几乎是完美地呈现出平衡感。

从影片单纯的剧情来看，如果稍微掌握过火，就很容易变成精致的狗血爱情剧。

得益于葆拉在表演上的收放得宜，让影片也显得恰到好处。

虽则年轻，但这个柏林影后的确实至名归。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

专访《温蒂妮》导演克里斯蒂安·佩措尔德翻译 | 猪事丁Q：从片名来看，《温蒂妮》的灵感应该是来源于德国文学家穆特·富凯的《水妖》，这部文学作品对你意味着什么？

A：我大学修的是文学，得读很多的文学作品。

因为孩子们的缘故，重新拾起童话故事绘本，给他们讲美人鱼的故事。

有次读到苏黎世大学德国文学教授冯麦特的文论研究著作，在书中有一章是关于温蒂妮（水妖）的描述，他援引了非常妙的那句，“我要用眼泪将他淹没。

”水妖温蒂妮看着那个背叛她的情人，逐渐被水淹没，最后沉到水底而死。

温蒂妮会让我联想到导演和女主演之间的关系，又或者说是艺术家和缪斯的关系。

世上每一个温蒂妮都经历过爱的辜负。

温蒂妮在故事中的结局不是终点，她必须回到水里，等待下个男人到来。

只有通过男人才能摆脱困境，是加诸于温蒂妮身上的最可怕的诅咒。

而我们的故事是希望探索一个与命运斗争的温蒂妮。

在她生命中突然出现这样的男性，直率没有心机，不为性，不带控制欲，这样的关系对于她来说是一种新的可能。

Q：为什么女主角的职业设计为城里的历史导览？

A：在开拍之前，我是先写了一篇以温蒂妮作为主角的短篇小说，小说里的温蒂妮，是在一家当代艺术博物馆里工作。

在影片《过境》拍摄结束时，我和演员们、工作人员们还是挺依依不舍的。

恰逢《温蒂妮》的概念在我脑海里已经基本成形，我就想要不就再拍一个电影，延续《过境》中无奈的情感。

在《过境》结尾，女主角为了另一个男人最终是进入水里，即登上了轮船。

那这一次，我想让女主角从水里出来寻爱，然后让男主角在水里等着她。

在给演员们讲新片构思的时候，我脑子里浮现的，是之前在柏林的博物馆见到的一座城市微观模型。

马上觉得非常合适，因为柏林是一座建在水上的城市。

Q：你最喜欢葆拉·贝尔和弗兰茨·罗戈夫斯基的哪些方面？

A：拍《过境》之前根本不认识他们，他俩也不认识对方。

我们三人第一次在马赛见面时，他俩的互动就像两个跳着探戈的舞者一样。

相互靠近相互试探，又时刻保持距离。

Q:《温蒂妮》是一部爱情电影，但却没有任何露骨情欲戏。

A：我不喜欢情欲场面，除了尼古拉斯·罗伊格的《威尼斯疑魂》，没有什么情欲戏是我真正觉得好的。

正常人在通常情况下，我们都是在黑暗中做爱。

但因为在电影里，为了让观众看得见才会打着灯。

我认为在情欲场景中，观众看到的是导演意识的投射。

所以我希望爱欲是属于角色的，而不是为了取悦观众的。

在影片《温蒂妮》里，两人在毯子下接吻，温蒂妮将毯子拉过头顶，看起来就像是潜入水中，高潮下犹如灵魂跌入洪水。

Q：作为一个资深影迷，你的作品常致敬经典。

想问问你的影迷之路，第一部爱上的电影是？

A：那是《森林王子》(沃夫冈·雷瑟曼，1967)，应该是七岁时看的。

我没开玩笑，当时住在小镇上，我爸妈去逛街吃饭的时候，就把我一个人留在电影院。

对这部电影印象深刻，是因为它的色调和编剧。

我在《过境》中也致敬了这一部，男主角的背景，让我想起儿时这部电影。

1967《森林王子》Q：成长过程中常去看电影吗？

A：看完那部电影两周后，电影院就关门了。

那个时候德国电影业非常萧条，小镇基本没什么影院。

不过后来我家搬到别的城市，然后，我16岁时班上有个从大城市里来的新同学，有很多从未读过的电影书籍，像希区柯克、特吕弗这些。

从读到的那一刻起，我觉得我就是一个电影人了。

译者| 猪事丁；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

德国浪漫爱情片《温蒂妮》获2020年第70届柏林国际电影节主竞赛单元金熊奖最佳影片以及主竞赛单元的费比西奖，女主角葆拉·贝尔(Paula Beer)获银熊奖最佳女演员。

神话因素做引子，爱情故事为梗，有点像《水形物语》和《人鬼情未了》的结合体，但意识流占主导。

这部影片的风格注定喜欢的人会极喜欢，不喜欢的人估计都无法有耐心坚持看完整部影片。

把爱情用这么含蓄，这么晦涩的方式表达有可能不符合大众审美，但你如果稍微给点耐心，你会从这部电影里欣赏到极致的美感。

人物的构设立体丰满，演员内敛沉稳又极具感染力和张力，光影教科书级别的运用，在导演克里斯蒂安·佩措尔德手下如水注容器般的流畅、严丝合缝。

根据维基百科，温蒂妮（Undine、Ondine或Undina，亦被译作娥丁、昂丁、乌丁娜），又称水女神，是中世纪欧洲炼金术士帕拉塞尔苏斯在其炼金术理论中提及的“水”元素名称，亦是欧洲古代传说中掌管四大元素的“四精灵”之一，与“火”、“风”、“地”并列。

后来温蒂妮被描绘成居于水边的美丽女性精灵；在欧洲，“温蒂妮”这个名字也会与其它水精灵的名字互通（如东欧传说中的Vodianoi，与及斯拉夫神话中的Rusalka）。

拉丁语中，“unda”有“波浪”的意思。

波神星（Undina）就是以温蒂妮命名的小行星。

传说中，温蒂妮本身没有灵魂，但能透过与男性结合及孕育子女的手段获取灵魂。

根据帕拉塞尔苏斯的理论，温蒂妮是水中的女性精灵，又或是女神，是一切水元素的主宰。

她们多在森林中的湖泊及瀑布附近出没，拥有甜美的嗓音，有时会盖过流水的声音。

在一些欧洲民间传说中，如果温蒂妮不能与一名凡人男子结缘的话，她们是不可能获得实质灵魂的。

可是如果跟温蒂妮结合的男性出现外遇，背叛了温蒂妮的爱情的话，温蒂妮便会杀死她的丈夫，再次回到水中生活；传说亦指，如果温蒂妮的丈夫在水边责骂温蒂妮的话，她亦会因为伤心害怕而跳回水中，从此消失。

可是，回归水中的温蒂妮亦会失去由婚姻所赋予的灵魂。

这些传说使温蒂妮常被浪漫主义文学作家选取为小说作品的创作原型。

在18世纪的苏格兰，温蒂妮亦曾被视为“水灵”或水妖，指水中的鬼魂，但她们并不如一般的水妖般可怕。

约翰·威廉姆·沃特豪斯(John William Waterhouse)（1872年）描绘的水女神温蒂妮《温蒂妮》是导演佩措尔德计划的“元素精灵三部曲”的第一部。

影片中很巧妙地运用“水”这个元素，在每一个关键的节点“水”都起着至关重要的决定性作用，犹如串起珍珠项链的那条细绳。

从男女主人公的初次相识水族箱突然爆裂，两人被水的冲力推倒开始，中间身为工业潜水员的男主在水底出事，接着女主为挽救男友性命在泳池淹死前男友，到最终女主葬身水底为止，脉络清晰，环环相扣。

把大量的台词借女主之口用于介绍柏林这个大都市的发展进程，不仅把古典神话和后现代都市巧妙结合，更大的意图在于加强两者的对比，凸显两者之间的格格不入。

其实已经是用暗喻的手法解读女主的爱情结局的悲剧走向。

整部戏的配乐冷静和高级，貌似是巴赫的作品。

始终是淡淡的，优雅的，配合女主出色的眼神，肢体语言，甚至是走路时被风吹拂的发梢，让观众跟随女主的内心世界，一起生，一起死。

片子接近意识流，淡化对白，甚至淡化情节，跟着女主的视角，通过她的观察，思考，情绪变化的叠加从而推动情节发展。

除了大量的城市远景的运用，冷色调的打光，本剧还有一个非常有意思的细节：多次出现不同颜色的列车。

片子一开头，场景非常有渲染性：鸟飞过的翅膀残影，教堂的钟声响起，女主低沉的哭泣声，微风吹着发梢，空气里流动着压抑的哀伤。

从窗户可以看到咖啡店的一角，有红色的列车穿过。

咖啡店的位置刚好是柏林的起源地。

在钢琴声的背景音乐里镜头转到爬满绿植的古城墙和独具欧洲特色的门洞。

红色的列车烘托了女主在前男友另有新欢之后对女主敷衍，不耐烦和心不在焉的愤怒。

第二次出现红色列车是她回柏林，与男主开始拉开轰轰烈烈如胶似漆的爱情序幕。

两次的红色列车昭示女主两次情感转折：一次是失恋，一次是坠入爱河。

第三次出现是黄色列车，是她在房间里背解说稿时从窗户往外看到，预示男女主人公的感情处于热恋峰值，画面和气氛开始呈现温馨的暖色调。

第四次出现列车的镜头是黑色的，是在男女主人公发生第一次争执的夜晚，男主一再的逼问，女主一味的躲闪，两人在断断续续的通话中都趋近崩溃。

黑色的列车在黑夜里驰过，像一条巨虫吞噬着黑夜和黑夜里哭泣的女子。

暗喻情节走向高潮和慢慢揭示悲剧走向。

男主出事后她搭列车回柏林，此时的她除了哀恸之外，已有了牺牲自己来保全男友的决定。

白色列车从她身后呼啸而过，带走的是过去两人心无旁骛的爱情和已没有未来的未来。

白色暗喻女主的绝望和决绝。

很期待接下来的这个系列的另外两部，将分别涉及气精灵西尔芙和地精灵诺姆。

关于爱情的神话古往今来版本甚多，相较于凄美婉约，荡气回肠的似乎对观众的冲击力会更强烈一些，后坐力也更大。

这大概就是《温蒂妮》的魅力所在吧。

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《温蒂妮》( Undine) 是由柏林电影学派代表人物克利斯蒂安·佩措尔德执导的一部都市神话题材电影，该片于 2020 年 3 月在德国上映。

该片入围了 2020 年第 70 届柏林国际电影节主竞赛单元最佳电影，女主角葆拉贝尔荣获银熊奖最佳女演员，同时影片获得主竞赛单元费比西奖，并作为 2020年 11 月在北京举行的第八届中德电影节的开幕电影。

这部电影讲述了水精灵温蒂妮在现实社会中遭遇到的背叛和挫折。

这个古老的水精灵，在现实中是一位专注于城市历史的学者，在柏林城市规划展馆担任解说员，她深爱的男子背叛了她，而新的恋情又突然降临，正当她沉浸在新的热恋之时，前男友又要求复合，两份感情的交错，让她陷入两难困境，徘徊于生死边缘，饱受痛苦折磨。

最后温蒂妮杀死前男友，重新回到水中。

温蒂妮的故事是一个古老的欧洲神话传说，在传说中温蒂妮是一个不死的水中精灵，当她与凡人男子结合并生儿育女时，便会获得灵魂，却同时也失去永恒的生命。

如果一旦对方背叛爱情，温蒂妮就会杀死对方，重新回到水中。

水精灵温蒂妮是很多文学和电影作品的灵感源泉，除了小说、电影，温蒂妮还被改编成歌剧、芭蕾舞剧、钢琴曲、长笛奏鸣曲等。

本文主要探讨它作为神话文本如何被电影成功书写。

一、温蒂妮作为神话文本的来源与改编 温蒂妮的传说源自欧洲先民对自然崇拜的原始宇宙观。

温蒂妮是欧洲古代传说中四大精灵( 地、火、水、风) 中的水精灵，是一切水元素的主宰。

在众多创世神话中传说中，水是孕育生命的原始物质元素，水是生命之源，由神灵掌控，这是先民万物有灵观念的反映。

水精灵的传说由来已久，希腊神话中就有水泽仙女 Naiads，她们是一群生活在清泉、溪流等新鲜水域中的仙女，她们是大河之神的女儿，她们遍布人间的每一眼泉水、每一条小溪。

因为她们的美丽动人，便成了众神的猎物，成为宙斯、波塞冬、阿佛洛狄忒以及其他神祇的侍女或妻子，因为她们拥有超自然力，便成为自然的守护者。

欧洲其他民族也有类似的神话传说，体现了欧洲各民族的生命观念与原始崇拜，比如东欧传说中的 Vodianoi，斯拉夫神话中的 Rusalka。

后来温蒂妮被描绘成居于水边的美丽女性精灵。

在民间传说里，水精灵总是以美丽的少女形象出现，若有年轻的男子经过水边，水精灵就会将他们诱入水中淹死，从而永远占有他们的灵魂，因此，对于男性是一种非常危险的精灵。

但是有时候水精灵也会陷入与人类的热恋而无法自拔，甚至成就姻缘。

德国浪漫主义作家莫特·福凯于1811 年出版的童话《温蒂妮》也译为《水妖记》，是这部电影的直接灵感来源。

这部童话作品在民国时被徐志摩翻译为《涡堤孩》( 涡堤即英文 water) ，于 1923 年由商务印书馆出版。

在这部作品中，涡堤孩爱上了一名年轻骑士并结成夫妻，后来骑士因妻子年长而色衰，开始与其他女性偷情，悲怒交集的涡堤孩发出了著名的“眠咒”，最后她用眼泪溺死了丈夫，重新回到水中。

电影在《水妖记》的基础上，对古老神话进行了现代性改编，它赋予温蒂妮以新的形象和新的生命力，给予温蒂妮反思与救赎的能力，并使这部电影隐藏了丰富的文化历史内涵。

在当代西方电影中，还有一部“温蒂妮”，就是美国电影《水中仙》，英文名为 Ondine。

这部电影由美国木兰花影业公司发行，尼尔·乔丹执导，柯林·法瑞尔、艾丽卡·巴赫蕾达主演，2009 年 9月上映。

故事的发生地被安置在当代的爱尔兰的一个小渔村。

电影利用了“温蒂妮”这一神话传说原型，对“渔夫与水鬼”这一古老故事模式进行了重新构建。

电影的前半段以种种电影技巧进行暗示，引导观众进入一种神话场景，让观众相信古老的水精灵温蒂妮再次回到人间，与男主产生爱情，后半段的剧情逐渐戳破这种虚幻，公布了真相———温蒂妮其实是一个人，她是毒贩的女友，在被警察抓捕的过程中跳入大海，即将溺死之际被渔夫的渔网捞起。

经历过一番剧情上的起承转合之后，女主人公在渔夫的帮助下，成功摆脱了毒贩男友的纠缠，与渔夫终成眷属。

观众在人鬼角色的变换中体验到了一种紧张感和刺激感，并从善恶搏杀中获得正义感的满足。

影片演绎了一场浪漫刺激的现代爱情故事，这是传统“渔夫与水鬼”故事模式的创新，但它仍旧没有摆脱英雄救美和善恶斗争的好莱坞电影模式，没有跳出娱乐片的俗套。

二、水鬼或水精灵传说的中国版本 “水鬼或水妖”的神话传说和民间故事，在中国亦有不少例子。

比如《聊斋志异》中的王六郎、西湖主、白秋练、水莽草等篇目，都是非常典型且精彩的故事。

《王六郎》: 王六郎为落水鬼，与渔夫许大成为好友，二人夜夜捕鱼饮酒。

六郎劫数已满，因不忍找替死鬼，放弃转世机会，此举感动上苍，被任命为招远县邬镇土地神。

虽人神相隔，许大不忘旧情，千里访友，被邬镇百姓称颂。

《西湖主》: 书生陈明允于洞庭湖放生一大鱼，此鱼乃湘君妃子。

数年后，陈归乡途中经洞庭，大风覆舟，陈漂泊到一处孤岛，误入湘君妃子府邸。

为报答陈生，湘君以公主许配之。

《水莽草》:人食水莽草食立死，变为水莽鬼。

此鬼不得轮回，除非有新毒死者代之。

祝生为寇三娘所魅，食水莽草而死，两人在阴间结为夫妇，疗救众生，誓不轮回，最后感动上苍，双双成神。

《白秋练》:白秋练为洞庭湖白鳍豚所化。

书生慕蟾宫随父经商，雇船往返于燕楚之间。

慕蟾宫对月吟诗，引发白秋练爱慕，两人的恋情遭到慕父反对，经历一番磨难后，两人终成佳偶。

《王六郎》讲朋友之情，《西湖主》《白秋练》《水莽草》都是爱情故事，其结局也都是美好而引人遐想。

《王六郎》是非常典型的“渔夫与水鬼”的故事模型，这一模式不仅出现在《聊斋志异》，还频繁地出现在清代笔记小说中，地域分布广泛，且年代连绵。

据学者研究，清代笔记中“水鬼与渔夫型”故事有六种，分别载于蒲松龄《聊斋志异》、张泓《滇南忆旧录》、曾衍东《小豆棚》、乐钧《耳食录》、梁恭辰《北东园笔录》、许秋《闻见异辞》，故事情节结构与《王六郎》惊人地相似。

这些故事发生的地点，分别是山东淄博、云南润州、山东巨野、浙江余姚、江苏吴江、湖南长沙。

这些故事因为地域分布广泛，基本上属于民间故事的采录，难以用转抄来解释。

水鬼和水妖的故事为众多民族共有，因为鬼魂的观念是人类共有，而江河湖海也所在皆是。

人鬼幽明之事自古以来都是人类社会感兴趣的话题，成就了历代诸多的文学艺术作品，笔记小说和民间故事在制造有趣的故事的同时，通过宣传因果报应和惩恶扬善的观念，达到移风易俗的目的，实现教化的功能，这正是《聊斋志异》等众多古典笔记小说的写作主旨。

这几部作品都已经改编成为电视剧，这些电视剧皆忠实于原著，只有情节上的细微调整。

三、电影对传统神话的现代书写 电影《温蒂妮》的可贵之处在于: 它不是简单地将故事背景置换到现代社会，用新瓶装旧酒，而是充分利用细节上的巧思，重新赋予人物以生命，通过人物刻画与情节叙述，重新将故事进行浓描，并从中体现新的社会文化内涵。

首先是温蒂妮的现代身份———当代柏林城市规划展馆的解说员，这一角色赋予古老精灵以新的生命和职责。

作为一名德国城市文化的传播者和讲述者，她在电影中有大量的台词对柏林城市发展历史和城市规划建筑进行解说，使影片具有了浓重的历史感和文化感。

规划展馆的重要职责是展示城市建设的过去、现在和未来。

水精灵恰恰就是这样一个存在，她的不死之身比柏林城还要古老，它既是过去，又活在现在，又预示着将来。

作为一个精灵，在柏林还是一片沼泽地之前，她就已经诞生。

在影片中，她是柏林和德国悠久历史的见证者，也是柏林历史文化的化身。

她代表着影片对民族文化的珍视。

“柏林”源于斯拉夫语，意为沼泽或沼泽中的干地。

温蒂妮在规划展馆对参观者的解说中，我们得知缪伦达姆桥横跨施普雷河的地方是现代柏林城市的发源地，大约发生在 13 世纪，这个地方正是电影中的主要场景，主要故事情节在此展开。

这里是柏林城市的源头，也是柏林文化的源头，表达了影片对德国悠久传统文化的温情与敬意。

美国人文地理学家段义孚认为，神话时间有三种基本类型，即创世时间、天文时间和人类时间。

创世时间是关于宇宙起源的时间，人类时间是人类生命的历程。

创世时间和人类时间都是线性和单向的。

“在太阳日常的转动和季节的更替中，人们可以体会到天文时间。

天文时间是重复性的。

无论在何处，只要宇宙空间比较清晰，创世时间就 要么被忽略，要么仅有较弱的象征性。

” 电影一开始就切入了当下的时空横断面里，没有对温蒂妮作为水精灵的身份有任何的背景交代，这个横断面的时空边界非常清晰，就是当下的德国柏林的城市规划展览馆。

而温蒂妮作为展馆解说员的解说词，就是在强调那个被模糊的创世时间，强调过去和历史，使这段模糊的创世时间重新清晰起来。

在北美印第安人中流传着一个大地潜水者的宇宙创世论，大地潜水者从海洋中带回泥土，然后创造了一个广阔而稳定的岛屿，天地由此诞生。

不同民族在各自的神话传说中，对宇宙创世和民族起源，有很多惊人的相似之处。

这个水精灵代表了柏林文化的源头也即德国文化的源头，影片选择城市规划展览馆，意在强调德国久远的历史，影片中讲述的故事，是在向过去、向历史致敬，向宇宙创世和民族起源的神秘古老文化致敬。

影片中反复出现了一条大鲇鱼。

作为工业潜水员的克里斯多夫在河里看到了一条大鲇鱼，他告诉了自己的女同事，女同事戏谑地问: “是大龚特尔吗?”( 这里是指 Günther Catfish，龚特尔鲇鱼，又叫黄鲇鱼、太阳鲇鱼，是一种广泛分布于欧洲和北美的鲇鱼，体长可达 50 厘米，栖息在底层水域。

) 反复出现的大鲇鱼，不仅是水下幽冥世界的主宰，更是德国历史的象征。

大鲇鱼沉潜于河水深处，像一个庞大的历史幽灵，它的存在隐喻着德国民族沉重的历史文化负担。

龚特尔是勃艮第国王，是德国著名英雄史诗《尼伯龙根之歌》( 也译为《尼伯龙人之歌》) 中的主要人物，《尼伯龙根之歌》是德国最有影响的英雄史诗，由 13 世纪下半叶多瑙河流域一位不知名的作家创作。

在史诗中，龚特尔是个无能而懦弱的国王，却是所有悲剧的根源。

在《尼伯龙根之歌》里，国王龚特尔的大臣哈根杀害了英雄齐格弗里德，抢夺了尼伯龙根的宝藏，并将它沉入莱茵河底，但由此埋下了复仇和毁灭的祸根。

女同事一语双关，以嘲笑的口吻，调侃克里斯多夫认为自己发现了莱茵河底的宝藏。

英雄史诗《尼伯龙根之歌》衍生了歌剧《尼伯龙根的指环》。

瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》改编自《尼伯龙根之歌》和北欧神话《沃尔松格传说》，是德国文化史上一部极其重要的作品，对德国历史产生了重大的影响。

《尼伯龙根的指环》以水仙子的黄金被盗开始，以指环重回水仙子手中结束，最后一章《诸神的黄昏》，众神与宫殿在熊熊大火中同归于尽，众神的家园成为一片废墟，神权时代走到末日，一个更美好的人间世界即将诞生。

瓦格纳对《尼伯龙根之歌》的重新构建，唤起了一代德国人的英雄认同和民族主义情绪，使他们强烈地感受到了自己与生俱来的崇高和伟大。

一代德国青年正是在这样的狂热鼓动中接受了重建以日耳曼为中心的“世界新秩序”的观念，奋不顾身地投身到战争中，以一种毁灭一切的方式，给德国和全世界人民带来深重灾难。

德国历史证明了尼采的预言: “追随瓦格纳要付出高昂的代价。

” 对这部歌剧的批判，正如对它的崇拜和狂热一样，从来没有停止过。

潜入历史深处，总会与这条大鱼不期而遇。

大鲇鱼幽灵般的身影让人畏惧，它是德国民族沉重的精神遗产，这种英雄观与民族主义情绪是潜伏在德国人精神深处的怪兽。

鲇鱼多次出现，引发了潜水员的恐慌，同样让观者感到恐惧。

女主遭到背叛后回到水中，回到幽深的历史深处。

影片隐含着一种对历史循环的忧虑和恐惧，表现了深刻的文化危机感和历史忧患意识。

天长地久与婚恋自由的冲突是现代女性最为困惑的现实问题，影片展示了这一冲突，并引导观众对这一问题进行思考。

作为女性的“温蒂妮”试图获得一种婚恋关系的确定性，寻找爱情的天长地久，一旦对方提出分手或出现背叛行为，便攫取对方的性命，这种观念代表了传统与现代婚恋观的严重冲突。

电影对现代婚恋观念进行了反思与探索，涉及当代女权主义等问题，非常具有现实意义。

温蒂妮因为对男友克里斯多夫撒谎，这样一种她认为的背叛行为，导致男友在工作中出现严重事故，为了践行水精灵古老的诺言，或者说为了实现自我救赎，她选择杀死第一任男友，重新回到水中。

温蒂妮之所以以这样惨烈的方式捍卫爱情，或许可以从日耳曼民族的传统道德观念去找到答案。

古罗马历史学家塔西佗在《日耳曼尼亚志》中描述了日耳曼人的婚姻制度，他认为日耳曼人的婚姻制度非常严格，他们的这一风俗习惯值得赞赏，他认为日耳曼人“大概是野蛮人中唯一以一个妻子为满足的一种”。

在塔西佗的描述中，日耳曼人有着重视婚姻、禁绝私通的传统，通奸的现象极其稀少，对于奸淫的处罚毫不心慈手软。

塔西佗这样描述道: “有些部落的风俗尤其可嘉，在那儿只有处女可以结婚; 当一个女人做了新娘以后，她便不得再有任何其他妄想了。

她们只能有一个丈夫，犹如只有一个身体、只有一次生命一样，因此她们不会三心二意。

”温蒂妮的决绝行为让人感到震撼，影片也传达出一种对传统婚恋观念的悲情，仿佛一曲对逝去时代的挽歌。

影片对“温蒂妮”的古老咒语的现代实践给予的同情和理解多于质疑和否定，因为对爱情和婚姻的忠诚，应该是人类社会的终 极的道德理想。

对本民族传统文化的温情追忆，对历史遗产的批判反思，对现代社会婚恋道德的探索思考，提升了影片的品质，让它不再是一部平庸的鬼神消遣之作。

导演克里斯蒂安·佩措尔德是柏林电影学派的代表人物，他是为数不多既受到观众认可、又被学者欣赏的德国作者导演。

作为德国当代电影的重要思潮，柏林学派成形于 20 世纪 90 年代，是德国电影业在 80 年代“后娱乐化时代”之后带有文化和政治色彩的反弹，从电影《温蒂妮》里，我们可以感受到柏林学派浓浓的人文气息，在大学主修日耳曼文学的佩措尔德，从古老神话文本中借鉴“鬼妖”意象，巧妙地将奇幻色彩融入日常生活，给作品增添神秘性与可读性，引导观众进入一种历史文化情景，并开展哲理性与现实性的思考。

佩措尔德的新作《温蒂妮》是“高压时期的爱情三部曲”( 《芭芭拉》《不死鸟》《过境》) 结束后全新开启的一个篇章，按佩措尔德的计划，他将拍三部欧洲民间神话，统称为“元素精灵三部曲”，除了水精灵《温蒂妮》的故事，后面两部将分别涉及气精灵西尔芙 和 地精 灵 诺 姆，值 得 观 众给 予 关注和期待。

德国电影《温蒂妮》对古老神话的现代改写，可以带给我们中国电影些许启示，作为一个拥有丰富神话资源和厚重历史积淀的文化大国，如何继承和利用好我们的文化资源和文化传统，让华语电影更具文化品质和历史质感。

如何避免好莱坞模式娱乐性的肤浅改写，或拘泥于原始文本的照本宣科的保守叙事，赋予传统神话故事以现代性，在融入多种现代元素的同时，使其更具厚重的历史感和文化含金量，让我们的传统文化焕发出新的生机，化腐朽为神奇，这是我们中国电影人应该认真研究的问题。

本片最为迷惑的人便是采用先验式的神话角色来作为片名，仿佛给影片罩上了一层宿命论的面纱，而结尾女主角也的确如神话所叙述的一样复仇，入水。

从这个角度看，影片只不过式类似追光动画一直执著的“神话新说”，没有了任何讲述意义。

但仔细观察影片中的结构，角色设计便可知，导演只是借用神话原型的壳，讲述了爱情和历史的种种相似命运。

女主角温蒂尼一开始以麻木的历史讲解员出现，到最后觉醒为敢爱敢恨的精灵，甚至最后为了救爱的人不惜实现诅咒，杀死出轨男，自己永沉大海，就是为了让爱的人带着生的希望（男主老婆怀了孩子象征意味明显）向前走，不要回头。

影片中有一段重要的对话，就是女主在旅馆中，在男主的要求下背诵柏林城市宫讲解词。

在可以俯视柏林的酒店阳台上，女主讲到说两德统一后柏林决定等比例重建城市宫，和18世纪的外形结构完全一样，根据建筑学“功能决定造型”的理论，说明了进步是不可能的（这里面暗含的背景是共产主义对历史文化造成了毁灭性打击，新柏林试图通过复原旧的市中心来弥补这个伤痕，但恰恰这种复原行为表明德国人并没有从历史中走出来）。

巧合的是，这一段恰好是影片的中点，从这里开始的后半段剧情实际上是在反驳“进步是不可能”这个观点，女主用自己的复仇和牺牲行为而证明进步是可能的。

故事的结尾，女主的行为并非宿命，而是自己的抉择（女主一开始其实并不符合精灵的描述，第一次跟随男主进水甚至差点溺亡，可以说女主进入水中完全是主动做出的“回归”行为），从冰冷的建筑群回到属于精灵的水。

男主则从冰冷的水中回到属于人的陆地（结尾男主回到了桥上，同时“两年后”的那场说明他已经不怎么下水作业了）。

人与历史完成了重逢互补后再次分开，男主捡回了丢失的潜水员雕像，变得再次完整。

柏林的城市规划局里，温蒂妮的指尖在地图上划过，像一条鱼在深水中游弋。

她的工作是讲述城市的历史，却始终避开水系图——那些蓝色的血管里流淌着她的前世今生。

克里斯蒂安·佩措尔德的镜头像一面被水汽模糊的镜子，映照出爱情与神话交织的倒影。

工业博物馆的玻璃柜里，温蒂妮的解说词在潜水员模型前突然卡壳。

那些关于煤矿与钢铁的官方叙事，在她口中变成了一则水妖的寓言：工人不是开采能源，而是在挖掘被掩埋的河流记忆。

当现任男友在电话里提出分手时，鱼缸里的金鱼突然跃出水面——这是神话对现实的第一次入侵，也是温蒂妮体内水妖基因的觉醒。

潜水员约翰内斯的出现像一场精心设计的溺水事故。

他的氧气面罩后藏着温蒂妮前世的记忆：不是浪漫的水下邂逅，而是工业文明对自然神话的暴力征服。

当他们在水族馆约会时，鲨鱼在防弹玻璃后逡巡，像被困在都市传说里的水妖之魂。

温蒂妮的吻既是爱情的誓言，也是诅咒的开端——她注定要用死亡来终结这段关系，就像所有水妖故事里的悲剧结局。

柏林的城市景观在佩措尔德的镜头下显露出双重性：施普雷河既是交通要道，也是水妖的领地；地铁隧道既是现代交通的动脉，也是通往水下世界的密道；建筑工地的深坑既是城市发展的见证，也是吞噬爱情的漩涡。

温蒂妮在工地与博物馆之间穿梭，像在两个时空里寻找平衡点——一边是工业文明的理性秩序，一边是神话传说的混沌水域。

当温蒂妮最终将约翰内斯拖入水底时，施普雷河的波光突然变得温柔。

这不是谋杀，而是水妖对爱情的终极献祭：她用死亡完成了对现代性的祛魅，让神话重新在都市的钢筋水泥中流淌。

片尾温蒂妮独自站在河岸，水面倒映出柏林的霓虹灯——那是工业文明的光污染，也是水妖眼中破碎的月光。

佩措尔德用这部现代神话解构了都市爱情的本质：在理性至上的现代社会，浪漫主义只能以诅咒的形式存在。

温蒂妮的悲剧不在于她是水妖，而在于她试图用人类的身份去爱——这种身份的撕裂感，恰是当代都市人的集体困境。

当施普雷河的潮汐拍打堤岸时，我们突然听见了所有被压抑的浪漫主义者的叹息：在这个祛魅的世界里，爱情是否也成了一种濒危的神话？