柳浪闻莺

《柳浪闻莺》是我在苏州隔离结束后看的第一部电影，评论难免夹杂了许久未踏入但影院的欣喜，但是在观影的过程中，特别是前中段，内心屡次有止不住地“完美”感叹。

柳浪闻莺的故事开始于1992年，来自柳浪闻莺嵊县的一个越剧团，主人公垂髫与银心即在其中，要到杭州参加选拔，选中的人即可留在杭州，于是所发生的的一系列的事件。

零散地说几个我记得的点。

一.命运 表姐是银心的家长力量的体现，表姐授意银心在舞台上让垂髫露出破绽，并且暗中运作让银心留在杭州的剧团，另外插一句，电影没有去用画面告诉观众银心是怎么完成这一事件的，我觉得并不是要给观众想象潜在的两人之间的抵牾，而是说银心做出了行动，但行动受到蛊惑，而其中主人公的主导意志脱轨，不是说为银心开脱，而是她心中存在长久不如人的抑郁必然导致一个爆发，这一爆发之后还有和其主意志的融合变体。

表姐安排稳定可掌握的工欲善和银心相亲，双重稳定了银心在杭州生活，在这样的安排下，我们也能看到，银心想留在杭州的决心和意志都很强，“杭州”这个城市就成了她衡量命运好坏的一个标准。

而同样的标准在垂髫那里是否存在呢？

垂髫是一个“戏痴”，有点社交障碍，又或者说，是一个普通社交能力而极高专业业务能力的人，因此备受团里的风言风语，众人仿佛在等着看一场由眼睛开始的，关于她职业与全部人生的溃败展演。

她孤独地站在她的能力所达到的高峰，将所有的温情施放在银心身上，而很不幸的是，她人生中的两次溃败也全都与银心有关。

这里说的命运是什么，银心在步步为营的家长布置下“更胜一筹”，比稳妥的小市民生活理想更“好得离谱”，我们可以想象，当表姐知道了银心的结局又是何感想？

大概是巴不得如此，又怕捧不住富贵。

艺术理想在银心的人生中从来不是必要的，而最后也确实不再存在。

二．谁的故事？

工欲善到底在这个故事里面是一个什么样的存在?我觉得是一个不完全是工具的工具。

对于“戏”的主题，他是一个看戏者，他是“最美的时代”里关于异性的一个最绮丽的梦。

所以为什么说银心借工欲善酒醉而做了点什么的剧情让我生不起“恨”，而只是“无奈”，是因为这里的工欲善太不是个“人”了（不是骂），他变成了某种符号，某种银心“自证价值”的工具，那场情欲戏让我看出了追求某个不可得的遥远价值的意味，而那个“崇高”，不在工欲善内部，而恰巧在垂髫身上。

工欲善让我觉得可悲的是在他提出要和银心结婚的时候，银心终于发现工欲善是个“假人”，他不会爱人，只会寻找稳定强健的他人，只会躲在“艺术”的背后“爱”。

这个“强健的”他人开始是垂髫，在婚礼的提议下，工欲善想要让自己成为表达的主体，成为戏台上（婚礼上）被关注的演员，是“独一无二的”艺术仪式的设计者，但是银心不愿意成为那个“被”装饰的他者。

于是银心出走了，一直以来作为家庭，垂髫附庸的银心玩够了符号的稳定游戏，第一次拥有主体地位，就在她识破了作为“伪主体”而其实是个软蛋的工欲善。

工欲善不是“洁癖式”的艺术家，而是“装饰式”的艺术家，谁都能来，做错了就覆盖一层，从他画画就能看出来，不想回答就重抹荷花的墨色，直到半面扇子几乎画满，银心带来金鱼他就养着，他很好相处，很好控制，但是不容易为谁失控。

开始是银心和工欲善在等待垂髫，是眼睛看不见了，沦落到盲人按摩店工作仍燃烧着主体的光亮的垂髫，不服输一点能登上舞台希望的垂髫。

到后来是工欲善和垂髫在等待，等待一个从“世俗化”的道路上面对了时代的变迁，真正担当起主体的责任，做出选择（或者要说“沉沦”，不过这样有倾向的词，用起来也没什么意思的）直视艺术和“稳定生活”之死的“新主体”的出现。

“银心来消息了吗？

”“还没有。

” 她已经醒过来，闭上眼睛，并且永不能再回来。

这是关于三个人的故事，当然，你可以看出这主要是关于谁的故事。

观影结束整部片子还是蛮有看点的画面拍的蛮美的剧情进展稍显得缓慢了些…… 单看郑云龙的表演很难相信这是他第一次拍电影镜头感真好[赞]老实说，整部电影给他的发挥空间并不算多台词不算多也不密集肢体也没有特别大的动作我想这对于长年从事舞台表演的他来说应该是个不小的挑战……影片中他的台词语速平缓但不显得拖沓吐字清晰也契合了影片中工老师隐忍温吞的性格特点…… 大龙在片中的几处表现让人印象深刻首先是男女主在剧团的后台初见大龙为女主画眉的一场戏两人先是四目相对后面两人相对而坐工老师几次提笔要描画女主的眉却是提起又放下以及后面勾画中走走停停的笔以及两人相对又相离的目光这里大龙的表达非常之细腻一个犹豫不决内敛隐忍的工老师在他的表演中鲜活了起来大龙在这里的表演没有大段的台词也没有很多夸张的肢体衬托完全收起来娓娓道来的表达方式让男女主之间一见倾心心心相印的情感两人之间只差一个吻这情感却比一个吻来的更加浓烈炽热 再有片中“隔扇羞窥意中人”的片段这里是工老师情感表达难得的明快色彩当团扇缓缓移开工老师眼中带着笑意与期许台词也随着情绪的明快而变得轻快真的让人体会到小儿女互诉衷肠后彼此心照不宣的幸福之感…… 最后剧中的感情戏表现的很唯美不得不提到大龙吻戏，没有刻意感也没有挣扎感把自己的身体交给角色放下杂念投入角色……像真正对待自己的爱人一样，好像一切水到渠成，没有刻意强加和不适之感……观众的观感也会更觉得的舒服自然这是我见到的最唯美自然的吻戏，实属难得！

影片整体的诉说感特别强人物的命运发展多用戏曲唱段来表现但是故事过于碎片化难以抓住主线发展也是一大遗憾吧…… 不管怎么说郑云龙在荧屏处女秀的表现依然是可圈可点甚至是超出预期的尽管这并不是一部男性视角主导的电影郑云龙依然是影片中不可忽视让人难忘的一个存在……这大概也是他作为演员的魅力所在……演员郑云龙……未来可期！

代友发：微博ID（张月荷荷小脚丫）

作为一个小时候学过国画，画过扇面（虽然没几张），十来岁开始喜欢昆曲，读过很多昆曲表演论文，看过很多昆曲演员采访和文集，在越剧强势地区上了大学，而且非常喜欢郑云龙先生的人，看完《柳浪闻莺》，眼泪在心里淌了一大片。

作为电影背景的故事，有着国画和戏曲双线背景，可以说是小众plus了。

故事的时代又跟现在相距了三十年之久，很多细节早已被人淡忘，当时普遍的社会心理对现在的年轻人来说，已经非常陌生，很多场景也难以重现。

所以影视化的难度相当大。

而我喜欢这部电影就是因为，主创们很明显尽了全力。

无论是大龙在一个月内减重20多斤，以接近小说中的工欲善的形象，还是电影中出现的年代感十足的建筑和道具，虽然未必尽善尽美，但却是他们在种种客观条件限制下的倾力投入，只为展现那样一个平凡而又特殊的年代下一个微小而又动人的故事。

故事开始于1992年夏，那是一个表面上平静无波，实则暗潮涌动的时代。

全国正在加速迈入经济过热，以事后的数据来看，92年的通货膨胀率达到了6.4%，93年飙升到了14.7%，94年更是达到了恐怖的24.1%。

当然，影片开始之时，垂髫、银心和工欲善还不知道这些。

他们能直接感受到的，就是物价上涨，原先旱涝保收的国营单位逐渐变得朝不保夕。

这样一个多事之秋，自然是人心浮动，有门路的各寻出路，迫于压力，方方面面也少不了各种算计和比较。

影片中有不少细节，简略而又准确的照拂了这样的现实。

在这样一个时代，戏曲界面临着重重困境。

老戏正在逐渐失去市场，新编戏也难以力挽狂澜。

越剧从诞生起，到1992年，不过七八十年，本是最年轻的一个剧种，而且，越剧几乎从诞生之日起，就以新颖活泼、题材广泛的新编戏著称，表演上也更加通俗谐趣，并不像昆曲那么严谨规整。

但在商品经济和流行文化的双重冲击下，这些特点也并不足以挽救越剧，垂髫和银心几乎从一开始就注定了要面对一个灰暗的未来。

女小生是各个剧种都有，但以越剧尤其突出的一个行当。

它的诞生，顺应了新文化运动后女性解放的时代潮流。

关于女小生应该怎么演，就如影片开头垂髫求教工欲善的那样，也一直有各种观点和争论。

影片最后，垂髫说，“工老师，你的谜我破了。

女小生既不是男人，也不是女人，她像是超越了性别，是白马非马。

”呼应了开头的时候她去请教工欲善，“我演梁山伯是应该收呢，还是扬呢？

”工欲善说，你不用去问别人，你想怎么演就怎么演。

白马因为有了自己的特点，从而非马。

女小生的表演者也许一辈子也无法真正靠近男性的一些特质和心理，但她艺术表演的过程，是超越了性别去演出一个她自己理解的男性角色，是她个性化的创造，所以，垂髫说，我超越了性别，我就是白马。

作为一个读过很多戏曲（主要是昆曲）表演论文的人，我很少见到影视作品里对戏曲表演问题有这么严肃的讨论，真是惊喜又感动。

按片中对时间的交代和大部分人求学就业的岁数计算，结尾时工欲善和垂髫都是30岁左右，正是舞台演员开始步入成熟的时候，是他们最有创造力的时候。

垂髫对“女小生是第三性，是超越性别的存在”的领悟就说明了这一点。

但此时，由于戏曲行业的衰落，也由于自身的眼伤问题，垂髫已经无戏可演。

在影片中段，我看着垂髫辗转于盲人按摩店和草台戏班之间，想到了我看过的著名昆曲演员的回忆。

想起他们说，90年代初是最困难的时候，他们在大街上摆摊给人刻印，到乡下一村一村跑堂会，去影楼给人化妆，去歌舞厅唱民歌或者流行。

想起他们回忆他们在最困难的时候，依然如何坚持练功，认真对待每一次难得的演出，在剧院需要他们的时候，毫不犹豫的放弃外面的高薪工作，回归舞台。

这些昆曲演员，最后都坚持下来了，熬出头了。

尤其是我提到的这些老师，每一位都得过梅花奖。

看《柳浪闻莺》的时候，我突然意识到，长久以来，我只听到了这些最终成功了的故事，而那些迫于生活压力，囿于人生机缘，没能坚持下来的戏曲演员呢？

昆曲被确认为世界非物质与文化遗产要等到2001年5月18日，越剧等剧种获评国家级非物质与文化遗产则更晚。

我们现在知道这是中国声音，这是文化自信，而在当时，传承传统艺术的自豪感不能说没有，但心情的底色还是生活的困顿和前途的晦暗。

而这些迫于压力最终离开了戏曲艺术舞台的人，也是戏曲几百年的历史的一部分，他们也热爱舞台，他们的热爱，不畏困苦，不惧颠簸，他们的热爱，天生地长，纵情恣意。

他们的热爱，即便最后归于尘土，也是戏曲历经百年而生生不息的力量源泉。

就像片中琴师还扇的时候跟工欲善说“现在我们在乡下戏班，每天都有演出，她心情好多了，就是眼睛是看不见了”。

只要有戏演，哪怕眼睛看不见了，心情也能好。

工欲善去徐州找垂髫，垂髫没跟他回来。

琴师找垂髫去乡下戏班，哪怕坐着拖拉机，四处辗转，她二话没说，立刻向还算照顾她的按摩店老板娘辞了工。

戏曲本就是起于阡陌之间的艺术，以百年的时间尺度来看，曾经遇到过的困境又何止一场经济改革。

戏曲不死，不仅仅是因为它曾拥有过的名家名流，更是因为它拥有划着乌篷船追社戏的普通观众，有着在四面透风的临时舞台上唱戏也开心的不知名演员。

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

这部电影，是写给戏曲演员的情书，是说给舞台工作者的温柔爱意。

看完电影，我理解了为什么大龙说这是送给妈妈的礼物，我想他妈妈一定很开心。

作为观众，尤其是作为一个喜欢戏曲（虽然主要是喜欢昆曲，而不是越剧）的观众，我只想感谢主创，让我能够有机会，哪怕是极短暂的，把目光投向那些平凡而又坚强的不知名的戏曲演员，让我能够有机会，至少在我心里，对他们说一声谢谢。

值得一提的还有，片中关于绘画的细节也非常准确。

我记得小时候我老师教我画扇面时说，画扇面本身没什么难，无非是做好构图。

如果要更有趣味一些，可以把扇面上的画设计成每多拉开一格，都能形成一幅构图完整的小画。

片中工欲善画的扇面，并不是每一张都能做到这点。

但他送给垂髫那把桃花扇，是符合这种设计的。

在他准备去徐州之前，用画画逃避银心的讨好的那场戏中，他用一只秃笔，在画上反复涂抹，这是违背画画基本技法的，显得他完全不像一个职业画家，随后镜头一转，你会看到，扇面已经被他涂黑了一大片，原有的荷花构图接近全毁。

他完全是在焦躁的消磨时间，他甚至懒得掩饰，只不过银心永远在小心翼翼地计算和比较，不会真的去看他画的扇面。

再比如，关于工欲善渣不渣的问题。

工欲善在看过社戏的第二天，劝垂髫再回杭州，说的是“你想唱戏就唱戏，我们总能想办法，西湖边多的是听戏的人。

”这基本上是在说，我养你，你就去做你热爱的事。

他本是一个很懦弱的男人，按小说的话，后面还打算全日制读研，连他也明白了，要垂髫开心，只有让她做自己最喜欢的事——继续唱戏。

至于生活压力，尤其在一个医疗、教育都刚刚开始取消双轨制，生活压力全面上升的时代下，与一个盲人一起过日子的压力，他至少在那一瞬间，应该是抛到脑后了。

所以工欲善渣吗？

他不渣。

他只是也没有超出时代的能力和见识罢了。

发掘出了n年前写的柳浪闻莺的特别装的影评的一小段(丢在我的电子笔记本里一下。

2022年3月5日观于xxxxx、xxxxxxxx。

含有剧透。

《柳浪闻莺》豆瓣开分6.4，和我的预期几乎相同的分数。

文艺片，西湖，越剧，朦胧的同性情谊，艺术与时代的关系。

这个片子想说的很多，有一些讲的不错的点，也有一些过浅过急的不足之处。

因为自己是粉丝，电影两遍刷下来，心底里涂涂改改，咂摸出来的优劣点也更加明晰。

整个电影最重强调的是氛围，做得最成功的也是氛围。

江南烟雨微风岸，歌尽桃花扇影风的温存一把握，可以说这个戏就已经成功了很多。

4:3的画幅复古有韵，很喜欢的是取景里生着浓浓淡淡青苔的那座宽大的楼。

银心练着戏，被阿姐唤出来让她别练了，抓男人最重要。

她不知所言、纠怨的身体，在那座楼外显得那么小，几乎让人觉得“伤逝”。

是很温柔的春的逝去。

西湖雨也拍的妙绝，断桥残雪、白娘子还情，这里从来有太多泪雨不尽。

银心垂髫在画舫的那一场《梁祝》，雨是“自在飞花轻似梦”，是浑醇淡雅的闲愁。

而开头那场山脚别离戏，雨便泣诉得多，打在工欲善伞上似乎让他的驼背更深一分，更显他的羸弱无能。

似乎很多人不喜欢工欲善和垂髫的那场情欲戏，我却觉得是最显全戏暧昧与包蕴感的一场，文人戏人说话，就如银心所言，爱“藏着掖着”，用许多典故、许多戏里戏外的隐喻和互文裹成一颗糖衣，若是那人接住了还好极，若是接不住，二人海阔天空，也可以是什么都没有发生过。

我看到豆瓣短评里有人说，这场情欲戏是“桃花账里挽春风”，画纸层层叠叠，委婉地露出情欲的底，令人起不了任何任何色心。

编者按： 由戴玮执导，郑大圣、程青松监制，汪飏、阚昕、郑云龙主演的电影《柳浪闻莺》日前正式在全国公映，本片曾入围2021年第24届上海国际电影节金爵奖主竞赛单元。

《柳浪闻莺》改编自茅盾文学奖得主王旭烽系列小说《爱情西湖》，故事以西湖十景之一的“柳浪闻莺”为背景，主要讲述了上世纪90年代江南越剧团两个姑娘与一个画家间的情感纠葛。

极具天赋的女小生垂髫（汪飏 饰），与花旦银心（阚昕 饰）自幼相识，一起在戏班子长大，两人性格迥然不同，但情同姐妹。

垂髫至情至性，为舞台而活；银心看似单纯天真，实则是个知进退、会钻营的女孩。

她俩本是彼此眼中最重要的那个人，可世事无常、种种分歧纷沓而至，特别是杭州画家工欲善（郑云龙 饰）的出现，让相依为命的两个女孩变得相爱相杀。

时代变迁，越剧由盛转衰，垂髫与银心的命运与越剧一同沉浮。

曲终人散之时，放眼世间，她最放不下的那个人，还是她。

本期「导筒」带来《柳浪闻莺》主演阚昕专访，听听这段绵延于西子湖畔的戏曲文化与爱恨交缠的影像回响。

青年演员 阚昕 湖北咸宁人，毕业于天津音乐学院。

2017年，阚昕主演的短片《少女与白鹭》从而正式进入演艺圈；2018年与倪萍老师首次合作共同主演电影《中国年》饰演徐萍；2019年与演员谢苗共同主演的玄幻动作武侠电影《新封神之哪吒闹海》播出，饰演外貌灵动可爱、性格英气的灵珠；2020年主演的青春校园剧《你在我的右手边》爱奇艺独播，饰演性格倔强、诚实善良的王元鹅。

该剧播出后口碑分账双丰收；2021年主演电影《柳浪闻莺》入围第24届上海国际电影节主竞赛单元，并于第34届金鸡奖“国产新片展”展映；2021年底主演由世界级作家虹影执导，贾樟柯监制电影《月光武士》。

专访正文 导筒directube：最初是怎样走上演员的道路的？

阚昕：我觉得是受家人的影响吧，因为我父亲很喜欢电影。

很多东西都是和他一起研究琢磨的，包括最早跟他一起看那些访谈节目，才开始慢慢知道演员这个职业，上高中的时候读艺校，最终选择走上这条路的。

导筒directube：在成为演员之前，是否有对你特别有指引作用的影视作品或者演员？

阚昕：我很喜欢周迅，从03年就开始看她的戏。

那个时候是电视剧，叫做《海滩》，当时我就特别喜欢她。

后来真正的接触到表演之后，我就开始“系统”地看她的电影作品。

最爱她的电影有两部，一部是《苏州河》，另一部是《李米的猜想》，也是因为她慢慢开始喜欢文艺片的。

▲曹保平《李米的猜想》(2008)剧照▲ 导筒directube：这次是在怎样的机缘下参演《柳浪闻莺》这部作品的？

阚昕：对我来说挺幸运的，剧组这边是开机前一周找到的我，我录了一个试戏片段给到他们，其实当时角色也有备选。

后来导演看完我的试戏片段之后，我们俩就视频聊天，去谈对于这个人物和整个剧本的感受。

她看了我的片段就觉得还可以，当时就问我，你喜不喜欢这个角色？

我当然是喜欢的。

视频结束后其实挺忐忑的。

大概过了半个小时，我就收到导演的一条微信。

她就说：“欢迎银心进组。

”那个时候才知道就定我了，很开心。

▲《柳浪闻莺》剧照▲ 导筒directube：影片改编自茅盾文学奖得主王旭烽系列小说《爱情西湖》，你对于这个原著故事有怎样的理解或者总结？

阚昕：我一开始就打算看这个小说的，但是当时我看完剧本之后，导演告诉我说银心这个人物与原著有了一个很大的改编，所以我就没有去看，我怕会产生影响。

导筒directube：你出演的角色银心在片中有很重的戏份，关于戏曲花旦方面的背景知识和演出技巧，你做了哪些准备工作？

阚昕：越剧在这个电影里面它是很重要的部分，当导演第一次视频聊天的时候，我就有跟导演聊过越剧这部分——我不是从小到大系统学习越剧的，连接触都比较少。

这个角色本身肯定是需要专业的越剧表演，所以我就把这个担心告诉了导演。

之后导演就给了我很大的鼓励，她说你如果演这个角色的话会给我一些帮助。

比方我们在片场会有老师一直在我们身边帮我们调整细节，也会给我时间去学习越剧。

包括在拍摄的过程中也会给我很多鼓励和信心，希望能争取做到最好。

我本身的性格也是跟所饰演的角色有很大的区别的，而且银心这个人物在剧中有非常明显的成长的变化过程，所以对我来说也挺难的。

这个戏对我来说意义很大，拍到最后我发现自己在跟银心这个人物一起共同成长，这是我最大的收获。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲导筒directube：对你来说表演难度最大的戏是哪一场？

阚昕：因为有很多“感情爆发”的戏份，对于我来说挺难的。

那些戏都是拍了好多遍，才有最终电影呈现的那个效果。

其实压力挺大的，但是我们会有表演指导在旁边给予帮助，让我们更快的去进入这个角色，进入到这个剧情中，所以最后能更好地完成导演所需要的表演。

导筒directube：你会如何评价银心和垂髫时间的情感关系？

在剧组待了多长的时间？

阚昕：我们这个戏整个拍摄大概有四十五天，银心跟垂髫的关系是她们是从小就一起长大的好姐妹。

随着时间的变化，包括你越到后面经历的一些人和事，外界的一些影响。

▲《柳浪闻莺》剧照▲ 尤其是银心她内心的变化会非常大，她是容易被影响的一个人。

但是她对于垂髫又是极其的依赖。

以她的性格她其实只有垂髫这个朋友，包括垂髫也是，我们都是彼此最亲密的人。

虽然说经历了那么多的事，她们还是相互爱着对方。

导筒directube：工欲善这个角色在两位女主时间周旋，你如何处理和郑云龙的对手戏？

你觉得这个角色在片中是怎样的存在？

阚昕：工欲善这个角色在我们整部电影中起到非常重要的作用。

因为我们第一次跟他见面后面所发生的事情就已经改变了，我们两姐妹的走向，所以他是非常重要的人物。

包括银心对他的感情，我觉得银心之所以爱他，也是因为垂髫爱他。

因为她很依赖垂髫。

她所认为垂髫喜欢的，垂髫爱的。

她也要去喜欢，她也要去爱。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲ 导筒directube：《柳浪闻莺》在上影节首映后，收获了不错的反响，除了演员的表演，也包括摄影，你在现场是怎样去和导演以及摄影沟通自己的戏份，走位的？

阚昕：我很感谢摄影老师沙金成老师和表演指导老师刘丹，因为他们很在乎演员的感受，也给了很好的配合。

比方一个长镜头的戏，有些时候在一些剧组他们会把演员走位固定死，必须得按照规定的所有点位走，演员必须到这些点。

有一次我走戏有一个摄影师就告诉我，他说一会你在表演的时候我到这你也必须得到这。

突然表演指导就过来拍了那个摄影师一下，他说你不能这个样子，我们得按照演员的感觉走，而不是演员按照我们。

我其实挺感谢的，因为那样走的话我们就会一直分心，就会想着我下一步一定要走到那。

但他们就会配合演员共同调整，对于我们表演有非常大的帮助。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲ 导筒directube：影片的结尾符合你自己的设想吗？

阚昕：我挺喜欢影片这个结尾的。

在这些过程中其实也能设想到银心以后会走什么样的路。

包括垂髫和工欲善他们会走怎么样的路。

其实过程都是循循渐进的。

结尾我挺满意的，但我们其实也有拍别的结尾，但我还是最满意这个。

导筒directube：这次和戴玮导演的合作感受是怎样的？

她在片场的状态以及日常中是如何与演员相处的？

阚昕：这段经历想起来真的是非常开心非常难忘，因为在拍摄的过程中其实导演给了我很大的鼓励，还有耐心。

因为我们在拍摄的进度上都压力挺大的，我们也要赶时间。

包括越剧的部分又在那么炎热的夏天，现场的人员也很多。

我们每次演完一场戏，其实都挺不容易的。

导演有的时候会觉得我们挺累的。

我们有时候收工的时候导演会给我们一个拥抱，然后说我们辛苦了之类的。

这就挺好的。

导筒directube：你是如何看待这样的女性主义作品的？

阚昕：我本身是很喜欢这种女性题材的，尤其是我们整个团队，大部分都是女性。

我觉得也许是现在的观众，或者说大部分都是女孩更喜欢去电影院看电影。

因为情感上容易引起共鸣，共鸣这个东西特别重要，尤其是两个姐妹一起长大经历的事情。

导筒directube：之后你会有怎样的表演道路规划？

会更想出演哪些类型的作品？

阚昕：对于我现在来说，还是特别“新”的演员。

很多人都不知道我，我希望一直能够有戏拍就挺好，而且类型也不一定是文艺片。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲导筒directube：除了表演，平时会有哪些别的爱好和兴趣？

可以和读者分享几部喜欢的作品。

阚昕：我本身挺宅的，没事就在家就看看电影。

最近有看几部文艺片，都比较“冷门”。

一部是《世界上最糟糕的人》，一部叫《寂静人生》。

说实话我看电影的时候更希望它是悲剧，不太希望它是完美的结局。

我觉得悲剧更贴近真实一点。

每个人看的感受都不一样，影片的第一感觉我觉得是最重要的。

▲约阿希姆·提尔《世界上最糟糕的人》（The Worst Person in the World）剧照▲

首映日支持，支持大龙和越剧；已提前降低期待值，另外票还是某淘赠送的，所以尚可接受。

中国传统画扇工艺，越剧艺术，西湖盛景“柳浪闻莺”……这诸多的元素加成，已经给本片笼罩了必然的所谓“文艺”氛围；霸王别姬&十八相送，男旦&女小生，对“第三性”的探讨，也不难捕捉到《霸王别姬》的影子，甚至已被戏称为“女版霸王别姬”。

导演是有想法的，但是受制于创作能力（主要）与国内大环境，传达给观众的就颇有些“捉襟见肘”：在美轮美奂的国画扇面和苍翠欲滴的西湖垂柳里，人物的“扁平化”与“平庸化”，剧本的单薄所致的角色动机的迷惑生硬，“面部大特写+配乐”的强行煽情，也是不可否认的致命缺陷——因而，片尾那句点题之笔“女小生不是男人，不是女人，也不是‘不男不女’；而是超越性别的纯粹的存在”，便有“强行说教”之嫌了。

（相比之下，“蝶衣的自刎”——其有如惊涛骇浪、余音不绝，教人灵魂地震、长歌当哭；方才是影史绝唱！

套用一句世人评价张爱玲的话，“她是不可学的”——《霸王别姬》也是“不可学的”。

）有些让我想起《赤狐书生》，坂本龙一的配乐很棒；可惜，也只是配乐很棒。

但是，这样“欲说还休”式地讨论诸如“第三性”命题的电影，在此时此地出现已经实属难得，哪怕制作方的真实目的是猎奇。

“隔扇羞窥意中人”，这就是我对本片最大的感受——似乎想要揭露什么、批判什么、探讨什么，却都是浅尝辄止，最终难辨眉目，始终“差点什么”。

关于一些常被误解为聪明或性情和顺的品质--柳浪闻莺中的银心观影前有人说银心好漂亮。

对此，我到现在都毫无感觉，银心给我的感觉始终是恐怖，即使在视觉上也是如此，始终很阴郁，从纯洁的小姑娘，到坚定、集中那有限的注意力、近乎愚钝地射着爱的箭，完成她准备要完成的谈话、计谋（虽然看上去是小姨对她的人生设计）。

这样的关系，既像幼女又像太后，既纯洁无知又坚韧狭窄，决心要专横，决心要自己生活中的人协助自己完成自己所想要的那种生活，你可以说是一种奉献、牺牲（她以为的全部付出），却没有想到在那个加速车轮，摧枯拉朽的时代背景下，一个小地方的女性要留在省城，所能想到的只有同样的牺牲（当然，基于主题，影片中处理的是垂髫对艺术的坚定追求，可以理解为艺术而献身）。

那么银心这种暴虐者的心灵习惯体现在接下来的所有的对白、行为，如果不是浮在表层的，就是对陈词滥调的重复，不然就是计谋已久的迂回曲折的控制。

事实上她所作的一切都是要求，将生活以现在这种模样过下去的隐秘要求，都是谋杀。

“三载同窗情似海山伯难舍祝英台“那些常被误解为聪明或性情和顺的品质，银心并不是重视传统或稳定，她实际是重视旁人的眼光和内心的虚荣，她在传统的稳定思想下考虑与他人组成家庭的关系，是因一种基于自然而然的顺理成章。

但她没有判断有关承诺、爱、和誓言的表达之内涵的能力，所以也就不能理解垂髫与工欲善，只是霸道而已。

苏格拉底说“认识你自己”不仅是指向内心世界的欲求，它还是这样的——呼唤内心事物的智慧。

银心有对自己关心的人的敏锐，不同于敏感，这种敏锐是种习惯研究人的文化培育出的精明（上台前的情绪起伏，泪光盈盈是因为她的真挚而表现的矛盾情绪，为接下来的计谋激动），与“小姨们”的过度精明以至于在人际上耗费自己的那些人不同、与虚无者和堕落者不同，似乎是纯洁的，标志着这种不可改变的凝滞；自己爱的人不爱她但内在仍有力量和希望，这帮助她说服自己值得活下去，值得在这里活下去。

“贤妹妹我想你“银心认为垂髫那种隐忍、沉默仅仅是种蒙昧状态，是由死水保证的。

是建立在隔绝基础上的真挚。

（其实也不是啊，在那个盲人按摩的小间里，不说话只唱词：梁祝故事，求仁得仁，本就荡气回肠，想来没有人能拒绝在这种气氛下所营造的感情吧）倘若我们说，垂髫的关系是“只有放弃你，我才能爱你”，那么，银心与垂髫之间恰恰是一种注定悲惨的状态，爱的冲动灭绝了银心的可爱和真挚之处。

意图打破隔绝，与新的他人试图建立关系的内心冲动下（由她所在的文化决定的）她诸多努力的具体形式，反而使得银心那仅有的一点可爱也消失了。

不再纯真后，她不再可爱。

在《白鹿原》里，田小娥是进不了祠堂的，最不得原谅的始终是不合规和反叛的女性。

银心眼中，垂髫，简直不得好死。

当她轻描淡写、倘作无意的说着情敌的落魄时的迟钝与漠不关心，她是没有智慧的，索求的（保持着幼时、成年时在雷雨天的无助）。

作出决定，需要人呼唤出智慧。

她的决定过程并不是思辨过程，是为自然而然的逼迫、表演、仪式、操纵找到内心和言语上的理由。

那些常被误解为聪明或性情和顺的品质，还有一个人物，叫袭人。

S2022-03-06

是那种能放在国际电影节上的电影🎦——服化道不错，有恰当的氛围感，取景和分镜设计巧妙，小众、文艺、有情调，有裸露的情感、有隐晦的暗线，等等等等，虽然也有很多bug，但不妨碍观影。

还是那句话，磨叽男、凤凰女和独树一帜刚烈自洁女的三角套三角故事，最终结果是各自有了各自的归宿，是个好结局。

整个故事因为男女以及“女小生”带来的多重复杂关系带来了几重来来回回的【回头草】🔁，复杂、矫情、磨叽。

几个比较亮眼的点：①演员：没见过的两个成年妹子，非越剧科班出身但架势很有感觉——垂髫，真的好爱她，没扮是清冷挂，扮相更是超惊艳；银心，第一眼看上去像蒋雯丽，现在少有年轻演员还有这么传统美丽的长相，各种小表情拿捏得准确。

两个演小时候小姐妹的演员也有着成年姐妹👭的各自特征，很难得。

②服化道和镜头：很有年代感，细节满满，几乎没有什么穿帮的点。

机位和分镜也颇具设计，各种借镜子反光和墙面等等角度拍出来的都很绝，一看就是精心设计过的。

③一些小设计：台词有些有点儿生硬。

但后台画眉那一段有张敞画眉那味儿了，暧昧的气氛比扇子看意中人和肌肤之亲那段更有感觉。

真的好美！

后台看梁山伯那段也很心动。

p.s.郑云龙很适合演这种台词不多还磨叽的角色啊哈哈哈，睁着大眼不怎么说话的感觉挺准确，就是到后边越来越像垂髫了——像个眼神不咋地的状态😂剧情和台词还是略微生硬，但因为越剧元素在，还是给个四星没问题

1.剧作空洞，俗套，烂俗，剧情的三角恋狗血，都什么年代了，还给我们看这种剧情设计，非要这样，又不高级，想拍第三性，却只在开头结尾台词点了一下，中间的文本完全没有呼应。

文本视角的混乱，女主角应该是垂髫，应该是站在弱者的角度，导演却站在了银心，这个阴险算计的小女子角度，让人看的生气。

情欲戏，有高级的设计，但也只是零星一两个，比如工欲善给垂髫化妆那一段，暗流涌动，满满的欲拒还迎。

比如，银心给垂髫裹胸，把女人之间的暗战与和解，表达了出来。

2.表演人物不饱满，每场戏都不完整，割裂感，双女主人物前史交代不足。

演员表演，柳云龙，真缺乏电影感，尤其是他的眼神戏，简直是有妖气，飘忽不定，让人感觉这个人真是捉摸不透，他到底是个阴阳人还是个两面人，情节也没有更多支撑，简直就是一个神经人。

3.美术摄影，美术，道具，能看出视觉层面下了功夫，而且却是很美，可以说是至极的视觉美，然而，美则美矣，出了美，其他都没了，就只空剩下一个花架子，羊粪蛋子，中看不中说服我。

90年代质感，不准确。

4.导演导演还是没搞懂什么是电影，，导演肯定以为把MV和宣传片撑长到一个小水以上就是电影了。

显然，导演需要好好看看北电周传基老师关于什么是电影的真实感，以及杨超对于电影真实性的解读了，导演为了艺术而艺术，艺术的脱离了剧情，让人看完大呼上当。

电影《柳浪闻莺》的“异托邦”建构摘要：米歇尔·福柯是关于空间理论研究的关键人物，他提出的“异托邦”理论是本文研究的主要基点。

本文将以空间分析为基础，展示电影《柳浪闻莺》特殊的空间符号，并探讨异托邦空间对女性话语空间和伪性别议题的建构。

电影的异托邦建构在文化意义的生产层面上开拓了新的路径，同时，古典文本和传统文化的现代性书写也面临着新的指向。

关键词：异托邦（Heterotopias）；镜像理论；电影空间；《柳浪闻莺》 影片以越剧文化为背景，讲述了在上世纪九十年代的越剧团，女小生垂髫、花旦银心、画家工欲善三人之间的情感纠葛。

影片呈现了颇具地域色彩的水空间、不断变更的舞台空间以及大量的镜像空间。

垂髫与银心两人的情感变化，命运沉浮和越剧的时代变迁构筑了暧昧的“柳浪闻莺”，而这些一系列的空间描绘，似乎与福柯的异托邦想象不谋而合。

在福柯的理论中，乌托邦与异托邦有着实质性的区别。

乌托邦是虚构的，并不存在现实世界中，而异托邦是观念性的，它既真实存在又需要通过一定的想象和规范才能被制造出来。

福柯以镜子为例作了解释，“镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。

”所以异托邦是一种模糊和隐喻的含义，是处于阈限的模棱两可的状态。

这个空间不仅指向了特定的某一地理位置或者现实场所，更容纳了关于权力与社会机制、文化、政治等更多样的内涵，在不同国别、不同文明的语境之下，它在形式、情感、价值观等层面上呈现异质性。

经历上世纪七十年代学术界的“空间转向”之后，“异托邦”为各界理论研究提供了新的方法论，本文将从其空间理论角度出发，探讨《柳浪闻莺》在异托邦建构之中的文化想象以及其对性别议题的阐述。

一、作为异托邦的舞台空间 在异托邦空间中，相互矛盾的元素或不能同时并存的空间都可以被并置为一个真实存在的场所。

比如电影院，即是将二维屏幕与电影的内部三维空间相兼容而构成的文化场所，但这仅仅是表层的，没有被经过文化想象。

而福柯所举的“园林”例子具有更深刻的代表性，传统园林常为矩形结构，中心水池代表整个世界的中心，矩形的四角代表东西南北，园林里的各色植物就代表世界的多样化，不论是自然世界或是人类社会，花园在异托邦空间理论中就是微观宇宙，它具有异托邦式的包容性和复杂性，使得不同特质的空间共时地存在一个真实的场所，彼此映射，从而巧妙的表征新的价值意义。

[① 期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。

]①除此之外，异托邦还能容纳相异的时间，比如博物馆就是将过去与现在相兼容的场所，载体是现代的，内容却来自不同历史时期，这种在空间和时间两个维度的叠加使得异托邦在电影中区别与普通的场景更具有可看性。

在《柳浪闻莺》中，剧院和戏剧舞台就是一个“异托邦”。

首先，剧院的构造也好比一个微观世界，演员作为这些历史故事的亲历者，观众作为旁观者，舞台就像花园中的水池作为世界的中心，将演员与观众，将互不相关的地点和事件连接起来。

观看表演的过程中，观众会暂时脱离自我所存在的现实中成为亲历者，与表演者共情。

当两人共观看《吕布与貂蝉》时，女小生饰演的吕布对应着台下垂髫即将饰演的梁山伯，花旦饰演的貂蝉对应着银心饰演的祝英台。

两人暂时成为亲历者去体会吕布与貂蝉之间的感情，通过异托邦的效应与演员共情，这是从舞台的旁观者变成角色亲历者的第一层铺垫，为之后两人情感心理转变打破最表层的屏障。

第二个舞台，就是垂髫银心两人饰演《梁祝》的《十八相送》，垂髫女扮男装饰演梁山伯，而剧中的祝英台同样是女扮男装，作为舞台空间内的垂髫的性别被转换了，作为文本空间内的银心也转换了性别，这种性别的转换在异托邦的空间中可以被相互交融与折返，所以此时作为亲历者的垂髫与银心，现实性别与舞台性别都是被模糊化处理了，导演意图将两人真实的性别特征暂时隐去，处于一种阈限的状态，既不在这里，也不在那里，而是在两者之间，当第三个舞台上垂髫单独饰演梁山伯的时候，这种意图进一步强化，从而对引出的“第三性”议题的探讨进行第二层铺垫。

第四个舞台并非真正意义上的舞台，而是排练室，但性质相似，这是两人关系开始走向恶化的重要场所，但导演显然没有处理好这种关系转变的前因，也没有展现出两人的相爱相杀和垂髫的第三性特征，只通过一些浮于表面的台词与回忆突出两人所谓“情感之深”，导演意图将两人从故事文本的亲历者转变到现实的亲历者来展现暧昧情愫显然失败了。

相比之下《霸王别姬》中的性别构建更加具有说服力。

福柯的性别理论认为“性别是一个区别于生理性别的社会身份，并且性别是被社会框架下的文化环境和背景所塑造的”，他强调“性别和性取向不是与生俱来的，它是一个‘过程’和‘文化践行’，这表示性别是被权力的社会力量所塑造出来的，这其实与异托邦的塑造不谋而合。

在《霸王别姬》里程蝶衣从小便在只有一个男生的剧团里长大 ，被迫饰演了女性角色，而且一直被代表着社会力量的剧团老师逼迫说出“我本是女娇郎”，并且在动荡年代与段小楼经历了严苛的戏班培训，两个人在水深火热的社会环境中相依为命，所以程蝶衣的第三性特征在某种程度上是被社会力量塑造的，同样是通过舞台的异托邦空间去隐喻，这个异托邦空间显然承载了更为复杂的社会、文化背景，是对时间和历史无限累积的异托邦，每一次舞台都代表着一次个人及时代的巨大的转折。

当垂髫离开剧团回到乡下，银心在剧团遭遇生存困境，第五个重聚舞台即是两人关系缓和的重大转折，与之前的舞台不同，这次的舞台空间与水空间相结合成半开放空间，融入了杭州嵊县的特色景观，嵊县的水空间被作为一个整体性的意象来解读。

有学者将纷繁复杂的电影意象分为“天象”“地象”和“人象” 三类，“地象”是取象者对大地万物的“俯察”，包括山泽湖海、金木水火土、植物动物等，意象是物象（实象）和心象（假象）的辩证统一。

[① 期刊文章[J]：张宗伟，石敦敏：《中国电影意象论》，《当代电影》，2022年4期。

]①这是属于中国传统的意象美学，它与舞台异托邦相结合，两者同时服务于故事和人物叙事功能，并进行空间意义的生产。

水至阴至柔的特性被许多电影表意为“女人”、“浪漫”、“情欲”、“死亡”等等，在此水不仅为了展现地域风貌，更指向人物内心的暗流涌动，恬淡柔和的水像是为传统伦理秩序和传统性别观念的突破构造了一条隐晦的通道，温柔平静的水面与舞台上的两位女性形成互文，塑造着一种朦胧的氛围。

第六个“舞台”是在船上，此时水的面积扩大了，属于西湖的浪漫诗意与垂髫、银心两人的心境统一起来，即便没有真正舞台，两人仍保留着对戏曲的初心。

但同时她们也不得不走向世俗，面对现实的物质生活。

逐渐的，两人从异托邦空间置换出来，她们不再身穿戏服、不再化上精致的戏曲妆容，舞台的消失代表了一种作为非社会主流的戏曲艺术的衰落，可以说原本被安置在异质空间的她们是被“规训”的对象，规训她们的主体便是排斥她们的社会主流，舞台反而成为将处于边缘空间的人们包裹在内的屏障，就像异托邦式的乌托邦，承载了戏曲梦想、两性私语、文化传承等等，而异托邦实体的消逝带来的是乌托邦的破碎，戏曲从业者逐渐被时代浪潮吞没走向生存困境，两性的秘密也被垂髫、银心个人道路的不同选择而掩盖。

在贾樟柯的电影中，也有相似的空间表达，《三峡好人》中以“拆毁-重建”的废墟景观表达家园的流变和丧失，直指城市化转型中的差异化与抵抗，《任逍遥》中介于县城与都市、落后与贫困的的“大同”城也属于交杂了异质性元素的异托邦空间，表达了贫富的对立以及城市空间的分裂。

《站台》中的舞台空间的大全景展现了集体主义的时代，权力通过空间定义以及强制等方式，使一个早已远去的社会体制与现存的文化表达在时间与空间上逐渐弥合。

[① 期刊文章[J]：倪祥保，王莉：《贾樟柯电影的异质空间》，《艺术百家》，2015年2期。

]① 可以看到，电影空间是叙事与表意的重要手段，《柳浪闻莺》中作为舞台的异托邦空间力求展示个体命运与戏曲艺术的一同浮沉，同时加入隐晦的同性元素，扩充了电影的容量。

异托邦的建构力求在传统的社会纪录与观察中注入空间批判，从而衍生出多个想象空间，在技术不断发展的今天，电影制作仍在不断超越现实的空间限制，不断拓展电影空间的无限可能，追求更多的视觉奇观和空间意义的生产。

二、基于拉康镜像理论的异托邦分析 镜子作为现实存在的空间却并非唯一真实的空间，本身也是一个异托邦。

从镜子出发，“我”看到镜子中的自己，但实在的我又不存在那边，而镜子中的“我”对“我”投射的目光又让我回到了自己本身，确认自己真实空间的位置，同时我的存在需要通过镜中虚拟的“我”来感知，使得“我”处的空间位置变得虚幻，视角在真实与虚构中折返，“我”在目光的折返中得到重构，异托邦的可述性就存在于这视角的折返中。

福柯关于镜子异托邦的阐述显然与拉康的镜像理论相照应。

镜像理论也称为三界说，通过一个婴儿的成长过程来解释实在界、想象界、象征界。

实在界脱离一切语言符号的秩序，仅仅将本没有统一自我的婴儿与镜中婴儿的行为相统一，是一个人自我对象化的过程。

想象界是镜像阶段（the Mirror Stage）的产物，镜子中的婴儿严格来说是一个他者（autre），婴儿的自我在这个阶段通过他者而形成 ，自我与他者在这里就是非此即彼的二元关系，自我通过镜像来定义自己的身份，这个阶段能够应用到很多领域，比如某人有仰慕的对象，模仿他的时候此对象就成为这个人的镜像，从而用该对象来确立自我。

象征界即通过语言定义自我，而不是通过第二阶段的他者来定义自己。

本章节下主要通过镜像阶段理论来探讨垂髫与银心二人的镜像关系以及其塑造的性别认同。

首先，影片中最表层的能够被直接经验的镜像关系，就是镜子的实体。

《柳浪闻莺》常在拍摄一个人物时，用镜子将另一个人物反射出来，使两人处于同一个空间。

银心在知道垂髫与工欲善的情感之后心存芥蒂，两人在后台卸妆的场景就利用了镜子，两人通过镜子看向对方相互试探，镜子所建构的异托邦使得两人的不断折返的视点相互碰撞，如同两者通过镜子中的对方来感知自我的存在，从而初步确立两人的表层的镜像关系。

包括垂髫落选，两人在排练室争吵，也利用了一面大镜子，最终银心给垂髫穿衣的场景直接将两人同时框在镜子中，再由于两人彼此依赖、共同成长的童年经历。

导演意图在某种程度上体现两人“你中有我，我中有你”的关系，正因为这种亲密关系，两个人才会通过对方来确立自我。

垂髫表面柔顺，骨子里却异常倔强，始终对越剧抱有最纯粹的热爱。

银心看起来懵懂单纯，实则较为世故、会钻营且知进退，为留在杭州一心想嫁给杭州人甚至出卖垂髫。

银心其实是现实主义者，剧团的衰落、工欲善的冷淡使她毅然决然离开杭州找寻垂髫，并在最后和有钱老板结婚，垂髫是理想主义者，无论什么条件她都能把戏曲一直唱下去。

银心通过垂髫，唤起心中对戏曲最本真的理想与热爱，垂髫通过银心，也明白自己的内心那缕朦胧的情愫，两者似乎是在相爱相杀中完善了对方。

特别是在垂髫失明之后，银心便替代成为了她的眼睛，垂髫需要通过银心的言语来确定自身所处的环境以及周遭事物，此时垂髫确立自我是依赖于他者的，这种“盲”的设定似乎更想强化两人的镜像同构。

但镜像的运用在影片中仅仅停留在了表层，亦或是作为一个道具让画面更丰富更唯美，两个人的个性以及过往的羁绊在电影描述中都是点到为止，甚至其精神追求都没有产生交集，“超越友谊”的感情更难以立论。

相比之下，电影《七月与安生》中两位女性的镜像关系上处理得更为出色。

在电影前段的铺垫中，观众能够感觉到两个女性非常需要彼此，没有任何人比她们更了解对方。

两人代表了作为个体的理想主义与现实主义的一体两面，虽然两人从性格到人生选择迥乎不同，但她们都在内心深处渴望活成对方的样子，结局也如同镜子一般相互对应、相互交换，她们互为对方的“他者”，借助“他者”找寻到了真实的自我获得了成长，这种镜像关系在视觉上的表现是安生在玻璃上倒映出的影像变成了七月。

镜子实则是被隐藏在了人物之间，并不仅是一个实体，是一种更高级的表达。

同样是关于“第三性”议题的作品《霸王别姬》中，镜像阶段被运用于人物的塑造，是程蝶衣自我身份构建的重要依据。

影片塑造的异托邦空间“镜子”是被隐藏起来的，“他者”是程蝶衣的生长环境、大时代环境以及外部鞭打，从小在妓院长大的他已经被女性环境潜移默化，加之“我本是男儿郎，不是女娇娥”的反向暗示，程蝶衣的性别意识在碎片化的镜像中不断被模糊，这些强行获得的性别认同能够不断同化镜中形象与现实中的自我形象。

然而，拉康认为,镜像关系的本质是一种负意象, “我们有幸在我们的日常经验和在象征的效用的阴影中看到意象的被遮掩的面景的出现”, 这个镜像是我们所面对的“可见世界的门槛”, 可是这个入口一开始就是通向异化之途的。

[① 专著[M]：雅克·拉康：《拉康选集》，上海三联出版社，2001年1月。

]①一旦程蝶衣对镜中女性性别形象进行认同，镜中的性别认同与真实的自我性别认同这时便产生强烈的冲突，那么镜中形成的自我与现实自我即开始产生异化，异化带来了“他者”与“自我”的相互撕扯，最后在彼此的磨合中走向了两者的同化，也就是说，小豆子最终形象的形成是由于镜中形象的反作用以及最终的自我认同。

[②期刊文章[J]：王齐：《镜像形成阶段下的程蝶衣的自我身份构建》，《艺术科技》，2020年11期。

]②与《柳浪闻莺》相同，“虞姬”的形象其实是作为程蝶衣的一个镜像存在，“梁山伯”的形象似乎也作为垂髫的镜像。

但是“虞姬”的形象获得了社会认同，并且是程蝶衣的理想自我，他对“虞姬”形象的迷恋达到了不疯魔不成活的境界，两者在镜像同化的过程中达成了融合，程蝶衣就是“虞姬”，“虞姬”就是程蝶衣。

但《柳浪闻莺》对垂髫与“梁山伯”镜像同构力度并不明显，观者可以看到垂髫的热爱，但却没有看到她的痴迷，笔触反而落在了银心人物形象的刻画上，让影片所有意图表达的主题显得苍白无力。

镜子是电影异托邦建构的重要媒介，镜像策略在世界众多电影当中已经成为了不可或缺的部分，在对自我身份认同，人物性格塑造以及空间意义的生产具有重要意义。

三、古典文本在空间上的现代性书写 电影与书本不同，电影异托邦主要通过空间关系来展示和书写自身，空间范式和空间方法论于电影有更多启示。

古典文本往往具有地域特性甚至具有场域性，在一定程度上具有相对独立的社会空间，比如在《柳浪闻莺》中，戏曲舞台属于文化空间，但不属于主流文化空间，那么就变成了文化空间中的“异域”，即异托邦，存在于现实社会又相对独立于现实社会。

电影中的越剧发源于浙江嵊州并逐渐繁荣至全国直到流传于世界，其在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等剧种之大成，流行于上海、浙江、福建、江苏、江西、安徽等广大南方地区，《柳浪闻莺》选取杭州嵊县为故事发展的载体，其指向的是更为广泛的越剧较为流行的江南地域，试图探讨关于越剧兴衰、古典文化继承的社会议题，唤醒人们对古典戏曲的文化记忆。

借助“异托邦”，电影至少可以从两个维度去书写古典文本以及任何文本，第一个是作为“电影”的异托邦，第二个是空间的叠加及其意义生产。

通过二维的屏幕去观看三维的立体图像，这个维度下多指向一些带有视觉奇观效果的电影，如《阿凡达》《少年派的奇幻漂流》《地心引力》等等。

而古典文本在电影领域的现代化书写更重要且复杂的在于第二个层面，电影《东邪西毒》改编自金庸小说《射雕英雄传》，拍摄选取了西北的旷野和沙漠，将武侠身上带有的孤傲气质通过电影空间弥散出来，在《白蛇·青蛇劫起》中构筑“修罗城”这一空间，隐喻传统男权秩序，建构女性话语空间，其想象性赋予了古典文本新的时代内涵。

实际上，不只有古典文本，任何类型的文本的影像化表达都不能离开空间意义的生产以及探讨，《东北虎》《钢的琴》《白日焰火》等影片聚焦于中国东北小城，这种地理空间的标识性使其叙事指向更为广阔的东北地区，其多关注底层边缘人物的生活与精神状态，对社会变化持有更敏感的态度。

《火锅英雄》《疯狂的石头》等利用川渝空间去表达影片具有黑色幽默式的“辣”的快感。

无论是古典文本还是现代文本，“异托邦”与电影空间的建构对影片构图、调度具有重要指示，且服务于叙事和塑造人物形象，同时空间也将作为一种符号，指向更深远的文化意义与社会意义的表达。

四、结语 《柳浪闻莺》通过建构戏曲舞台、镜子等空间，为当代电影对于古典文艺的传承与创新提供了更多可能，其中对”第三性“性别议题的探讨也成为本片亮点之一。

根据福柯的“异托邦”空间理论及与之相关的拉康镜像阶段理论，观者了解到舞台“异托邦”并置异质性元素的特性与所带有的文化想象，了解到镜子空间所具有的阈限性和它对人物关系、自我身份认同的建构功能，在服务于电影本身人物塑造和叙事发展的同时，也创造了更深层次的文化空间意义和社会意义，探讨了个人命运与戏曲兴衰以及超性别或无性别议题，无疑是对古典文本赋予了新的生机。

而利用“异托邦”空间建构，也已成为众多电影拓展叙事边界的重要方式。

参考文献1、期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。

2、学位论文[D]：李鹏飞：《米歇尔·福柯“异托邦”空间哲学理论探究》，南昌大学，2019年。

3、期刊文章[J]：张锦：《电影媒介与爱情神话 ——以福柯的"异托邦"与"空间争夺战"为方法》，《当代电影》，2022年4期。