你想活出怎样的人生

更新二刷影评：雾子不是雾子，苍鹭就是少年，宫崎骏的恋母大魔境 有可能二刷，是好看的电影，但好像还有点不够。

为了把新奇美妙的异世界留在回味中，又又又把异世界给毁灭了。

至于各种上升到国家层面的隐喻，我认为不重要，情境做到位，隐喻可以增色，情境不足是无法以隐喻来补全的。

父亲娶了外貌相似的姐妹毫无心理负担，还能跟个喜剧角色似的，这就对情境有损害，不如让他也进入异世界成为更深刻的反派（鹦鹉王也行啊），主角恋母顺带弑父。

电影塑造比较好的地方是儿子和继母（小姨）之间隐含的恨，硬拉手摸肚子是绝不和睦的，更像宣誓主权，砸自己的头宣泄，倒像一种夺回主权的行动，父亲不是立刻就回来了么，至于窥见父亲和继母的恩爱，多少令其消沉，自己的阁楼和继母的豪华卧房，就像阶级差异。

这种隐含的恨，通过婆婆们那句你不是最希望她消失吗，和产房里夏子那句我最恨的就是你，表达出来了，这种被压抑的诚实如果能表达得更充分一些，电影会好看很多。

有人说后一个情况是继母在牺牲自己让儿子快点走，但实际上，如果两人感情深厚关系紧密，有彼此放不下的问题，说恨还有点意义，能震撼对方一下，但本来就保持着隔阂，彼此之间根本对爱和信任都毫无期待的情况下，说恨只会令人错愕，并没有劝退的效果，所以当然是真心话。

夏子要嫁给姐夫，成为姐姐的替代品，还要尽一大堆母职，搁谁都受不了，想留在异世界就对了。

真人看着夏子走进森林，是漠不关心的，去找她，说因为她是自己爸爸喜欢的人，这个理由是成立的，但忽然在亲妈面前发狂要认继母为妈，这是为何呢（母职提示吗），恕我不理解。

以上纯属个人观感，标题比较粗野，一时没想到更好的。

雾子不错，让我想起千寻里的玲子。

雾子的部屋和火美的部屋，都挺迷人，尤其是前者，可惜享用不够充分，好像就差那么一口吃的，就是雾子烹饪的汤菜，连尝一尝的镜头都没有，估计是为了让一让后面的果酱面包吧。

相对来说，感觉这部电影赶剧情的行程有点匆忙，如果能慢一些多点观光就更好了。

现实世界里，乡下的风景也不错，婆婆们聚集的大房间，因为太大而光线昏暗，抽烟的老头和身边躺着的老人（没看清）这一幕的尘世气息，让人沉迷也让人沮丧，那个使劲也没挤进去的废墟入口，居然就放弃了，好可惜。

鹈鹕和鹦鹉保持了水准，阴郁和诡异得刚刚好，苍鹭刚开始嘴里露出鲜红的鼻子和牙齿时很不错，有种吐出内脏或者嘴里有赘生物的怪诞趣味，后面就太喜感了，而且变得完全不重要，不知道为啥这么处理。

舅公这个角色的外形设定是不是有点卡通了，进入舅公宫殿的三角过道是不是有点简陋了，和整部电影的质感不太协调。

一场颇为意识流的异世界冒险之后，激情、真诚和感动已然溢出银幕，源源不断向观众发起冲锋。

但随即一个转场，宫崎骏以一个极为平淡的旁白做了收尾。

“战争结束的两年后，我和爸爸回到了东京”。

我登时愣在原地，有种说不出的伤感。

于是我只好静下心来，脑海里在回放这部电影，我试图在找出“我为什么伤感”的根源，我决定从《千与千寻》开始说起。

我在看《你想活出怎样的人生》时，第一时间就会想到《千与千寻》。

两者都有一个共同的主题：寻找与成长。

千寻寻找父母，真人寻找继母。

在寻找的过程中，内心也慢慢强大起来，完成了一场成长的蜕变。

千寻最后寻回父母，重返现实世界，坐上了父母的小汽车，开启了新的生活。

在我看来这一切都是新鲜且未知的。

那种情感也是令人欣慰的。

在《人生》中，真人带着继母回到了现实世界，和父亲重聚，与老友苍鹭告别，故事进行到这看似是合家欢的。

但我清楚宫崎骏根本无意在讲一遍千寻式的成长鸡汤，他真正想叙述的是关于人生的故事。

千寻是个体生命的历练；而《人生》是裹挟着战争阴影，夹杂着生活沧桑，是战后一代人的缩影，是关于生命的回顾。

也是宫崎骏对自己过往人生的一次总结。

他不再痴迷讲述天真和童趣，他想直白的揭开现实的血痂，却不得不借助于大量的隐喻来宣泄自己的情感，甚至不惜打破了故事性。

你可以说它是意识流，但其实仔细回味过来：异世界无非就是现实世界的投射。

现实片段中他唯有客观描绘战争侧影，但在异世界中他却将法西斯比为趾高气昂的鹦鹉大王，将被卷入战争的平民比作被火活活烧死的鹈鹕，一表自己的反战立场，而哇啦小精灵我则理解为战争出生的新生儿，它们代表了新生的日本，就像是电影那个举着日本国旗的小屁孩，他们被军国主义所蒙蔽，什么都不懂。

而那个叫火美的少女，就是被火烧死的妈妈；直爽的渔夫阿姨就是雾子婆婆，一直守护着真人。

异世界里的秩序摇摇欲坠，也在对应现实世界的动荡不安。

真人在异世界的闯荡，也是之后他将踏入现实世界的提前磨练。

故事很好懂，只不过宫崎骏不再直给，他选择用奇异的孩童冒险来宣泄成人世界的残酷。

一切皆是隐喻，隐喻皆是现实。

宫崎骏借真人之手，假幻象之梦，来回顾人生，填补遗憾。

首先真人毫无疑问投射的就是自己，年少和主人公一样性格内向孤僻；母亲体弱多病，在他成名之前就去世了，对应的则是剧中母亲早逝；而电影中的父亲也和自己父亲一样从事飞机制造行业。

尤其是关于母亲，电影最为感动的片段正是来源于最后他与母亲的告别：真人不想让火美去向现实世界，告诫她之后会被火烧死，但火美却说：我还要做你的妈妈呀。

这种朴素美妙的情感着实让人感动。

而真人和小妈妈（火美）的拥抱，也让宫崎骏在大银幕里与母亲相拥，算是圆梦了。

至于苍鹭，原型就是铃木敏夫，甚至铃木自己都表示：苍鹭说话的语气都和自己很像；苍鹭一直带领着宫崎骏指引方向，而现实中铃木确实也是吉卜力的掌舵者和领路人。

而剧中那个异世界的领袖太舅公，我在想是不是在对应高佃勋，一位真正的动画大师，吉卜力的核心，他比宫崎骏年长，是良师、搭档，也是一辈子的好友，他的去世可以说对宫崎骏打击很大，这一次，宫崎骏终于可以在大银幕上和老友好好的告个别了。

当然最重要的是，宫崎骏正是和真人一样，成长于日本战后。

也就是说电影里结尾后的留白，才是——真正的现实人生。

是的，我也这才明白自己为何伤感：梦终究是梦，要醒的。

少年终究要长大，总归要独自面对此后破碎、愚蠢、丑陋和邪恶的现实世界。

但我知道，一个颇显丧气现实主义的结尾，意不在将之前的梦打破。

而是在唤醒意图以梦麻痹的我们。

只有敢于正视惨淡的人生，那么主动权还是掌握在自己手中的。

那么诸位，你想活出怎样的人生呢？

宫崎骏的动画《你想活出怎样的人生》在国内上映。

这部作品被许多观众评价为并不是那么好理解。

通过现实、梦境和异世界的复杂意象所搭建起来的作品本身确实暗含着不同层面的隐喻。

虽然这也是我们在宫崎骏的作品中惯用的一种表达方式，但这一次用近50分钟时长来细致刻画主人公所处的现实世界，并且在不同意象和符号之间似乎不能形成通畅的联动，隐喻略显晦涩，甚至有些支离破碎，却是比较罕见的。

本文尝试提供一些解读的入口。

需要说明的是，这不是一篇完整的影像分析，而是一个观看笔记，旨在为更多观众提供理解的坐标参考。

一、牧真人眼中的日本正如男主角真人家中的庄园格局所呈现的那样，人所居住的宅邸与通往异世界大门的塔被一个池塘所隔开，这也在暗示现实世界与异世界之间互为镜像的关系。

因而，了解牧真人及其家人所处的生活环境将是我们打开本片多重隐喻的钥匙。

影片直接点明了当时的日本距离二战结束还有3年。

创作者之所以选取牧真人这样一位家庭优渥的男孩作为主人公，除了比较贴合宫崎骏本人的亲身经历，应该也和影片主要把批判矛头对准日本上流精英阶层有关。

我们在影片中可以看到那是一个具有森严等级制并且贫富悬殊的社会体制。

牧真人的父亲作为一个军事工业的工厂主，依靠贩卖军队使用的杀人武器而得以积累了财富和特权。

而面对日本本土被军事轰炸的局面，他们也有能力举家迁往真人的母系家族所遗留下来的山间庄园，躲过战火。

他用车接送真人上下学，并通过为学校捐款来谋取孩子在学校的特权。

为了承袭来自妻子（久子）家族（一个自明治时代以来就掌握着知识和权力的富有家族）的利益，在妻子去世后，他也很快迎娶了久子的妹妹。

在平民处于物资匮乏的生活中时，真人一家甚至能通过特殊渠道获得各类市面上已经难以买到的生活物资——例如肉罐头和香烟。

在真人的眼中看来，父亲在道德上其实是一个极不光彩的形象。

也正由于真人顶着这么一个贵族“少爷”的光环，他在上学第一天就遭到来自乡下同学的侮辱。

但最终导致他被殴打的关键原因还在于他在学校所享有的特权：影片所塑造的学校教育体制在战争当中已经处于半瘫痪的状态，教学荒废，乡间学校的学生们必须参加“增肥增产”的义务农业劳动——粮食都被国家收上去用来打仗了，普通民众只能饿着肚子，一边在各种机制中被动员进行更多生产。

而真人则不需要进行这样的劳动。

一方面，从东京来的孩子当然没有田间经验；但另一方面，这暗示父亲已经和学校打了招呼，使他免除了这项义务。

我们注意影片在处理真人被殴打时的画面——这是一个大远景，我们只能看到被推倒在地的真人，和从田间围上来群情激愤的同学。

观众不能听到他们的争吵。

如果我们不能出于自己的道德对事件的起因进行补充，那么我们将不能理解接下去发生的十分重要的一组画面。

那就是真人的自残。

实际上这是一个拥有特权的少年在被揭穿后所产生的愧疚感和对特权身份的否定。

自残所导致的伤口也使得他可以逃避面对现实的不堪。

对于那个年纪来说，没有直面阶级身份所带来的错误的勇气和能力，是很正常的。

直到今天，个体也尤其难以应对社会结构性不公所带来的普遍创伤。

从这一点来说，真人成长的催动力产生在影片非常初始的阶段，远在进入异世界之前。

学校争吵和自残使得他很早就去面对优渥生活与良心谴责之间的矛盾。

但需要注意的是，这个矛盾的揭发并不必然导向真人的成长。

在此之后，父亲和母亲所分别代表的不同启示展开了争夺。

父亲所代表的解决方案恰恰来自当时的日本主流社会，即强者压榨弱者，利用暴力来维持统治。

父亲与当时街头涌动的军队所代表的战争体制是一体的。

这也是真人身穿海军服、制作弓箭来应对苍鹭的效仿对象。

通过将飞机挡风罩呈现为棺木，宫崎骏完成了对过去飞行器迷恋的自我批判母亲虽已经在战火中去世。

但母亲的启示仍然通过书本传递给了真人——《你想活出怎样的人生》是宫崎骏年少时所阅读的作品。

该书通过一个成人和少年的书信对话来达成沟通——这是一种平等沟通以进行知识交换的相处方式。

这个启示直接促成了真人决定去寻找出走的夏子（母亲的妹妹，自己的继母）。

给予真人这种启示的还有异世界里的雾子，我们在后面会提到。

值得注意的是，真正指导真人成长的都是女性。

在此后的影片中，两种不同的启示一直在与不同角色的关系中对真人进行着拉扯。

我们可以有更多细节的分析，但在此无需一一点明。

二、异世界三层结构对《神曲》的反写接下来我们进入到隐喻的部分。

一些观众认为很难理解异世界的设定，一方面可能确实是由于我们对二战期间的日本本土状况感到陌生，但另一方面也是由于宫崎骏有意将异世界与但丁的《神曲》进行了对写。

因而，动画的很多设定可能在对照《神曲》写作的基础上才可以被更好地解释。

首先要提及由塔进入的异世界三层结构。

在塔的入口写着引自《神曲·地狱之门》的那句话：“fecemi la divina potestate.”（神圣力量创造了我）。

这里暗示真人和老人雾子即将经过苍鹭的引导进入到冥界——但事情并没有这么简单。

在《神曲》中，但丁经已故的古罗马诗人维吉尔的引导游历了地狱和炼狱，又经贝娅特丽斯引导进入天堂。

而影片则让苍鹭带着真人来到鹈鹕和雾子所在的海以及鹦鹉所在的塔，又由火美带着真人来到大叔公所在的创世之地。

这里无疑形成了对写。

但从关键的设定来看，影片却对《神曲》的三层结构几乎形成了反写，从而产生了极大的讽刺感。

维吉尔在神曲中原本象征着古典时代的理智和哲学（这也是欧洲文艺复兴者后来想要复兴的精神来源）。

但苍鹭却被塑造为一个善于说谎、不可信任的形象，在影片中成为欲望和矛盾的化身。

这里形成了第一处反写。

（苍鹭与少年的关系也确实值得探究：真人如何与矛盾相处，结伴而行，决定了他是否真的可以获得成长。

此外，苍鹭喙上的洞与真人头上的疤痕也暗示了他们之间的隐秘关系——只有通过确认和否定才能处理矛盾。

）

而出现了鹈鹕、哇啦哇啦和雾子的海，则是地狱的反写。

神曲中地狱是一个惩罚罪人的地方，这些人由于不理智而走向邪恶，必须接受永远的刑罚，不得升入天堂。

但在影片的海中，亡灵们反而是在接受着救赎。

这里也成为转生的地方。

不但如此，这里的亡灵主要由弱者组成。

戴着农夫帽的饿鬼象征那些从事生产却不得食的劳动者（日本近现代史上确实发生了多次米荒）。

成为年轻人的雾子则是捕食者和分配者。

即便是鹈鹕也是由于被欺骗和饥饿而不得不残害其他底层民众——苍鹭所赞扬的“高尚的鹈鹕”，是那些进行自我忏悔的人。

而在神曲中的炼狱山，人们经过悔过，洗净恶就可以升入天堂。

影片中的鹦鹉塔也确实是一个上升的构造，但象征着军事独裁统治者和其军国主义狂热支持者的鹦鹉却并不是通过忏悔上升，而是试图通过武力夺权来实现上升的。

鹦鹉国王进入到影片中大叔公所在的创世界也并不是为了寻求一个美好的世界，而是寻求个人成为世界的主宰者。

当鹦鹉们在前往创世界的途中经过花果繁盛之地时，这里似乎是神曲中描写的伊甸园。

但讽刺的是，最先进入伊甸园的恰恰是制造战争罪行的鹦鹉——这里伊甸园似乎被赋予了二战中受侵略和殖民的各个地区的意味。

上升结构的鹦鹉塔

鹦鹉经过伊甸园即便是创世界和大叔公也并不是真正的天国和上帝。

正如影片所说，创造世界所用的石头本身是邪恶的，被污染的。

大叔公也并不是那个祂，而是现实存在过的统治者和秩序奠基者。

他并非无所不能，能力来源于天外飞石，也面临着旧秩序的崩塌。

最终也恰恰是他经历了存在的灭失，即便是鹦鹉也得以回到现实世界以另一种方式存在。

最关键的是，他的后裔（真人）实际上拒绝了天国的救赎，而是选择返回动荡的人间。

综上，整个异世界的三层结构基于对《神曲》的反写，并且在实际上被宫崎骏以一种社会统治的阶级结构形式非常明确地转写出来。

真正的罪人（最高统治者和军官）并没有受到惩罚，反而躲在最高处，享受最好的生活。

无辜的和可以被宽恕的人（底层劳动者）却承受了苦难和代价，接受刑罚。

受苦不是由于有罪，而是由于被压迫。

这确实是用左翼思想对一部西方文艺复兴经典所进行的颠覆——从影片的另一层政治隐喻来看，这种反写似乎也表露出对开启西方思想现代性的理性启蒙这一精神实践的质疑。

我们知道，文艺复兴和启蒙运动的中心，恰恰也是两次世界大战的主战场。

但丁为之揭开序幕的那个现代性秩序——以科学、理性、进步等为普遍价值的启蒙精神，究竟会导向什么呢？

在宫崎骏看来，这些都可以导向暴力。

而这种质疑无疑也根植于以西方为师的日本现代化道路的失败上的。

这是我们下面要说到的。

三、对日本近现代史的恶政隐我们最终来到本土政治隐喻的部分。

影片对一些关键性的隐喻其实给出了直白的明示。

例如异世界的鹦鹉无疑是军国主义者的象征。

创世者——大叔公作为遭到黑船事件（天外飞石的隐喻）刺激而推动了明治维新的日本近现代秩序构造者（天皇只是参与者之一）。

这已经被很多解读提及。

其它一些异世界角色相对费解。

但同但丁把自己所处时代的政治角色放入作品一样，宫崎骏也进行了这样的尝试，只是并没有如但丁那样点名道姓——影片的篇幅也不可能容许他这样做。

例如由真人去世的母亲所转化而成的火美，如果联想到她大概的生卒年，以及去世前已经重病缠身的健康状况，确实可以将她视为推动了日本大正民主化的自由民权力量的隐喻。

这里需要先极为简短地说明日本从明治、大正到昭和三个时期的本土政治势力。

明治天皇与维新派贵族废除幕府统治，确立了君主立宪的政体，现代民族国家秩序逐渐建立起来，而主张君主和国家一体的“国体论”也开始出现，这一点为我们所熟知。

这一时期也开启了以西方为师的技术革新的转变。

而后继位的大正天皇在位时间（1912-1926）只有短短的14年而已，但大正时期所确立起来的议会政党政治体制一般被认为存活到了1940年代初。

在大正德谟克拉西期间，由于天皇羸弱，民权兴起具有了空间。

于是在明治所奠基的立宪体制下所逐渐形成的文官政党与掌控军部的地方藩阀势力（长州藩和萨摩藩的军官）进行斗争，获得了短暂的胜利。

在短短十几年里，发生了反对藩阀垄断政治、扩大平民选举权的护宪运动，诞生了第一任由平民担任首相（原敬）的内阁，并兴起了大规模工人和农民运动。

所谓“国体论”也产生了松动，甚至遭到进步知识分子的抨击。

但大正民主仍然被军部夺权、日本滑入军国主义道路所终结。

这里最终的标志性事件是1940年右翼首相近卫文麾成立大政翼赞会，并解散所有政党，试图效仿当时的意大利和德国法西斯实现“一国一党”的目标。

很巧，大政翼赞会的标志也有一只鸟在影片中，火美遭受鹦鹉的镇压和囚禁，可以视为进步派知识阶层逐渐被军国主义者所清理的一个隐喻。

而鹦鹉吃人并分食，则隐喻现实中军国主义者（也包括受到军部支持的一些民间右翼暴力团体如血盟团）通过刺杀、暴力政变等方式来实现政权的更迭。

虽然火美所代表的政治势力在情感上得到了宫崎骏的肯定，但并不是全盘接受。

火美通过向天空发射火焰来驱逐鹈鹕，但仍然无法避免误伤哇啦哇啦，似乎表达了宫崎骏的态度：任何一种暴力都不能避免对无辜者的伤害。

而历史上即便是较为进步的立宪派内阁政府，借助国家机器的力量，仍然无法避免对底层民生造成损伤。

（实际上，早有日本学者批评“大正民主”的统称容易让人忽略该时期国家主义、民族主义和军国主义的发展以及与昭和时期的联系，也容易忽略这种“民主”同时意味着该时期对无政府主义团体、共产党等左翼政党的镇压和非法化。

而宫崎骏的隐喻空间似乎并不能容纳这些矛盾之处。

）

但对国体论的批判确实很好地在这部作品中呈现出来。

两种不同势力围绕国体论（核心是天皇与国家、人民的关系）的争议以一个具体场景被暗示。

日本将公元3世纪到公元592年的历史称为古坟时代，是由于这一时期的统治者喜好营造大型坟墓——比如推古天皇时期的石舞台古坟。

在这个时代的末期，统治者借助律令逐渐建立其中央权力。

因而影片中夏子所处产房背后的石墓，应当是皇道的象征。

石舞台古坟（这种古坟也被称为“支石墓”）产房帷幕上所织绣的图案是一只闪着金光的鸟在水边，则似乎暗指第一代神武天皇的建国传说：一只突然出现的金鵄帮助天皇的军队战胜了敌人。

这里可能也在揭示二战期间军队中皇道思想的来源：军队最高统帅是天皇，军人为天皇的荣誉而作战。

产房里所悬挂的纸垂很明显来源于日本神道教中用于神坛祭祀的御幣。

这些被串在注连绳上随风吹动的御幣不仅蒙住了夏子和真人的眼睛和嘴，而且像尸布一样将他们紧紧裹住。

这里是在抨击自明治时期将神道国教化、与尊崇皇道合一的统治政策（“国家神道”）。

而待产的夏子（战时日本的隐喻）即将要作为祭品被献给石塔的主人。

当火美试图请求石塔背后的统治者允许自己将夏子带走时，她立刻遭到了来自石塔主人的惩罚。

影片在暗示，所谓天皇至上的国体论与直接将日本引入战争的军国主义者是共生的。

因而，当真人进入产房，火美试图与石墓的神明进行对抗时，他们就触犯了鹦鹉的禁忌。

而大叔公所建立的明治体制：皇道、神道思想贯彻于国家、民族和军队等现代性秩序的各个方面当中，使得民众丧失权力，并成为战争的代价。

这里的表达其实是非常激烈的，在宫崎骏以往的作品里也从未有过。

四、希望与矛盾在一系列激烈的批判和警示以外，影片也寄寓了宫崎骏本人的一些希望。

例如异世界中的雾子就被赋予了诸多反思现代性的品质。

真人在现实世界中原本是一个不从事劳动、享有特权的寄生者，但通过雾子（在现实世界中是一位女仆）的教育，他学会了与人合作劳动。

同时，雾子作为异世界第一层中的存在，她的工作实际上是重新分配食物。

需要注意的是，雾子所从事的基本是手工劳动，而非介入工业机器的劳动。

当经过沉没的大型船只时，她表示那些“不过都是幻象”，这里再次点明了宫崎骏对技术拜物教的反感（这一主题贯穿于他的作品序列，典例如《幽灵公主》）。

因而对于宫崎骏来说，问题的关键是如何进行劳动安排和物质分配，而不是技术进步。

对雾子另一些重要的身份交代同样是通过符号显现出来的。

例如雾子的穿着是苏式头巾、日式和服与现代阔腿裤的结合，一方面便于行动，另一方面暗示她所受到的多方面影响。

而住处墙壁上挂着的连衣裙可能在暗示她和真人一样同样出身于特权阶层（可能是日本华族），但后来放弃了自己的身份。

船上的黑红条纹旗则几乎明示了她的政治观念——她是一个无政府社会主义者（呼应了《红猪》）。

在宫崎骏看来，这些不同的理念可以很好地兼容在一起，而不是简单地拼贴，尽管也会有矛盾的地方。

如果我们熟悉他的过往作品，会更好地理解这一点。

但这里不再赘述。

而对于真人来说，当他拒绝接替大叔公的工作用石头重新构建一个世界，也就意味着他彻底拒绝了作为精英阶层运用权力自上而下构造世界秩序、替大多数民众做决定的那种知识实践方式。

这最终反映了宫崎骏本人的政治趣味。

再一次，矛盾的是，宫崎骏大概很想向观众传递大灾难即将到来，而人类很可能重蹈覆辙的忧虑。

这确实不是空穴来风。

当今的世界在长达十余年中已经陷入到不断累积的危机之中。

如果将宫崎骏视为一个目睹了二战经过并遭受创伤的老人，不少人应该更能够理解他在这部“最后之作”中急于向人们预警的心境。

一味地排斥集体叙事，并不会使得统治结构自行崩塌，还可能会使得人们失去应对灾难的能力。

但作为一个他所属时代的知识体系构建者（大叔公的一员），他已经意识到自己不得不放手。

他没有能力解答这个世界的问题，只能留下遗言。

最后还是以希望作结。

在影片中，真人所阅读的《你想活出怎样的人生》扉页上印着米勒的《播种者》。

实际上，这本书书名的直译应该是“你们想怎样活下去”（感谢朋友的指点）。

我们面临的也许不光是个体的选择，也是整整一代人的选择。

而影片里的母亲似乎在说，即便灾难已经到来，我们仍然需要交朋友，走下去，去播撒一个不一样的世界。

只是，留给我们的时间确实不多了。

《你想活出怎样的人生》国内上映后，评价与日本出奇的一致：看不懂剧情，不好看。

原因很简单：本片的剧本有严重问题。

现实世界的序章非常漫长，不过氛围营造到位，也还好。

核心问题在于幻想世界部分，剧情只有起和结，承和转完全缺失，我能想到的一个最接近的例子是《最终幻想15》，中间至少一半的内容全都没做，那你不是找挨骂吗？

刚到异世界的雾子部分，就是纯讲设定，没什么故事性。

死人和哇啦哇啦和醍醐的戏份太少，然而舅公说的世界不稳定恰恰就需要这些戏份来表现。

而火美出现后的剧情缺了起码70%，真人和火美几乎没什么互动，对于鹦鹉社会也只是用几个场景蜻蜓点水表现一下，之后就是鹦鹉大王摊牌，大决战。

《人生》的剧本比起同架构的《千与千寻》可以说是完全的退步，相当于千寻第一天上班下一幕就是救白龙，就有这么突兀。

想要知道怎样才算好，可以去看《幽灵公主》。

阿西达卡到达达拉后的剧情，短短15分钟把整个社会的背景矛盾和角色立场交代得清清楚楚，之后阿西达卡与珊珊相识，救命之恩，野猪和领主接连开战，阿西达卡返回，整整一个小时的发展过程，最后才到麒麟兽死亡所有矛盾大爆发。

但反过来说，非普通观众的动漫婆罗门可能会对本作有很高的评价。

首先是本作的主题表达很直白，虽然剧本写的不好但是不妨碍看懂思想。

其次婆罗门因为有很大的观影量，就算缺失大段剧情也能自己脑补，反正故事本身只不过是加了幻想要素的皮而已。

个人猜测，应该是老宫想要画3小时的长度，但是中途体力跟不上了，只能砍掉幻想世界的部分剧情，草草收尾。

如果中间再加40分钟的展开，开篇现实世界那么长就非常合理了。

故事背景在二战，宫崎骏明面上讲了一个异世界下的奇幻故事，实际上却是用这个异世界隐喻现实中的二战世界。

这个隐喻也是全片最重要的核心，是宫崎骏要表达的主题。

第一隐喻是鹦鹉隐喻法西斯。

在小女孩（真人妈妈）被鹦鹉国王带着去见祖父的时候，那些围观在国王身边的鹦鹉高举着很多牌子，牌子上写着醒目的字DUCH。

DUCH是什么意思？

这几个字母源于英语Dutch，宫崎骏很巧妙地想和观众玩一个字谜游戏，把中间的T去掉，转而把T移到了鹦鹉们举起的旗帜上。

Dutch在十四世纪的古英语中就是“德语、德国”的意思，且它的词源又出自德语Deutsch，是德语中对自己民族的称谓，就是法西斯德意志君主制帝国。

而鹦鹉们举起的旗帜也是法西斯旗帜的变形。

所以鹦鹉就是法西斯。

第二个隐喻是积木。

宫崎骏创造这个异世界，可以看出原本他想借用这个电影创造一个自己的理想国，但最后却发现这个想法无法实现。

因为祖父对真人说过，积木（权力）还没有被邪恶污染，可以用它建一个无邪恶的国度，而此时真人却摸了摸耳边的伤口说道：这是我邪恶的证据。

宫崎骏的意思就是说，真人只是个凡人，他体内同样拥有凡人所有的暴力与邪恶，留在耳边因打架而来的伤口就是证明，伤口是他自己砸的，他想借大人的力量（权利）去教训和他打架的同学，这个手段是卑鄙的，也说明了他内心邪恶的一面。

所以让他接受那些积木他不是不敢，而是害怕，害怕自己的邪恶有一天会污染他手中的积木（权力），那时候真人将会成为新的法西斯。

其实祖父就是前车之鉴，他亲手创造了这个国度，也亲手创造了法西斯鹦鹉帝国，这是他自身的邪恶污染了积木（权力）的结果。

现在他想让自己的孙子来改写自己犯下的错误，但孙子比当初的他更明智，他知道每个人都有自己的邪恶，没有人可以创造一个祖父引诱他时所说的无邪恶的只有美丽、富足、和平的国度。

第三个隐喻是鹈鹕、戴草帽持盆乞讨的人。

被火女烧伤后即将死亡的那只鹈鹕对真人说，它们族群被强行带到这个地狱，在这里能吃的鱼很少，所以它们族群为了不被饿死只能选择去吃瓦拉瓦拉（人）。

所以，鹈鹕说的强行被带到这里，而且无论怎样飞飞多高也无法逃出这个地狱，而这个地狱在现实中就是法西斯二战爆发后的世界。

那么，宫崎骏的意思也就很明显了，鹈鹕就是二战下被迫参战的士兵，而在战败之后，面对饥荒这些士兵不得不残食人类（瓦拉瓦拉）。

为什么会觉得鹈鹕是士兵？

一是因为它们可以飞，象征飞行器和军事力量。

二是之前在远藤周作的《深河》中看到战败后越南日军的生活经历，面对饥荒和爆发的瘟疫，士兵只能吃死去的同类。

而且史料中也记录了战败后大量日本兵因为饥荒几乎全军覆没的事迹。

而那些数量众多的戴草帽持盆乞讨鱼肉的人，是象征战后因饥荒饿死的平民的亡魂，所以桐子的工作就是每天捕鱼喂养它们。

而且有一个细节是，桐子说过，喂养它们是为了防止它们害人。

这就是说，现实中当时面对战后饥荒的平民也存在吃同类的现象。

而且同类相食在历史上发生的饥荒中的确是非常普遍的事实。

（据史料记载，战后日本因饥荒死亡人数达1百万）第四个隐喻是妈妈火美。

真人的妈妈火美第一次出现是在石匠屋，这里宫崎骏没有交代她的来历。

但最后临走时，妈妈和桐子去了时空走廊的另一道门，且妈妈说这道门里的世界和真人的世界不一样。

那就说明火美的世界是另一个时空，她是从另一个时空来异世界与真人相会的。

临走时真人说，她长大后会经受被火烧死的命运，但她说她不怕火，这句话没有特别的意思，就等于是说她不怕死，她接受命运的安排。

【宫崎骏的内核依然未变】宫崎骏这部作品虽然晦涩，但当你看懂后，就会知道这依然是以前那个宫崎骏。

虽然形式上变得复杂，但内核没有变。

依然是和平、反战、真善美的表达。

细数宫崎骏作品的主题，按时间来看，从1984年《风之谷》至今，他11部作品中有七部作品都表达了反战思想。

所以可以说，宫崎骏从始至终都没有改变过自己的信念，他将反战思想作为自己的事业做了一辈子。

这些追求真善美的思想影响了一代又一代的人。

此外，这部新作的确有过往作品的许多影子。

比如塔楼像《千与千寻》里的汤屋，尤其他们沿外墙往上爬时映入大海的画面，俨然是千寻卧室外那片海。

而异世界里漂浮的魂魄，会让人想到《幽灵公主》的树精灵。

真人与苍鹭在异世界寻找夏子的路途上那些飞舞在森林中的虫子，就是《风之谷》中的那些飞虫。

而产房里攻击人的那些纸条，就是《千与千寻》里攻击白龙的那些纸人。

所以这部作品看上去很熟悉，宫崎骏似乎故意这样安排，用意在回顾自己一生的作品，对观众做真正的一次告别。

总的来说，宫崎骏这部新作，画面上依然无可挑剔，故事上更颇具匠心。

且这次的宫崎骏，显然不再满足于做一部喜闻乐见的作品，而是交出了一部他自己说的可以让后人去慢慢解读、去思考的作品。

和其他吉卜力作品一样，这部新作依然值得反复去看。

最后想说，这部新作与其说灵感来源于日本作家吉野源三郎的《你想活出怎样的人生》，不如说更像英国作家约翰·康诺利的《失物之书》，简直可以说这本书就是剧本。

《失物之书》的故事背景同样在二战，也是一个失去妈妈的小男孩偶然从院子里的入口闯入一个异世界，开启了一次奇幻之旅。

有兴趣的朋友可以去看看，口碑很好的一本书，也是我最爱的书之一。

（后来才知道，宫崎骏当初的确参考了《失物之书》。

）

看完了宫崎骏的《你想活出怎样的人生》，还是那个熟悉的配方，还是那个熟悉的味道：鲜明的色彩+动人的配乐+丰富的想象力+很宫崎骏的内核。

片中植物画得也是一如既往地丰富，在里面看到了朱槿、鸟巢蕨、桫椤、凤梨、魔芋、大王花、鸢尾、水烛等熟悉的植物，还有蜉蝣漂浮其间。

回到片子，在我看来，这是一个接受现实，与自己、与世界和解的简单故事，被包裹在了几个过于宏大的场景里。

以下涉及剧透，介意慎点。

在我的小时候，常常梦见冰箱后面有个秘密通道，通往一个暗室或者连通一个世外桃源一样的新世界。

长大后发现在宫崎骏的《哈尔的移动城堡》《天空之城》以及这部《你想活出怎样的人生》里，都有类似的设定。

在《你想活出怎样的人生》里，这个通往异世界的通道是一座巨塔。

少年遭遇火灾中丧母、父亲再婚、搬家、换学校，适应新生活。

我想苍鹭就是他内心中无法忘记过去，无法接受新生活的象征。

苍鹭带着他心中的执念，无数次引诱他走向巨塔，而他带着与执念对抗又无法摆脱的心情，最终走向了苍鹭引导的世界。

在现实以外的世界危机四伏，处处都是诱惑和陷阱。

鹈鹕一拥而上打开本不应该打开的门。

为了活下去，鹈鹕们在这样的环境取食无辜要去投胎的哇啦哇啦们。

鹦鹉王统治的世界俨然是纳粹的象征。

这几个世界彼此联通，选择哪条路，取决于打开哪扇门。

在宫崎骏电影里女性色彩是很强的，能干的老婆婆和勇敢少女是最惯常出现的角色，在这部片里也不例外。

在不同的世界，少年看到了不同人的过去。

现实世界中满脸皱纹、步履蹒跚的雾子阿姨，曾是飒爽扬帆在海上与风浪对抗的少女。

少年的母亲曾是不畏惧火，用火作为武器对付鹈鹕解救他人的勇敢少女。

这都是少年在现实生活中不曾了解她们的那一部分。

在这个世界少年与曾经在巨塔中失踪的舅公相遇。

舅公希望少年继承他的事业，重新用积木构建一个稳定和平的新秩序。

少年却敏锐地看出积木已被恶意污染，他不愿意继承这些。

即便是现实生活再丑陋，他也不愿意选择留在舅公这个世界。

看到这里我想宫崎骏也许想表达，总有人抱着各种不切实际的期待想改变世界，往往事与愿违，甚至像鹦鹉一样以正义之名行邪恶之事，最终迷失在巨塔中无法回头。

少年的理智在于有自知之明，能认识到自己也有邪恶的一面，无法确认自己能构建出理想世界，果断放弃了继承者的角色。

少年在几个世界穿梭后，选择与母亲告别，各走各的门，抹平心中的恶意，接受现实中发生的一切，与继母一起回归现实生活。

正如少年的名字：真人。

接受真实、本真，就能继续向前过好当下的生活。

记得去年开始尝试水彩画时，有位朋友就给了我当头一棒，现在AI轻轻松松就能画出一幅秒杀你菜鸟水平的作品，速度和精确才是市场最想要的，而你已经输在了起跑线上，还得耗费大量精力和时间，赶紧算了吧，根本不是它的对手。

后来我无意看到一幅AI模仿吴冠中风格的画作，的确相当惊艳，但一时也惊觉有些东西是AI难以复制和替代的，那就是作者性和生命力。

在我看完宫崎骏的这部告别作《我想活出怎样的人生》后，更加坚信了这点。

距离《起风了》已经过去了十一年，当时已经宣布退休的宫崎骏，关闭了工作室，解散了小伙伴，也尝试了CG，但最终他还是选择拿起画笔，不惧时间和疲惫，历经七年，和团队一起手绘完成了这部长篇动画，成就了“不了神话”。

这部电影延续了宫崎骏以往的画风和内核，灵动而绚烂，依旧充满了天马行空的想象力，但也有所不同。

就像近期激起千层浪的两部作品，《可怜的东西》和《坠落的审判》，为观众提供了更加宽泛的解读空间和切入视角，这是作者的聪慧，同时也容易惹来争议。

见仁见智。

以小孩的眼光来看，无疑就是男孩失去母亲后经历了一场惊心动魄的冒险旅程。

但对历史了然于心的成年人来说，会看到更深层次的象征和隐喻。

然而这也是被很多人诟病的地方，掩盖敏感，避重就轻，含糊或者说隐晦的符号取代了“必要”的情节铺设。

不少人已经分析了片中的动物所指和具体象征，有理有据地对号入座，并推测了宫崎骏的意图和想法，我并未想得那么深入。

在我看来，年过古稀的宫崎骏更像是以过来人的身份，通过过往的经历所留下的创伤和教训，告诫并为当下依旧动荡的局势提出警醒，表达了他一贯的反战意识，以及对于人性劣根性的批判。

无辜受牵连而葬身于火海中的哇啦哇啦；因生存环境受到剥削而无力挣扎的鹈鹕；最后鹦鹉的自大、贪婪和冲动。

人类的凶残和自私投射在片中的动物身上，是悲剧的始作俑者，也是受害者。

无关国界和种族，过往的种种已经力证，杀戮只会带来无尽的伤痛，生灵涂炭。

只要提及死亡，总会和悲痛、诀别挂钩，其实很多事情都取决于看法和观念，片中化为火美的母亲，让我很触动，逝者并未远去，某种程度上她的希望和信念会一直陪伴着你。

狐假虎威的苍鹭，一路陪着真人，表面阴险狡诈，实际特别有爱。

他和真人的搭档也说明了一个很简单的道理，携手合作远比单打独斗强。

构建世界的和平与美好，并非单靠一人之力就能完成。

宫崎骏在回望过去的同时，将展望未来的机会和选择交给了年轻人，他就像片中那位终将需要放手和离去的大叔公，那个美好而纯净的世界终归是虚设而短暂的。

真人摸了摸头上的伤口，坚定了目光，不再像之前那样躲在“舒适圈”里， 而是选择了坦白和直面。

这里更像是老爷子对所有年轻人的寄语和期望。

即便现实有着难以抚平的伤痛，有残暴血腥的掠夺，有残酷无情的纷争，但同时也有值得你守护相伴的家人、朋友和爱人，他们会给予你力量和决心，让你勇往直前地奔赴未来，活出积极灿烂的人生。

记得在初中的音乐课上，看了第一部宫崎骏的作品，前面十来分钟练习完竖笛，老师就给我们放电影，放的正是《千与千寻》。

本嘈闹的课堂，随着剧情的推进，变得鸦雀无声，大家都全神贯注地看着，深切感受到原来还有这么好看的动画片，想象力令人叹服，深受震撼。

时隔多年，坐在电影院里看老爷子的告别之作，脑海中闪现出过往电影的片段，内心满满的眷恋、不舍和惆怅。

出于私心，还真希望未来能出现带着纯粹的创作之心，重新搭建起那“十三块积木”的接班人。

感恩过往的陪伴、启发和触动，我会一直记在心里。

去年发现一张网友设计的剧照，感觉很有趣，汤婆婆和苍鹭的梦幻联动，就临摹了一张：）

《起风了》上映将近整十年后的又一个七月，宫崎骏编剧与导演的新作《你想活出怎样的人生》在日本上映，当年秋季到冬季在东亚东南亚和欧美一些地区先后上映。

依旧和以往宫崎骏的电影一样，能看到视觉上和主题上层层叠叠的前作回响，二战社会背景与角色设定更是与《起风了》联系更加密切。

然而相较前面这些作品，这或许是宫崎骏在日本历史指涉和个人经历调动上最强的一部。

视觉上细节上即使在这么多部电影后说不上有多么震撼的新奇感，也仍然多样而有趣。

对新一代的人生劝诫，和《千与千寻》一样建立在了异界冒险的故事结构上，但在空间跨度与若有若无的历史关联上，则显得更为沉重。

日本所谓太平洋战争开始三年后，居住在东京的主角牧真人（牧 眞人 まき まひと）在母亲久子（ヒサコ）死于医院火灾后，与经营飞机制造工厂的父亲胜一（ 勝一 しょういち）搬到乡下。

一起生活的则是新成为了自己继母的小姨夏子（なつこ），怀着未来的家庭成员。

带着对亡母的思念，主角被神秘的苍鹭吸引，进入宅邸附近一处废墟般的高塔下的“下界”（「下の世界」），展开一段冒险。

从故事的主题上来看，是二战背景下战争的创伤与自我疗愈，家庭关系变化的不适与接受，以及对未来继续活下去的勇气——很大程度上，确实是前面一些作品的主题放到了更极致与痛苦的情境下。

这里的时间，根据“三年后”和季节判断，应该到了1945年夏天，离战争结束已经不远了。

美术风格与设定元素上，主角居住的乡下宅邸和洋杂糅，一如《千与千寻》里的汤屋，也是明治以来日本建筑变化的一种时代痕迹。

高塔中以及“下界”的一些空间带着《哈尔的移动城堡》里的欧洲十九世纪后期唯美主义室内装饰风格（时代上也与明治以来相合）。

冒险中在不同世界间的穿梭让人想到《哈尔》里面的设计；反复出现通向“下界”创造者（久子和夏子的「大伯父」，夏子说是自己母亲的伯父）所在空间的空旷的有柱廊的房间，仿佛就是《千与千寻》里作为两个世界界线的车站候车室的样子；黑色的身影居住的海洋世界，则像是《千与千寻》里主角乘电车经过的死者居住的水世界（水与死亡的联系，水域作为分隔生死不同空间的界线，也是许多文化中共通的一种神话象征）。

至于片中在过去从天而降的陨石变成的塔——宫崎骏终于把他《修那之旅》里面那块鬼魅奇诡的“石头”搬过来了……《修那之旅》（「シュナの旅」）出版于1983年，是宫崎骏的水彩画彩色漫画作品（或说类似「絵物語」），全一卷。

本片中主角在“下界”第一次踏入陨石的孔洞时感受到的电击般的回应，让人想起《修那之旅》故事中的情景——主角修那进入一块高大扭曲带孔洞的石头时，“他刚踏进洞中，全身的汗毛都竖了起来，恐惧瞬间攫住了他。

他跑回了森林，几乎一路颤抖。

那不是一座建筑。

它活着。

它绝对是在呼吸……”【1】“下界”作为死后世界，还有一处与但丁《神曲·地狱篇》相关的联系。

主角正式进入塔中并由此坠入“下界”之前，是由苍鹭的声音引导，进入一处逐渐亮起灯光布满藏书的通道。

这里在通道入口的门拱上刻着一行字：“fecemi la divina potestate”，出自《神曲·地狱篇》第三章，是地狱之门的门楣上的诗其中的一句，意为“神圣的力量创造了我”【2】。

而主角走向高塔途中先经过一片森林的设计，也恰和但丁这部作品产生了对应：《神曲·地狱篇》主角开篇就陷入了一片森林，后得引导进入地狱。

“下界”的设计和男主的历程内容丰富，而呈现的设计，似乎是浓缩了十九世纪中叶以来日本一个世纪的历史——我在这里的联想无意于追溯创作者本人的构想，不认为将寓言式的故事局限到单一解读上是理解这部影片的方式，也完全无法用这个联想概括一切细节，因此仅仅想讨论其呈现出的一种关联。

这个想法开始于我看到片中“下界”里那块浮在空中作为构建“下界”基础的石头，觉得天降的陨石这个“外来性”似乎很关键，特别是这一往事被老奶奶提起时，台词里特别说到是明治维新前掉下来的，维新说的还是『御一新』这个很老很历史的叫法，而不是『明治維新』或者『維新』或者『明治』。

而“下界”里这块石头的样子，也太像船了，不能不让人想到『黒船来航』这个历史节点。

主角进入“下界”后，大概先后经过了鹈鹕之海、鹦鹉城镇，与“大伯父”所在的迷之原野三个空间。

大伯父、鹈鹕及与其一起出现的人类（年轻的主角母亲火美[ヒミ]和年轻的老奶奶雾子[キリコ]——可能均是和主角一样“神隐”至此），还有鹦鹉，分别指涉现实历史中明治、大正到昭和初、昭和军国的三批人。

天降陨石，黑船来航，日本开港，与西方交流扩大，作为这里一切的起源，大伯父用自己在旅行中搜集到的来自西方的石头积木搭了这个“下界”，即是明治那一代人基于不同欧美国家的情况，对国家新体制的构建。

而故事中现实世界里包裹陨石的塔，也是西式风格，内部西式书架、书籍、家具、室内装饰、电灯照明，对日本而言，也均是西来产物。

老奶奶回忆中展现建塔时造成重大伤亡的事故，或是指涉明治年间为稳定新体制而发生的包括西南战争在内的一系列国内战争（这里这样对应其实时间稍有偏差）。

积木数量是十三块，日本第一届内阁包括十一个国务大臣职位以及内阁书记官长和法制局长官共十三个职位。

老奶奶对主角父亲回忆，『御一新』之前陨石坠下，30年后，“大伯父”建塔，如果陨石坠下指涉黑船来航，十九世纪五十年代的三十年后，则是八十年代——第一届内阁建立和宪法颁布等等改革进展的时代。

老奶奶说自己在这所宅邸工作了六十年，这么算也是八十年代来到这里的。

鹈鹕一族，据老鹈鹕临终前所述，被“大伯父”带入这个世界，面对海中资源枯竭的生存危机，开始吞噬新一代生命，或是三十年代激进化的年轻军人。

雾子救了主角后看到他的苍鹭羽毛，说怪不得鹈鹕不吃你，说明鹈鹕不止吃后面情节中那些灵魂，也吃人，而雾子和火美有火，主角有苍鹭羽毛，才免于被吃。

片中这群鹈鹕在主角走到刻有“学我者必死”的西式金色大门前时出现（『我ヲ學ブ者ハ死ス』这行字在门上从右往左读，也是一种历史感，日本左起横书广泛化始于二战后），冲向门后的坟墓，表现出先代的遗留对这一代的强烈吸引力（而不顾门上的告诫，或是宫崎骏对代际关系与个人独立的表达）。

鹈鹕赖以为食的鱼作为金色大门的装饰出现，也是这两个时代间资源不平衡的一种表现。

遇见鹈鹕之后，主角先后遇到年轻的雾子和年轻的母亲“火美”两个人类，都与鹈鹕之间有对立关系，前者在养育的灵魂后面成了鹈鹕捕食的对象（生存危机下转向压缩下一代发展空间的道路的隐喻），也可以放出火焰来驱散鹈鹕，后者则也直接通过烟花驱散甚至杀死正在捕食灵魂的鹈鹕，或是暗指二三十年代日本政治中的对立。

雾子和服上像车轮又像舵轮的图案，或是对掌权的隐喻。

鹦鹉的空间，则是完全军国主义化的吃人社会。

和鹈鹕相比，建筑上器物上甚至鹦鹉的样子上，人类的痕迹都更强，借助它们手中的厨具，“吃”的暴力性更加明显。

在鹈鹕所在空间里，只有人类在使用工具，鹦鹉这边则都能使用各种刀叉等厨具，且能当成武器来用。

对唯一“大王”的热情崇拜和排成队列正步走都可以是对战时日本的一种指涉。

主角也正是在这个空间面对更大的生死危机（苍鹭羽毛在雾子住所那里毁掉了，不确定如果存在，是否还能在此保护主角，火美则说自己的力量在这里减弱了）。

什么都吃，但不吃胎儿——军国主义社会依然需要新一代来接续。

台词中特别说了句大象都吃——对日本而言大象是异国物种，这里可以是对日本侵略东南亚的指涉，也可以是暗指战时东京空袭时上野动物园以担心动物出逃伤人为由对动物进行处决并饿死三头大象的残酷史事。

不同于挣扎于生存空间缩小的鹈鹕，鹦鹉中的大王则直接对这个世界的创造者“大伯父”发起了挑战，亲自上手重搭积木失败后挥剑砍下，是军国新体制取代明治维新那代人的构想但最终毁灭日本的隐喻。

如果说“下界”那块船型巨石真是对西方的指涉，那么这个世界的毁灭由鹦鹉大王的行为触发，并始于这块巨石在空中爆炸散发出火光和黑色的东西，对二战的指涉更加明显（甚至“下界”崩溃的这天，可能是广岛核爆当天）。

由此，主角也拒绝了继续在大伯父的世界上缝缝补补，说积木是做墓碑的石头而不是木头，这还是宫崎骏希望年轻一代能够走出与前辈不同的新的路。

再进一步斗胆说，结合前作中宫崎骏一直对工业社会资本主义社会的反感，或许这就是他觉得大伯父的维新西化道路最终崩塌的原因。

“下界”的不同空间有此历史指涉，现实世界中的宅邸布置似乎亦如此。

宅邸可以分成和式的规模巨大的本馆，西式小楼别馆，以及高塔。

本馆即主角刚来时夏子说既然是第一次来那就走正门后经过的建筑，夏子还说此处一个人都没有，强调了陈旧感，门扉与房间众多，看装饰也是历史积淀浓重。

西式别馆则更小巧而有生活气息，是主角一家起居之处，而用餐还会在本馆后面靠近别馆的地方。

高塔和别馆之间隔着庭院池塘和树林。

方位上，本馆朝东，别馆在其西侧，池塘在别馆南边，高塔则在更靠南的池塘与树林另一边【3】。

东本馆，西别馆，西南高塔隔水，其实可对应历史中的地理关系：西方影响自西南方向海上而来，明治维新的革命乃至新政府人员以日本西南地区为主，戊辰战争的反抗力量，则集中到了东北地区，包括奥羽越列藩同盟，以及最后幕府势力在北海道箱馆的抵抗。

主角进入“下界”后遭遇人类的顺序，与情节展开顺序有关，也显示出一种历史对应。

带着“寻找母亲”的初衷被吸引过来的主角，到“下界”先到了鹈鹕所在的海域见到了进入“下界”时就在身边的老婆婆キリコ的年轻时候，也在此看到年轻时候的母亲——或许母亲年轻时候的“神隐”，也是和当时的キリコ一起，由此被留在“下界”，直到遇到主角，最后穿过通往自己的时间点的门回到现实世界继续人生。

夏子则来到了与战时日本相对应的鹦鹉们的地域。

这里对夏子的遭遇，有一个更为大胆而几乎毫无根据的联想：夏子被吸引到“下界”的原因片中几乎没有交代，联系到“下界”与死亡的联系，或许是现实中她因怀孕而健康恶化的一个结果（老婆婆台词说到生育是很危险的，主角母亲曾经也很受苦），以及对新家庭关系不安的心理压力（看到真人受伤后表现了对姐姐的愧疚，在“下界”时直抒胸臆般表达了对主角实际存在的厌恶之情，而主角仍然选择了接受她们间新的家庭关系，成为了和解的转机）——巧合的是，日本传统中也有与产妇失子相关的鸟类妖怪：由难产而死的孕妇化为的『姑獲鳥』，也有将之与名为的『産女』同样由失子产妇化为的人形妖怪混在一起的认识（姑获鸟来自中国传统，无子而取人之子的鸟型怪物，唐代段成式《酉阳杂俎》：“或言产死者所化。

”）再说到苍鹭这片中仅此一只的鸟。

苍鹭作为片中现实世界与“下界”之间的联系，吸引并引导主角跨越两个世界界线的《爱丽丝漫游奇境》中白兔一般的使者，虽然不知宫崎骏选择这种动物的具体原因，但这一角色契合了日本传统中苍鹭的形象。

日本妖怪中有一种名曰“青鹭火”，按鸟山石燕《今昔画図続百鬼》（青鷺火）或桃山人《絵本百物語》（五位の光），描绘为在夜晚发光吸引路人的妖怪。

虽《今昔画図続百鬼》写作“青鷺”，今多认为实为夜鹭（夜鹭又称“五位鹭”ゴイサギ，因叫声与“五位”ゴイ音近）【4】——不过片中的苍鹭有鸟形态和半人半鸟形态两种，前者完全是苍鹭的样子，后者胖墩墩的样子倒也更像夜鹭。

虽在片中没有发光，但主人公踏入下界的通道在他的引导声下亮起灯来，也是和妖怪故事产生的联系。

或许更切实的是另一种文字游戏：“鹭”日语叫サギ，与“欺诈”的日语同音。

片中有说苍鹭都是骗子的台词，就是对此的直接表现。

这种文字游戏之前也出现在别人的作品中，例如以欺诈师为题材，界定出劫财的“白鹭”、骗情的“红鹭”和吃同行的“黑鹭”三种欺诈师的漫画《欺诈猎人》（『クロサギ』，标题即“黑鹭”之意）。

不知“青鷺火”的妖怪概念中“欺骗”这层意思，和这个文字游戏是否有关。

“五位鹭”的说法，《平家物语·卷五》中解释为，醍醐天皇在神泉苑见鹭而召六位藏人（位阶为六位的一种官吏）将之捉来，鹭见藏人前来欲飞，藏人宣旨而鹭伏地不去，天皇遂将此鹭封官五位（高于藏人的六位）。

片中苍鹭听命于下界的创造者，这一臣属关系也和五位鹭的传说有了一种对应。

宫崎骏作品自《千与千寻》以来，对鸟类的表现特别是半人半鸟的形象表现愈强，虽然《风之谷》《天空之城》《龙猫》《魔女宅急便》《红猪》里的角色都在“飞”，但是里面对“鸟”（羽翼类生物）的表现非常边缘化，《千与千寻》和《哈尔的移动城堡》中则出现了汤婆婆钱婆婆和哈尔这些主要的“鸟人”角色（都以类似渡鸦的形象出现，或是和渡鸦在欧洲传统中的神话与巫术联系相关，而两人的房间又是对某些鸟类爱攒小物件的一种化用），到这部片子则进一步把“鸟人”角色丰富化。

汤婆婆房间的大门外墙上有个乌鸦展翅的浮雕，与此非常相似的是本片中进入高塔的通道门上面的苍鹭展翅壁画。

“下界”是死后世界，鸟类在多种文化中也作为灵魂象征。

当代表过去的异界崩塌，鸟人们来到现实世界化作鸟类，或也隐晦地代表前面这数代人的消逝——由此，当老一辈凋零殆尽甚至终被遗忘后，男主代表的新一代“将活出怎样的人生”，成为了影片核心与结局。

『君たちはどう生きるか』这句片名其实在片中头一次出现，就是作为遗物——主角母亲给主角留下的书，也就是曾经给宫崎骏巨大影响的1937年小说。

在现实中的初版封面和片中展现的几乎一样，上面也有鸟，但不是片中出现的任何一种，而是类似鸭或鹅的白鸟【5】，也许这个封面就是这部片中围绕着鸟来创作角色的一个根源。

战争的背景与家庭关系，与宫崎骏本人的经历密不可分。

宫崎骏在1941年出生，全家在1944年迁居到栃木县，五十年代初回到东京，家族产业是生产飞机的宮崎航空興学，片中主人公虽然在年龄上比宫崎骏大很多，但对他战时经历和父亲的工作，或是来自宫崎骏亲身感受。

而宫崎骏的母亲1947年开始因为结核病长期卧床（1980年去世，享年72岁）。

宫崎骏曾说过想和同龄的母亲说话，以及母亲去世对自己的巨大打击和一直以来对母亲去世的遗憾【6】——片中设计主角与同龄的母亲的冒险以及最后分别时的情感表达，或许是宫崎骏自己在此中寄托的心愿。

主角与年轻的母亲在下界相会时，吃面包时听母亲说自己也失去了母亲，由此，主角才第一次见到一个和他的境遇相同，却显得更为乐观积极勇敢的同龄人，年轻的母亲也成为了主角冒险的引导者。

“神隐”结束，关乎“遗忘”，苍鹭与男主告别时说哪怕忘了也没有关系，前面台词中也交代了男主母亲“神隐”归来后，确实忘记了在“下界”的事情，这和前一部“神隐”故事的结尾差异明显。

《千与千寻》结尾，白龙告诉千寻，二人总会见面，这里的异界其实作为妖怪与魂灵出没的场所，是始终伴随于现实世界的空间，白龙更是河流神，是在宫崎骏概念中要永远与人类伴随的自然的一个化身。

但在本片中，“下界”则关乎历史，在故事中切实地已经崩塌，在隐喻中不仅会被遗忘，甚至是人们需要主动要与之划清界线而独立的过去。

但有趣的是，本片片尾曲的歌词说道：“无论何时 / 我都做着与你重逢的梦 / 我将那零星碎片握入手中 / 为能铭记秘密 / 直至最终 / 我也怀念着过去 / 如同转动地球仪”【7】——过去的时代与具体的个人，对未来有着不同的意义。

另外这首歌的歌词，怎么听怎么也像是主角甚至宫崎骏本人对母亲诉说的思念。

最后，主角一家在战后搬家，影片结束在空下来的房间中，不见了一切生活痕迹。

就像崩塌的“下界”一样，这里最终留在了过去，在宫崎骏笔下，属于少年的必须是崭新的未来。

2023.12.102023.12.12附记：主角的家庭关系，可能是父亲入赘母亲所在的更为显赫的家族，或是因此才有母亲去世后父亲和姨母再婚之事。

创造了“下界”的“大伯父”，台词中由夏子说是自己母亲的伯父，因此主角与“大伯父”的关系，其实是通过自己往上两代女性家族成员来联系的，大伯父的侄女，生了久子和夏子姐妹，久子生了主角。

牧这个姓氏在片中来源不明，可能就是大伯父家族的姓。

【1】译自英译版《Shuna’s Journey》（2022年出版）。

译者Alex Dudok de Wit后记指出与其说是“manga”不如说更类似所谓“emonogatari”——因为靠图片配文而非对话气泡。

影片中，火美还有台词明确说到，石头注意到了她和主角并且生气了，也交代了石头仿佛活着的设定。

【2】“fecemi la divina potestate”: 出自《神曲·地狱篇》（Inferno）第三章（Canto III），原文“Giustizia mosse il mio alto fattore: / fecemi la divina podestate, / la somma sapienza e ‘l primo amore.”——Mark Musa英译：“Justice it was that moved my great creator; / divine omnipotence created me, / and highest wisdom joined with primal love.” 田德望中译：“正义推动了崇高的造物主，/ 神圣的力量、最高的智慧、本原的爱 / 创造了我。

……”影片中门楣上的字，在预告片中就有展现——不然看电影时那一瞬我还真记不住……【3】这里的方位辨别，关键场景是主角拿着竹刀与苍鹭对峙那场戏，当时是早上，苍鹭飞来的场面明显展示了太阳的位置，由此可以判断本馆与别馆一东一西的位置关系，与池塘和高塔的位置关系则可通过主角第一次跟着苍鹭走出别馆看到池塘并最后走到高塔时的情况判断。

【4】谐音之说见周作人译《平家物语》注释与王新禧译《平家物语》注释。

【5】《你想活出怎样的人生》日本初版封面和扉页，参见原田勝文章《『君たちはどう生きるか』初版本！！

》（2018-09-17）：https://haradamasaru.hatenablog.com/entry/2018/09/17/213313【6】NHK纪录片《プロフェッショナル 仕事の流儀スペシャル 宮崎 駿の仕事》（“聚焦 宫崎骏 和‘波妞’300天亲密接触”）（2008）【7】片尾曲歌词中译，参见：https://genius.com/Genius-chinese-translations-kenshi-yonezu-spinning-globe-lyrics

参与人：Anni FF Oreo Rosetta 柜子 喷嚏狗 阿崽 夏萝 唯唯日期：4/6/2024 - 4/7/2024近日，宫崎骏新作《你想活出怎样的人生》于内地院线公映，编辑部内对该片的意见分歧较大，故开展了此次圆桌讨论。

本次圆桌参与人数较多，内容较为繁杂，将分为“开场白”“象征叙事与情感”“表现效果”“没有危险的梦境”“结语”五个部分展开讨论。

全文约12000字 阅读需要30分钟 1.开场白 柜子不论效果如何，《你想活出怎样的人生》（下称《人生》）的确是宫崎骏迄今为止最为离经叛道、最脱离创作舒适区的一作：观念上从早期的左翼理想主义走向坚定的反启蒙/反现代性，这与同样具有政治影射的《少女革命》的主旨表达有类似之处。

动画制作上舍弃了以往精雕细琢、灵感肆意昂扬的冒险奇观，采用大量与过往作品重复的意象，同时花了大篇幅去描摹滞重的静物和具体实在的工作活动（比如制箭和剖鱼），异世界如同一个尚未成形的世界观，被打造为一个待逃离的幽魂之所（正如Anni豆瓣短评所描述的：“这次它不再试图自洽，因为其中不再有生命的生存和劳作，只有幽灵在已崩溃的废墟和未建成的积木之间徘徊”）。

相应地，人物对它也不再有探索的欲望：“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为一笔带过甚至未出场的符号设定。

关于反现代性这一点，或许有必要追溯宫崎骏过往的创作加以诠释。

在宫80年代的作品《天空之城》《风之谷》中，他总是让少年儿童来代行毁灭/重生之职责，同时表达对于现实世界强烈的失望，这其中流露的浓烈弥赛亚情结以及“惩罚人类”欲望，宫后来在访谈集《风之归所 从娜乌西卡到千寻的轨迹》中有所反思：“我曾有过很强烈的惩罚人类的欲望，但后来我意识到，这就是成为神的欲望。

”而要论及《人生》的反现代性，不可避免地要梳理它的象征体系，并将其与宫之前的作品进行对比，片中提到，舅父是在维新时期进入古塔，旨在“用干净的石头搭建一个没有恶意的世界”，这难免令人联想到某种乌托邦实践，而20世纪的恐怖极权统治（日、意、德、苏）无不是以此为借口（日耳曼帝国、大东亚共荣圈 etc.），却最终酿成暴行，亦开启了战后思想轰轰烈烈的关于现代性（理性、科学主义）的反思，正如片中象征法西斯主义的鹦鹉、鹈鹕与象征乌托邦和平理想的古塔花园同根共生。

结尾的真人坚定了拒斥了这种乌托邦诱惑，在我看来，这是可以解读为某种反现代性的。

天空の城ラピュタ (1986)其实宫从未被乌托邦理想所完全捕获，几十年前的《天空之城》同样也可解读为反启蒙，只不过这一次，他走得更彻底，甚至不准备留下理想寄托（脱落、上升的拉普达），他把自己的作品也视作其中的一部分并予以摧毁、葬送，于是，结尾的真人从那个世界拿走的不是干净的石头，而是从脚下拾起的，怀有恶意的石头。

2.《人生》象征叙事与情感探讨：有效的拟梦叙事，还是敷衍的走马观花？

唯唯真人刚来新家的时候有一个推轨横移，这种动作我一直觉得很“非人”。

我记得成濑也喜欢用横移， 但横移是一种近乎鬼怪的镜头，它的运动是错愕的，或者“发明”了人的出现，宫这一次人物的出现都是鬼怪的，没有了以往的天真。

这根本不可能是一个个人的故事，一是隐喻的地位占据了情感，二是角色的行动和情感不存在有机——即逻辑充分和自洽的部分。

柜子嗯嗯，那个横PAN确实很诡异，横移路过一处窄梯时，梯子上坐着一位老婆婆，但镜头却匆匆带过，这些浅景深中无意透露的纵深或许可以被比作日常薄膜上的孔洞，更为典型的一处：真人坐在台阶上的那一处构图：真人背后的屏风层叠渐深，给人以深不可测之感——相信很多人都对这一幕有些印象。

包括家仆婆婆们佝偻而拥挤蠕动的姿态，也是如此。

搬新居一整段宁静到有些渗人的日常中，充斥着诸多非日常之物。

另外，隐喻的地位占据了情感——我非常同意，这应该也是本片毁誉参半的主要原因。

Anni角色的行动和情感不存在逻辑充分和自洽的部分，是因为这本来就不意图成为那样的故事。

比如你会要求《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）里人物的行动是有逻辑的吗？

但不存在逻辑不等于说不存在情感/不存在人物，这完全不是一回事。

反而觉得这是情感非常充沛的一部。

只是不能以现实故事的眼光去衡量。

Inland Empire (2006)我觉得比如前面柜子提到的“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为未出场的符号、各种设定的语焉不详和混沌难解，以及整部电影时刻萦绕的气氛，已经把它的某种梦境/超现实性/鬼怪性给鲜明地点出来了。

但是这并不代表它就是隐喻的；林奇的梦也有很多符号，但那并不呼唤着解读，这部也是完全一样，正因为符号的混沌，所以它拒绝阐释，这里根本没有什么自洽的象征体系，正如“另一个世界”根本不是一个自洽的世界。

柜子有道理，招致差评可能还是因为宫崎骏之前的作品大多属于传统剧情片范畴，观众预期没达到。

从叙事结构来看，它进入异世界的时间也未免过于拖延（尽管这很可能是有意为之）。

我依然认为，这种“不自洽”的效果待评估，至少它看起来，似乎还是有些“干燥”。

Oreo《人生》给我第一感受是剪得很烂，想要去和过去划出界限，不按以往一般叙事片的逻辑去整合，却又在成果上只给我一种清醒地拟梦的感觉，一切还是沿着遵循着条理和便于理解的方向走的，诚然这些所谓充满知觉和触感的时刻完成得很好，包括开头大平晋也的作画片段，以及我很喜欢的割开鱼腹、坐上人力车的段落，但是它们并没有特殊性，反而在本作是以非常笨拙的方式拼接在一起，这不是一句“私人电影”就能找补的，“干燥”的形容在我这里无限等同于此。

Anni可以展开讲讲“笨拙的拼接方式”具体是指什么吗？

还是说就是指以往更精细的叙事方式的缺失，但那种叙事方式又是什么，很疑惑，有没有正面和反面的具体例子。

Oreo我的一个主张在于，宫对于一个没那么叙事的片的构成的思考还是比较稚嫩，不是说行不行而是他适不适合的问题，有个好友说这就是宫崎骏的《圣山》我觉得很对。

只是说《人生》并不具有唯一性，一定要说正反面例子，我个人感受中《哈尔的移动城堡》和《悬崖上的金鱼姬》同是剪得不太好的那边，而且问题也很相似；完成得比较好的可以被粗略地放在另一边，比较典型的还是我所认为的《记忆中的玛妮》或者说他儿子宫崎吾朗拍出来的《虞美人盛开的山坡》（コクリコ坂から, 2011），可以作为另一种方法的考察。

コクリコ坂から (2011)Anni对“清醒地拟梦”这个形容很不确定，但整部电影的叙事/影像确实有一种清醒的平静感。

但是反过来说，这个形容的反面，那种完全混乱的、疯狂的梦境，反而可能完全不比这样清醒的平静感更有梦境的感觉。

这样的平静给我一种非常忧郁惆怅的感受。

阿崽感觉看起来还是太正常了，而非与现实若即若离的异质感觉。

印象比较深的是里面的形象经常呈现为单一个体的增殖，即便细致的作画赋予了它们一些细微的、有差异的表情，这些集体还是使形象变成了一种象征的秩序。

就像另一个世界的生态链会如此清晰地被解释出来，这都令角色所喻指的现实和历史对照超过了它们的形象本身。

而像是《千与千寻》（只看过这一部宫）里面丰富的形象之所以能够超越解读，因为角色们首先展现着有区别的、毋庸置疑的色彩。

千と千尋の神隠し (2001)柜子那么如何看待结尾的争议：恋母情结的展露以及将母亲的牺牲合理化这一举动，是否显露出本片趋向于保守甚至男权主义的倾向呢？

夏萝《人生》的问题不如说是逻辑太过自洽，即它从未考虑解构已建立的形象，或者说从一开始就是为了偏离或绕开既有的、远离了梦境的疯狂，逻辑和梦境自身的密度在两者之间抵合形成简单的因果关系——继承现实逻辑，乃至继承“继承”本身。

这种清醒在一开始就暗暗确立，其中作为主线的“为什么要救夏子阿姨”以及如何和解，从宫崎骏那个年代的男性逻辑来看是非常清楚的：为了带回她肚子中的那个孩子（显然，最后我们看到是个男孩）。

这种围绕着父系社会的法则多次出现在故事中——“我”必须带回父亲“喜欢的人”、善良却无法继承舅公衣钵的火美，母亲、雾子和夏子，女性只是在不同程度上来完成真人“过去、现在、未来”人生的旅途——于是母亲，这个真人不曾理解过的火美也消亡在不曾揭示的过去里，但真人已用新人取代、并掷地有声地宣告了自己的完整（几乎可以想象是另一种轮回的伊始）。

但在《人生》中，这种男性思想当然已经不如《红猪》那样明显，不如说是遮掩起来了。

当然，我们仍能将这种老派的时代局限观视为一种作者性，可是最令人困惑的是，宫似乎从未带我们探究这个世界的魅力便宣告了它的死亡——双螺旋式离开的哇啦哇啦，不断膨胀恶意的鹦鹉，有序构成世界一环的角色们逐步成为受害者——有着和现实别无二致的恶，却没有在通往旅途目的上所瞥见的美。

柜子说实话，【那个世界】更像是欠缺构思和想象力枯竭的产物，说难听点，也许看上去有意为之不过也是因为宫清楚地意识到自己没活整了才利用了它的死气沉沉（笑），整体上看它仍然在遵循基本的冒险叙事规则，但那种走马观花感也就比《玲芽之旅》好一点吧……即使单从叙事的角度考察，欠打磨之处也是很多的……比如产房戏后，情节的动机从【救夏子】转移到【救火美】，前者也没有解决掉，随着那个世界崩塌，夏子也自行从产房中走出（她为什么又愿意回去了？

），这个多少会给观众造成一些观感上的混乱和困惑吧，也破坏了情感的连续性。

其实和雾子相处的部分我非常喜欢，无论是前面的老奶奶雾子还是年轻的雾子，那个角色让我想到千与千寻里的玲，所以我对情节动机的转移更感到迷惑，放在以前的宫片里，他大概率会让俩主角并肩作战培养感情（另一部有着类似设定与结构的吉卜力电影《记忆中的玛妮》〔思い出のマーニー 玛妮, 2014〕就是正面例子），在这里却被利用来演绎重复的营救行动。

思い出のマーニー(2014)所以很同意“清醒地拟梦”这个形容，整个叙事似乎都处于混乱与规整之间的奇怪区间，且两者都不够纯粹。

Anni如果不以故事片的逻辑完整性去要求，那么所谓情节动机和“欠打磨之处”都不构成真正的问题，这些问题从未对我的观看带来困惑，而是一种梦境式的神秘体验。

我也实在没觉得《人生》哪里有“冒险叙事规则”，如果有的话也是对它的解构。

另外，到底什么样的效果才是“纯粹的梦”？

完全放弃叙事？

这也是我不理解《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me , 1992）这样的电影的一点，我觉得那样的表现主义式的纯混乱根本不具备梦的逻辑，反而正常之中嵌入异常这种“奇怪区间”才是迷人的。

Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)FF我选择“渗透”这个词，但确实“嵌入”才是更好的描述，印象中奇怪的区间总是无法和写实有所交叠，可能我也只能想到苍鹭第一次从少年身边滑过是比较好的例子。

此外，《双峰：与火同行》并不是表现主义式的纯混乱，在这之前一整套双峰所展示的世界已经生成，林奇是“回归”到这个世界来进行创作的。

Anni我觉得本来就不存在这种区分，奇怪之处就是正常部分的非正常组合，所谓“逻辑不自洽”本身就是梦境感。

FF并没有讨论到逻辑和自洽，而是正常部分的非正常组合并不能和正常部分互相渗透。

例如木工的结构，构件是独立、可以逐一明确检查和分离的，而不是像溶液那样不可逆地互相溶解。

Anni没懂实体和结构怎么互相渗透，是两个层面的东西吧，我的意思是在这里并不是有一种超现实的部分和一种写实的部分在互相渗透或互相独立，而是超现实/非逻辑/梦本身是写实部分在非正常组合下的效果，单拎出来任何一部分看都是写实化的笔触——除了某些明显心理化的手法——但是组合在一起就会变得非现实。

FF我的意思是只能单拎出来看，组合不了在一起。

或者你说的或者组合之下并没有你说的超现实/非逻辑/梦（那么好的）效果。

柜子退一万步说，即使叙事不足对宫崎骏而言并非真正的缺点——考虑到宫崎骏总是基于预先想要画的image board而非预先的剧本进行编剧-分镜-layout一体的高自由度的工作方法，并且他过往的作品里一直存在这样的问题：譬如《哈尔的移动城堡》（ハウルの動く城 2004）的结局在十分钟之内解决了三个诅咒甚至结束了战争，一种让人啼笑皆非的冲突解决方式——那么我们回忆一下他过去的作品里又是什么在弥补所谓的“叙事欠缺”，在我看来，宫片里动人的部分总是包含关系的魔法：苏菲/哈尔，千寻/白龙，珊/阿席达卡，希达/巴鲁，而且这些总是当下的、通过非常具体而童话的共同相处情节得以生成的，即使是混乱度上可能最接近《人生》的《哈尔》，也有着非常扎实的日常相处与热烈的情感冲动。

ハウルの動く城 (2004)可是《人生》里却没有这些，真人和火美相处的时间太短，我们看到火美含着热泪拥抱真人仅仅因为她知道他是她的儿子，而她和夏子为何走入这个世界，又满怀希望地离开，我们（观众）也无从知晓，只知道它就这样发生了，在这样一部电影中死者视角的缺位在我看来是非常致命的，即使我们可以将其解释为生者与死者之间天然的隔膜，但为何生者将那个世界摧毁时，所有人都表现得心甘情愿地回到现实世界？

Anni短评说到这是一部给死者的“悼亡电影”，可在我看来，这似乎更像是一部给生者的“自欺电影”。

对这部我始终不满意的部分就在于情感，除了真人自己的那份平静而不可捉摸的坚定以某种凝滞的知觉系统展现以外，真人与其他角色的关系性部分的情感似乎始终存在某种敷衍而暴力的隔断，或者说它的情感并不真的来源于影片自身的构建，而是源自先设的关系（母女、主仆）本身，而影片的目的仅仅为了将这种先设的联结所承载的共情机制呼唤出来……

Anni这还是在以叙事性作品去要求。

如果首先没有逻辑自洽的叙事，那么情感自然只可能来自它处，那么为什么只有在具体化的人物相处情节中产生的叙事化的情感才是“电影自身的构建”呢？

我从来不觉得情感只能来自于情节，电影构筑情感的方式非常多。

在《人生》中，并不是母子关系的设定唤起了共情；母亲在成为母亲之前，首先是一个不可挽回地已逝的对象，这个对象是包含在电影整体的左派忧郁症氛围之中的，并非独立存在。

整部电影中人与人的关系并不是关键，重要的是人与逝去之人/物/世界的关系，从这个关系才推导出“你想活出怎样的人生”。

从这个角度说死者视角根本没有意义，火美就是一个幻影，如果不是这样，那就真的变成《铃芽之旅》里的猫了。

FF从来不觉得只能从情节当中提取情感，如嘟嘟熊之父所说，很好的电影回想过来总会和叙事和情节脱节（大概是这个意思），但在不追随逻辑自洽的叙事以外，我也并没有从其他方面感受到丰富的知觉。

柜子我大概明白了Anni的意思，正因为母亲死于火灾的结局开头给出，无论如何，影片都是在宿命的轮回之内运作。

故而结尾某种意义上是悲伤的。

然而电影构筑情感的方式多并不代表每一种的强度或效果都是等价的，像人生这样去呼唤先设的联结而实际上两个主角相处的时间也就比预告片多个十来分钟的方式，暂且不说它是否如女性主义者批评的那样，在以这样的方式赞颂母亲的牺牲，结尾所谓“并未流露的悲伤”看上去效果仅仅只是扁平而已——它被一种并未被提前说明的、轻率的母性弧光所潦草勾勒（母亲竟然愿意接受自己牺牲的命运，这多么伟大！

正符合传统思想下对无私母性的印象）。

在我看来，这样的情感构筑是避重就轻或者说取巧的，或许它犯了和《哈尔》一样的毛病：《哈尔》的爱情魔法在最后十分钟之内解开三个咒语并结束了战争。

然而，爱情喜剧电影中这样轻慢的解决尚可接受——变相宣布了爱与魔法的等价，形成了某种对于叙事规则的破坏。

可在《人生》中，的确如你所说，所有人物都是幻影，所谓的悲伤也无非是幻想气泡被人为粗暴地戳破之后，转瞬即逝的惆怅，而这种悲伤与创作者晚年的自反（比如13块石头代表了13部宫崎骏长片，这样的解读）联系在了一起——我对这样一种，基于创作者与粉丝对“历史经验”之共享的共情机制，深表怀疑。

《人生》在我看起来也几乎是一部情感上全然单向度的、没有纵深的，讲述一个对幻想世界不感兴趣的少年摧毁了幻想世界的电影。

另外，私以为，结尾火美说出“有你这样的儿子真好”，然后自觉回到属于她的命运轨道，和《铃芽之旅》（すずめの戸締まり, 2022）里的猫“自愿”去当钥匙，没有本质区别。

すずめの戸締まり (2022)Anni这其实也是我不喜欢的点，但还是和《铃芽之旅》的猫有区别。

猫被塑造成一个看似有主体性的人物，它其实没有选择，但作者做出了它选择的假象，仍然导向了剧作压强下的宿命，于是成为一种恶毒，但《人生》里，并没有任何另一条路的启示，我们并没有被许诺改变的可能性，连那个世界是不是仅仅是幻象也不确定——“没有另一种选择”这件事本身就是电影的主题。

如果按柜子说，火美变成一个常规情节中的常规人物而不是现在接近幻影的状态，那反而就必然会导向新海诚式的恶毒了。

柜子还真是，但我总觉得，以宫崎骏的能力，其实可以走出第三种道路，只是这次他老了，或者说偷懒了。

唯唯我们假设真的存在这样的概念（尽管这种概念是由观众的观看经验出发，但它或许能够在一定程度上详解作者的意图，哪怕是结构性的），《人生》是一部建筑在“梦的迷宫”之上的电影。

这也是我所称赞的一点，在一个良好的迷宫的模型内，入口和出口往往纠缠在一处，这正如同真子在步入梦境和理解梦境时，作者的语态是语焉不详的。

也许我们能够将其平均为“一个不需要自洽的过程”，但很遗憾，在靠近结尾处宫崎骏正展现了自己急于自洽的意图：一个隐形的闭关结构一直存在于文本的书写表面。

“我交到了新朋友”、“你会死的”、“成为你的妈妈我很开心”…因此，一种割裂的观影经验之所以产生，也正如同梦境的出入口在呈现一股含糊不清的语态的同时，将角色路径的撰写锁死。

换句话说，《人生》从外观上具备了一座迷宫的良好模型，它快速且富有野心地搭建起自己的美德：一个浑浊的，无法构成精确比喻的梦境，然而，我们同样无法忽视，在这样精致的迷宫内，观众可供行走的路径实质只有一条——在文本意义上，一个闭环的结构早已生成，但我只看到赞美者选择了忽视这些——《人生》错失了那些偶然的、“错误”的小径，而一座迷宫最美妙的地方不正是那些突然的风景和错误行动之下的休憩？

3. 表现效果探讨：知觉丰富还是干燥？

Anni我觉得《人生》的知觉极其丰富。

在人物们劳动的时候总是有非常丰富的物质性细节，而且由于情节的削弱和减慢，这些时刻得以更强烈地显现出来了，比如做箭、削木头，就书桌上不小心推下来一堆书，很美的碰撞。

Oreo从一系列细微的动作去论证《人生》在知觉上丰富的具备足够特殊性还是有些没说服力，这点在大多数吉卜力，不限于宫执导的，都广泛存在，因为吉卜力本身就是个很匠的工作室，也乐于去刻画这样的细节。

Anni就我看的宫崎骏而言，觉得很少有比这部更加丰富的…… 可能一方面是因为是年代久远作画技术上的差距，另一方面就是《人生》中非叙事的“平静”确实很能放大一些细节。

以往宫崎骏作品在画面上最有张力的部分总是那些“膨胀”的时刻，比如《幽灵公主》里邪神虫子缠身的膨胀，《崖上的波妞》的波浪，以及每个人物精细开心时头发/脸庞/裙子都会鼓起或飘起的那种场面。

这可能是某种生命力的一面，甚至所有宫崎骏的机械，飞机/火车/汽车，都会在作画中产生这种仿佛呼吸一样的形变。

这某种程度上其实是表现主义的、夸张的，但是《人生》里更多的就是平静的写实，甚至人物的运动都变得迟缓。

以前宫的人物总是在跑跳（《起风了》最活跃的纸飞机段落），现在则更多是静坐和缓步行走。

印象最深刻的是《人生》里男主角目睹父亲归家和后妈亲吻时缓步退回房间，动作非常慢、轻、安静，甚至用了两个分镜，感觉这样静谧得有些忧郁的时刻在宫片里很罕见。

可能是我更偏爱这种安静细腻忧郁的运动，所以也对比如说《在这世界的角落》（この世界の片隅に, 2016）那部里的人物运动速率感到亲近。

この世界の片隅に (2016)Oreo原来指的是这个意思，理解了，确实有道理。

不过我认为《人生》里平静的部分并不在整个篇幅中“更多”，你去形容前作“表现主义的、夸张的”例子在本作中依然不胜枚举。

要说迟缓，《起风了》中男主角的行动也堪称缓和、平静，他之外的风物在以高速快于他的速度向前进… 总之，可以理解为什么说《人生》局部的动作在你看来更加动人，但我认为这并不能说明《人生》为什么足够特殊或是值得一提。

《人生》之外，他的主人公们在电影中也并非全然时刻身处于事件的进行时，一样也有着足够感性的、安宁的时刻。

只是一提到我们对过往宫片的印象，都会下意识觉得主人公们永远是在为什么事情奔赴的路途之上，但以全局的方式来看的话，《人生》的真人其实也是如此。

Anni其实我想说的可能就是《人生》比以前更忧郁了。

这部里主人公真正开心的时刻可能只有两次，遇到火美和重逢火美；其他时候即便有本应具有表现力的作画部分，但也因为这种忧郁的氛围而变得没有那么生机勃勃了。

宫崎骏以往作品中的人物总是大声说出ta们心里所想的，但真人却是寡言的，我们不知道他在想什么；直到他做出决定的那一刻，我们才明白他可能一直是如此想着的。

这种感觉对我来说是独特的。

Oreo诶，之前有哪部是大声说出心里所想的啊，我怎么没有印象了。

Anni这可能是个不恰当的比喻，我的意思是我们能很直白地感受到人物的心情（我不记得《起风了》里是怎样的了）。

我觉得是在这部里才很明显的，以前人物离我们没有这么远，可能经由比较恰当或精细的叙事，他们所做的事情的动机观众能第一时间掌握和理解。

但在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持，是因为他的坚持常常超出了理解的范围：真人在最开始为什么突然选择用自残的手段报复，为什么对苍鹭代表的幻想世界的诱惑毫无好奇心甚至极其防备，为什么知道那个女人是老婆婆，为什么突然喊出夏子妈妈，为什么没有怀疑甚至询问幻想世界里的一切奇怪的东西，最后又为什么毫不犹豫地选择了拒绝。

比如他睡桌子底下，周围围着一圈护身符，为什么要这样？

为什么又不能碰它们？

观众可能有很多疑问，但主角并不在意这些。

我觉得这些都是未被说明的，但并不是叙事的失误。

可能这是一种梦的逻辑，因为在梦里你总是提前知道了一切的。

Rosetta非常同意，我近一两年因为精神类药物的关系基本每入睡必做梦，在看这部片的时候就非常明确地感受到：这是梦的逻辑。

人在梦中不会怀疑周边环境是否符合现实逻辑，也不会意识到梦中的元素是哪些潜意识里文化符号的外化，在这个意义上我觉得这部电影是一次成功的催眠术。

阿崽虽然的确像Anni和柜子说的，它不意图成为一部丰富或梦幻的电影，甚至是反启蒙的，这部分我也觉得很动人，但是主人公并不是在透过钥匙孔看，而是抓住门把手走了进去、穿越地表坠落了下去。

而表层之下的世界有着如此强的对应关系，我们清楚地知道这一一对应着人类失败的历史。

那么这种清醒和“早已被注定”被以与此前作品同样的异世界冒险的方式呈现出来的必要性，似乎仅仅被压缩为了某种自反和回顾。

废墟之上的世界的确带来了忧郁感觉，但是否需要是一切早已有了答案？

这都让后半部看起来更像是《盗梦空间》（Inception, 2010）一样呼唤着解读的，而非林奇式的作品。

真正像是梦境的，比如真人埋头在鱼内脏的时刻、推船出海却一瞬被淹没的时刻，这些都是无法被链接为象征的知觉，而这些知觉似乎在后半部逐渐被意义吞没了。

Inception (2010) 4. 没有危险的梦境：混沌迷人，抑或安全保守？

FF“混沌难解”对于我来说并不是什么问题。

宫崎骏这样故事创作的经验丰富者，选择去拒绝阐述应该和构建精微详实的情节有着同样的自觉——不展示什么和应该展示什么，其引向的或是模糊（ambiguity）或是精准，但前者和混乱（confusion）是有区别的。

如果和林奇的《内陆帝国》做比较，我现在仍然记得在黑夜濒死之际打火机上的那束温暖火苗、一把无法杀死梦魇的手枪、开头的唱片机唱针和唱片的痕迹，这些物件和物质美妙地提示着梦境和一些危险和创伤。

在《人生》内，将电影一分为二似乎意义不大，因为在“现实”和“梦境”中，写实和超现实的事情已经互相渗透，但如苍鹭第一次在庭院从少年身边滑过（这是真实的，还是虚幻的？

）这样神奇的时刻却鲜有印象。

我对大多数魔法和奇观并没有更多层面上的感受，反而觉得非常的乏味和单调，它们时常占据完全的画面和篇幅，往往在强调自身——例如在隧道终点处发现假妈妈后少年射向苍鹭的那一箭，我们看到速度和方向的连续变化，但因此所有的趣味也被抽离于画外而局限在画内，所见即所得，所见仅所得。

对积木的操控——当触碰某一部件时，整体摇摇欲坠，但它们却绝不会倒下，正如《幽灵公主》（もののけ姫, 1997）结尾的大灾，死亡的液体如海啸倾覆所有土地和生命，但偷盗和追回赃物的人们却总不会也绝不会被淹没其中，它们总会在最惊险的时刻逃出，或是找到一片高地，《人生》内的这些危险时刻也是如此，宫崎骏擅于创造出危险的高对比度，但实际上一切都安全保守得很呢。

もののけ姫 (1997)Anni对于片中几次着力刻画的射箭，我也没有除了作画技术层面之外的特别感受。

但是我觉得《人生》里的很多其它意象——如果可以称之为意象的话，事实上它们介于纯图像化奇观、纯物质元素和有所意指的符号这三者之间——印象非常深刻。

尤其是积木，对我来说这和林奇电影中的那些符号的幻影是完全一样的。

对我来说这些意象恰恰不是独立的、仅仅“局限于画内”的，反而因为其自身的混沌和未被解释所留下的诸多空白，而暗示性地指向了一种广博神秘的外部。

比如老人说出“建立一座你自己的塔吧”，我完全不觉得是说教，反而觉得那更像是一句咒语，因为它根本没有前因后果。

某种程度上《人生》的梦境感并不像林奇，因为在这里没有林奇式的激情，而是平静、迟缓甚至虚弱的，不恰当地类比的话，也许更接近《岛屿上的煎熬》（Pacifiction, 2022）。

Pacifiction (2022)至于积木，它们并不是摇摇欲坠，而是已经倒下。

这部电影里有任何危险吗？

不知道大家看的时候是怎么想的，但我自始至终从未期待那个世界会延续下去——它在所呈现的忧郁表象上就已经反映出了其注定的终结。

所以我也从没有认为男主角有着拯救任何东西的目标，结尾自然也毫不惊险。

我觉得《人生》实际上开始于一切已经尘埃落定的时刻，高潮也是反高潮式的，只是一次被延缓的退场。

喷嚏狗是的，《人生》的主角几乎没有背负什么责任/包袱前往新的世界，比起前作里那些需要拯救父母拯救世界的主角甚至可以算得上轻松了，看的时候也没有为主角感到危险，因为从始至终都可以坚信这个世界是属于真人的。

FF正是因为没有危险，才质疑为什么要去“创造它”，在我看来冒险的过程依然在遵循着规则和旨趣。

在屋顶潜行时掉下尖细的钢针，中途从塔中离开见到父亲又返回，苍鹭死命扑腾翅膀的方式，这些局部惊险或幽默的描画比前作以更精细和更有耐心的方式被呈现（比如在前面部分苍鹭飞上屋顶抓取钢针的方式），如果平等地看待作者所付出的努力，这些互斥只会令我非常困惑。

并不觉得这些空白有任何值得望去的想法。

如果将“为什么”后的内容替换成林奇电影里的谜我当然能理解重点不是答案而是去“望向”这些“空白”的美妙感受，但这显然不适用于《人生》，“就是这样的”也许更适合，但对我而言这些就是这样的并没有指向广博神秘的外部。

Anni确实是“就是这样的”，因为这是失去好奇心和激情的表现，所以才觉得这是一部绝对忧郁的电影。

广博神秘的外部不是等着谁去探索的，而是既已失落的或不可抵达的，所以说像《岛屿上的煎熬》而非林奇。

如果要和《龙猫》或《幽灵公主》这样的作品比的话，前者肯定是有好奇心的、童趣的，对世界充满探索欲望的可爱电影，那这些优点在《人生》里是一定没有了。

唯唯我并不认同将《人生》形容为宫崎骏的《内陆帝国》这样的评论。

事实上，林奇和宫崎骏之间的巨大差异在于，他们电影里的人物在感觉和形象之间的比例并不相同。

或许说林奇的梦的复杂和诡异往往意味着两种或两种以上感觉的混合。

例如《双峰》中混杂着青春的天真和恐怖的小镇。

这种感觉恰恰不是一种气氛的描写，而是关乎人们的行动策略（想想看《双峰：第一季》第一集结尾时的那声骇人的尖叫）。

Twin Peaks Season 1 (1990)反观宫崎骏的人物：那群鹦鹉、哇啦哇啦、真人的太舅公和老婆婆们，这些人物的登场停留在“形象”的撰写上。

我们可以轻易地说出，他们都是“宫崎骏式的人物”，一种怪诞但天真的可爱人物，但是除了展现一出图景的演出，我并不认为宫崎骏还交代了些什么，这甚至和苍鹭的美妙出场形成了对比。

更何况在影片的结尾处，图景迅速坍塌：自鹦鹉大王出现的那一刻，梦的迷宫快速记忆为现实的“黑板报”，将可以被概括的标题写在教室的后方并在空白处填写美丽的插画。

如果FF评论宫崎骏是一位“干燥的作者”，那么《人生》的后半段则完全是一部已经逐步干涸的电影。

夏萝混乱的并不在于故事是否包含了逻辑清晰的叙事，而是它早已佯装成了清醒的伪梦，诉说着现实理应相信且必奉为正确的道理，因此它关乎于理念和建构之间的关系，往往一念之间就转变为某种正确的说教——这个梦境已不屑于建立完整的生态来讽刺地解构善恶的形式，而是在自己空洞的残缺里苟延残喘：这里存在的仅仅是逃离现实的人们、死去的幽灵，毕竟在这个世界里哇啦哇啦飞升仅是为了投胎成人，早已预示了“现实世界”的绝对正当，他们进入、享乐又自洽地离开，在这种隐喻层面上似乎只能讽刺一种消费主义式的狂欢，他们是附属于塔主一人的创作成果。

而这个世界的弱点不仅是无意中萌生的恶意，而更是本质上残缺的阴影（甚至只有塔主的宫殿装扮得引人入胜）——世界只不过屈尊服务于现实和作者的原则，成为真实的不可竞争者，事实上早就等同于一种不公平的测验。

唯唯《人生》于我而言几乎是一部分裂的电影。

但那又如何？

一部分裂的电影并不会影响我们对其最好部分的赞美和最糟糕部分的驳斥。

在某一层面上，我对电影中现实部分的好奇要远甚于梦境的部分。

而这也正是这座迷宫的模型真正美妙的地方：一种无法二分的两个世界。

然而这种美妙总是在某一刻戛然而止，我们能接受现实存在荒谬和奇景，但我们往往不能接受梦境里被塞入符号和现实的碎片。

如果说写作被称之一种行动，那么一位作者在采取这样的行动之时，两种世界便牵制住了彼此，而非平和地相互溶解（在这一层面上，今敏的电影是一个更加糟糕的例子）。

我想举一个不太恰当的例子。

这个例子其实和梦境无关——我们一定要讨论梦境吗？

一定要争论出电影的梦境和我们所做的梦哪一个更荒谬或者哪一个更能现实产生联系，这种讨论的愚蠢程度不亚于梦到自己掉牙了而分析自己是否性欲太强——而是关乎如何处理一个世界的切面（梦作为一位创作者的手段，它也是这样）。

《赛琳和朱莉出航记》（Céline et Julie vont en bateau, 1974）的那栋屋子里，我想说除了故事和场面调度，仿佛一切皆失去了意义。

两种世界并不需要区分彼此，而只需要研究人们如何“进去”。

这正如宫崎骏如何研究苍鹭的出场一般，但…仅是苍鹭和小姨的出场是令人着迷的。

其余人物的出场，类似于太舅公要扔朵破碎的玫瑰花，这样的操作我真…

Céline et Julie vont en bateau (1974) 5. 结语 柜子让我短暂地和Anni站在同一阵线。

《人生》不乏许多调动情绪的地方，在我看来它的有趣之处在于清晰地传达了某种“被重力所困”的知觉：在《人生》中，物体总是在做自由落体运动：从塔顶掉落的玫瑰（唯唯不喜欢这里，但如果不把它当成人物出场的信号，那它几乎是一个纯粹的重力知觉时刻），水中沉浮的少年与无法起飞的苍鹭——我很喜欢【那个世界】崩解的一刻，海浪切分开瀑泻般扯着人下坠，连风也不再是促成飞行的自然力，而是掀起海浪打翻船只的、难以控制的诅咒：那些永远飞不高的鹈鹕和鹦鹉——他们均被异化为残暴的食肉者。

这得益于吉卜力的匠工精神，也得益于动画性对于类型叙事的反叛——宫片里总是不缺乏纯粹官能的时刻，我想这是宫作为动画师出身的动画作者的美妙直觉。

然而这样一种诠释和但感知，多大程度上源于一种对于过往吉卜力作品认知的反差性感伤，以至于暮气沉沉也变得理所当然，以至于未经思考的稚嫩叙事也可以用“拟梦”的诠释逻辑进行辩护。

这些都是要画个问号，值得商榷的。

《人生》看起来，是某种左派忧郁症的终极产物，是作为奇幻童话创作者的宫崎骏阶段性自反郁积后爆发的结果，以至于传达出了某种自毁的倾向，但我总觉得，在这种暴烈的自我推翻过程中，反而失去了一些最为宝贵的东西。

如Anni前面所言：“在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持”，可在我看来，这种时刻紧绷的“坚持”呈现得有些“过分坚定”，我的意思是，它既偏离了早期奇幻童话中对于秘密简单的相信，亦偏离了同样可被视为左派忧郁症的前作《起风了》（風立ちぬ, 2013）中那样矛盾、痛苦、挣扎的情绪。

调动（或者说建立）起来的，也仅仅是吉卜力观众们对于一系列遗留着吉卜力痕迹的断壁残垣的感伤——同时，他们还被创作者居高临下地教育要“回归日常”。

風立ちぬ (2013) 全文完 评分表

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人生的回旋镖电影上来就是轰炸东京，实际上这就是宫崎骏童年轻亲身经历，白胡子老头子一辈子都困在里边出不来了，这是他最深的噩梦。

他自己说当时日本人挨炸，天天被炸，躲起来，有一次他跟着家里人躲在一个小桥下边，感觉自己又害怕又累又渴又饿。

日本人他们很清楚自己为什么被炸，宫崎骏很清楚自己为什么要画真人的母亲被炸死，他们是错的，但是按照现在日本右翼的角度，根本不能拍出来。

这个战争对于双方来说都是沉痛的，但是日本人并没有反思，反倒觉得自己没错。

宫崎骏也是个老阴阳人了，于是反复在自己公司的电影里边拍这种内容，萤火虫之墓拍了一遍，起风了拍了一遍，就是在讽刺这个世界战争。

这事是宫崎骏自己的人生回旋镖，是他一辈子无法解脱的迷宫。

为了跟他人分享自己的这个噩梦一般的童年迷宫，他搞了十个隐藏的谜语，用隐喻的方式讲述了自己的生平经历，以及自己的看法。

第一个谜语：父亲和苍鹭说起宫崎骏自己的的家庭，他的父亲是三菱公司旗下做飞机零件的小工厂主，这种工厂主都是很有势力的，在当时的情况下，日本的军方掌握了所有资源，只要能给军方干活，就是高于普通平民生活的。

片中男主爸爸一直在指挥军方的人干活，也是生产日本零式战机的供应商，实际上他的地位很高，日本军方的人只能给他点头哈腰。

他爸应该就是不穿军装的军人，而家里的武士刀也说明他家是旧武士阶层，至少是土佐商会家族，跟三菱商会关系匪浅，不然拿不到三菱的零式战斗机的订单，也娶不到身为富商贵族的男主妈。

零式战斗机由日本三菱重工公司（Mitsubishi ）于1937年开始研制，是日本二战中的主力舰载战斗机，也是当时产量最大的战斗机。

三菱当时的飞机都是小作坊做好零部件然后运走组装，当时美国人发现轰炸日本工厂没用，炸了好几个大基地，日本制造没有停滞。

美国人才明白过来，日本的工厂只要是在工作运转的，都是军工相关的了，只是分散在居民区里。

后来美国人明白过来才开始用燃烧弹，烧居民区无差别攻击。

然后日本人就把工厂更加分散开，分散离开大港口，也就有了男主从东京搬到乡下。

日本的建筑物都是木质的，加上日本也没有什么街道规划，建筑物之间挨得特别近，燃烧弹这种东西，只要烧起来，就是一大片，甚至因为火太大能烧好几天，还会出现火龙卷，一次就烧死几万人。

就这日本人也没投降，最后挨了两个核弹，才迫不得已投降。

宫崎骏反复在说这件事，他一方面反战，一方面又不得不接受自己是这种家庭出身，是军国主义战争机器传人的身份。

所以宫崎骏表达了第一个问题，当认为父亲做错了事，他不参与进去，就是一种反抗。

这是宫崎骏的非暴力不合作，也是他个人与父亲共处的方式。

苍鹭男总是在挑衅，而真人在全篇唯一打败过的就是苍鹭男，而且是用苍鹭男自己的羽毛，这也是一种隐喻，告诉我们想打败对手只能从对手身上找他自己的矛盾点进行攻击。

第二个谜语：继母日本人为了继承家业，往往会在原配死后，让小姨子嫁给姐夫，所以真人的母亲死后没多久，父亲就再婚了，并且搬到乡下，实际上这也是个常态，为了传承家族资产，和社会资源地位。

很多时候，男方还会入赘到女方家里，改姓。

很多时候还会搞乱辈分，比如日本的一些陆军军官为了混圈子，娶了自己远方亲戚的女儿入赘进去，还自降一层辈分，以求自己在仕途上高升。

继母怀孕这件事，也是很晚才告诉真人的，这也是没办法的事情，女人如果不生孩子在日本是没有地位的，必须要有不停生育，增加继承人。

继母是没有社会地位的，在当时的社会，在街上遇到日本军人，所有人都要在路边鞠躬，甚至是跪拜。

实际上在所有的宫崎骏的电影里，继母角色都是非常奇怪的，可以说是混乱，好多部电影中母亲的角色是缺位的，而又不停围绕母亲做文章。

因为这件事纠集了宫崎骏自己对母亲的理解，他其实就是跟自己对妈妈这个概念的理解就和大多数人不一样，他妈早死，后来也有继母。

宫崎骏说过他想要记起健康的母亲，可是又记不起来，因为记忆非常模糊，想拥抱健康的母亲，但是没有机会。

这也是他给自己的一个愿望。

第三个谜语：物资短缺一进入宅子，仆人老太太们就对这个箱子非常感兴趣，因为里边有有肉罐头，白糖。

当时的日本，实际上什么物资都没了，本来日本在战前就物资紧缺，普通老百姓连精米都吃不到。

日本人在二战之前最好的饭，就是一点米饭加上小鱼干加上一点味增汤，很多人参军的原因是能够吃到大米。

日本军人为了吃大米饭，冒着得败血症的风险，有人说要掺点杂粮，差点哗变。

战争打起来之后，老百姓更是饭都吃不起，如果大家看过萤火虫之墓，就会知道日本老百姓饿死不少人。

日本军队饭菜最好的是海军，而男主父亲又是给海军造飞机的，自然是想吃什么都有。

日本的那些牛肉罐头，只能是军方才能吃到，香烟也是很昂贵的东西，也是配给制。

男主真人是从小养尊处优的，根本没有吃过难吃的东西。

日本的举国侵略体制，实际上就是挤出所有资源给军队，而军队实际上是挥霍无度的，他们吃最好的饭，玩女人，享受最好的车，房子，一切资源都是优先享受。

这也是日本人的一个计谋，他们拼命剥削老百姓，让老百姓吃不饱，日本老百姓想吃饱，想有超国民待遇，就要去当兵对外侵略。

实际上宫崎骏自己在反复强调一个问题，真的是物资短缺，就应该去抢吗？

第四个谜语：学校真人的父亲认为只要给学校钱，给同学树立一个富人的光环，真人就能在学校混的风生水起，实际上呢，在那种军国体制的社会里，学校就是人吃人的，学生哪有同学友谊呢？

只是一个小社会罢了，你不霸凌别人，别人就会霸凌你。

真人很快就与同学打架，自己打输了，觉得丢人现眼，就给自己脑袋开瓢了。

校长也知道，学校实际上也不教东西，不过是做义务劳动罢了。

宫崎骏的电影一直都非常不要喜欢描写学校，学校中应该是有很多不愉快的事情吧。

学校教给日本人什么呢，至少是非常反人类的东西。

教育就是反人性的，教育是社会制度对人类思想的入侵，不可能是顺人性的。

教育是把人社会化，社会化这个事，就是包含一部分反人类的内容。

教育的本质是反人类的，通过反人类的社会化手段对人类进行异化，你觉得要改，那你必须要反社会。

在当时的日本学校幼儿园，老师会拿着一个苹果，切成小片，分给几十个同学，然后跟大家说，这个是中国的苹果，好吃吗？

想吃吗？

以后去中国抢他们的土地，就能有更多的苹果可以吃。

这就是当时日本人的教育，对于中国的侵略也融入到教育里了，所以男主爸爸觉得不上学也无所谓，反正自己家已经是在这个战车上了，去不去上学没区别。

第五个谜语：舅公的积木桌舅公一直在维持现状，维持这个虚假世界。

用搭积木的方式在反复找到解决问题的关键。

这就有点像日本自己的体制，看着是一届一届换了很多领导层，实际上换汤不换药，根本也解决不了问题，只是维持现状罢了。

无论舅公怎么搞，还是资源不够，这些人要吃饭，吃不饱就会自相残杀。

而这一点，是舅公理解不了的。

黑暗森林法则里有两个基础建设，一个就是宇宙中物质总量不变，一个是文明要扩展发展。

结果就是自相残杀，种族之间为了利益要互相攻击，搞种族灭绝。

以前美国人对印第安人是这样，现在以色列人也是这样干的。

舅公一直在摆，实际上根本无法平衡这个事情。

过去人类是这样，因为资源不够，要对外侵略，诞生了军国主义法西斯种族灭绝，这种概念存在不存在，都会干这种事。

第六个谜语：鹈鹕吃哇啦哇啦的隐喻日本人一直有一种思潮，就是日本没有资源，想活下去想生存，只能对外扩张侵略，侵略中国。

到今天日本右翼都是这些想法，他们反战败而不反战。

日本的动画片，有高达，就是这种思想的产物，高达的起源是星船伞兵，星船伞兵讲的是星际殖民法西斯主义。

而高达讲的就是在行星殖民时代，一个环境恶劣资源短缺的小殖民地，反攻地球，引发战争的故事。

高达里边的吉翁公国，就是隐射日本自己，而其中并没有对战争进行深刻反思，最近几年高达反战的元素几乎都消失了，反倒是在歌颂战争，混淆战争的意义，觉得日本可以再来侵略一次，再一次就可以赢。

鹈鹕觉得自己没有东西吃，因为饥饿而去吃哇啦哇啦是对的，就好像当时的日本民众心理。

当时的日本是啥思想呢？

日本右翼拍过一部电影，叫啊海军，就是讲当时日日本发动战争，男的去参军，当炮灰侵略中国，而女的去东京卖淫补贴家用。

日本人自己不把自己当人，当他们进入中国，当然会屠杀中国人并且搞性奴隶制度。

日本现在只是没缓过来，缓过来，迟早还是要重蹈覆辙，来侵略中国的。

宫崎骏很清楚这种事，他用隐喻表达了自己的担忧。

火美出来用火焰烧死鹈鹕，这也是映射美国人对日本轰炸，实际上这是宫崎骏侠客正义的理解。

如果管理者拒绝出来行使正义，社会就出了问题，那社会就是反人类的，好人会变成反社会的人。

于是世界上就有了侠客，那个不可能正常获得的正义。

而美国人也发现核弹只能压制军国主义，不能解决资本主义危机。

美国人很清楚，资本主义往前发展就是死，加速主义没人信，资本主义最大思潮，就是以倒退的方式保持现状，坚决不能发展了。

资本主义整个文化现在都是突出一个历史终结论，也就是无论当前好还是不好，往前都没必要走了，要往回退。

但是退又退不回去了，改造世界是不可能的，因为资本家不可能自己革自己的命，于是文化作品越发神经病，开始研究沙丘。

第七个谜语：鹦鹉吃人鹦鹉一见到真人，就要吃他，见到谁都是手拿刀叉，磨刀霍霍的样子。

鹈鹕象征着日本在普通民众思想上就希望对外侵略，而鹦鹉象征着国家机器希望侵略。

这是对军国主义的嘲讽，鲁迅写过狂人日记，而宫崎骏也在写自己的人吃人社会。

其实乌托邦小说，万变不离其宗，就是讲存在那么一个情况，人可以不吃人。

反乌托邦小说，就是讲，人到了什么时候都得吃人，任你生产力怎么变化，社会怎么发展，人都得吃人。

资本主义的脊梁骨是纳粹法西斯，是种族灭绝，种族隔离，是军国主义。

资本主义本身是反人类的，纳粹那种种族灭绝政策是资本主义必然出现的，不是个例，资本主义发展到一定阶段必然开始种族灭绝，所以反社会才能救人类。

第八个谜语：鹦鹉王隐喻鹦鹉王是日本军国主义的代表，实际上鹦鹉王代表帝国主义。

资本主义的脊梁骨就是纳粹法西斯，就是要种族灭绝，种族灭绝是手段，原因是资本主义让人类丧失了共同生存的想象力，让人类觉得只有杀死对方才能获得生存空间，在具体策略上必然选择进行种族屠杀，是你死我活的生存哲学，把人圈在小圈子集中营里然后杀掉，这是必然的，不可能停下来。

德国纳粹也好，日本法西斯也好，以色列人杀巴勒斯坦人也好，都是一样的。

其实鹦鹉王代表了资本主义精英的一个现状，那就是在历史终结和加速之间选择。

加速主义不是历史唯物主义，看起来好像是说从资本主义到共产主义，假定有一百年要走，努努力减少到五年，这就是大跃进，也是跟基地银河帝国里边写的心理史学一样，假定有个轨道可以加速。

这种想法不可能实现，所以一定陷入死胡同，加速主义奠基人最后自杀也是这个原因。

真正的历史唯物主义有一个根本前提，那就是社会关系在彻底发挥出生产力潜力之前不可能彻底清算旧的生产关系，大家拼的是谁能生存。

换句话说就是资本主义在没有彻底阻碍生产力之前不可能彻底被消灭，宗教在人类没有发展到更高生产力之前也不可能彻底被消灭。

资本主义改良派搞的加速主义认为可以加速到共产主义，要搞技术大跃进，研究OpenAI，而资本主义的主流认为应该减速甚至暂停，搞历史的终结。

现在看，美国就是两种思潮大pk，一波认为要闭关锁国要维持现状，一波认为要发展高科技ai。

这种pk会在今年年底达成一个小阶段总结，在我看美国已经选择了维持现状，高科技不能救美国，人工智能不能救美国。

第九个谜语：选择题人类以为世界是选择题，但是实际上，如果你总让别人给你选项，你会输得很惨。

假设你把世界已知规律建一个简化模型，这个自回归模型把世界简化成多个选项，让你三选一，最后你就会发现你会陷入死循环和局部最优解，然后错失所有对外扩张创新的可能性。

大公司老板为什么做出来决策都是非常保守的，往往被小公司给击败，因为大老板的决策其实都是下边一帮人编的选项，老板从选项里三选一，创新的选择题在这里变成一个剔除创新的选择题。

日本人陷入了自己的自回归逻辑陷阱，五百年了，坚持认为只要攻击中国，就能活下去，只有攻击中国才能活下去。

他们脑子转不出来了。

第十个谜语：掀桌子如果让我定义这部电影，宫崎骏这个苍鹭与少年，就是老头骂街的作品，他爹就是给日本军队造飞机的，他妈也早死，然后他经历过日本被炸，他恨这个世界。

他也觉得世界自相残杀肮脏丑陋，直接就在剧中以白胡子老头的口吻说了出来，但是他只能暗搓搓打哑谜拍电影骂街，不然不能过审，之前电影都是这个套路。

这次老头大概是觉得自己要死了，命不久矣，搞了个半开放式结局。

老阴阳人宫崎骏阴阳一辈子，实际上社会并没有改变，最后终于悟出来哲学终极答案，那就是你得学会用问题回答问题，谜底就在谜面上。

老头说我这一辈子就这么过的，你觉得你应该怎么过呢？

说白了，老头给出了答案，就是世界一坨屎没改变，啊，想掀桌子。

(╯‵□′)╯︵┻━┻z我的感受其实跟宫崎骏不同。

因为我家里人在当时被日本人弄死的有几个人。

我姥姥的父亲，被日本人抓住，被运到日本在天津的劳工营，最后运到北海道折磨死了，死不见尸，被埋在不知道哪个万人坑里，至今几十年了没有下落，我姥姥用一辈子的时间在寻找父亲的尸骨，但是没有任何结果。

同村的还有好多人被抓走，也没有活着回来。

我奶奶的母亲，被日本人炸了，肚子被炸烂了。

我奶奶一辈子都记得当时的惨状，过了几十年也会流泪。

我爷爷被日本人抓住，让他给日本干活修炮楼，日本人打他，用铁丝拴住他的胳膊，让他跪在地上用嘴像狗一样吃饭。

在冬天，把他的衣服扒光了，踢到河里，差一点就死在那个时候。

我爷爷到死之前都很清楚的跟我讲日本人如何殴打他。

我奶奶当时是经历过日本人的奴化教育的，当时的学校根本不教中文，教你日文，企图灭亡中国。

日本人侵华这件事，在别人家只是个很模糊的概念，在我家实际上是非常清晰的血海深仇，一点都不模糊，掺杂着血和泪，而且泪还在流。

实际上我家对于日本侵华的记忆，是非常明确的，中国跟日本的关系从1895年到1945年，就没好过，我们中华民族的民族性，或者说民族国家的诞生，本身就是反抗日本侵略而诞生的，如果说民族魂有一个主线任务，那就是抗日。

我并不会用日本鬼子这种词来形容日本人，因为我知道他们他们本身是有组织的，有预谋的，来侵略中国，你不应该认为日本人在某个时间段是坏的，其他时间段是好的。

对于我来说，始终有一部分日本人是坏的，而且这部分日本人并不是少数，未来还会更多。

批判的武器代替不了武器的批判，宫崎骏一辈子的经历也说明了，日本实际上并没有放弃军国主义的思想，如果真的热爱和平，单纯呼吁是没意义的。

宫崎骏也觉得他解决不了这些问题，未来在于人类的选择。

资本主义是人类社会的抑郁症，会扼杀人类对于共同生存的想象力，从长远看，只要资本主义存在一天，军国主义的战争欲望就不会离开日本。