钛

《钛》的隐喻好像来自于jidu教的三位一体。

圣母，被赛博改造过的前世，天生杀人狂，性和杀的关联是从《生吃》开始的。

在美式肌肉车中无性受孕，好像圣母。

圣父，消防队长，天生的父亲角色。

需要用类固醇维持的雄性阳刚，对着其他人说：我是你们的上帝，我的儿子就是yesu。

而他失踪的儿子只是一个离家出逃的跨性别者。

冒牌儿子肚子里的孩子才是真正的圣子，是伴随着石油般黑色液体出生的机械婴儿。

这些隐喻都指向美国，美国在政治上自认为世界的父亲，放纵欲望，资本主义的天堂，推崇着石油与科技，而圣父隐喻就是步入晚年的人类，多病，孱弱，那布满针眼的臀部就是人类的挽歌，人类的消亡注定是自我毁灭的。

而圣母，就像资本主义那样天生就是纵欲、嗜血和嗜杀的，她用一把火烧光了自己的原生家庭，在罪恶的逃亡中遇到了圣父。

而圣子，那个钛合金脊柱的婴儿，让人想到美国的科技新贵马斯克、扎克伯格等人，他们的野心和欲望就是美国新的圣子。

他是赛博人类的代表，这样的新人类。

对于《钛》的解读大多聚焦在女性。

我更多认为是关于身体和政治的。

人终将冲破肉体的囚笼，成为新人，赛博人等。

而身处在分娩阵痛期的人类的不安和焦躁才是本片真正在描述的。

本文首发于“电影书写札记”。

图文版作者：Isabel Sandoval 翻译：鞘翅目 来源：Flim Comment作为戛纳史上第一部由女性单独执导获得金棕榈的影片，朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）的《钛》（Titane）将一个令人惊讶的、极致温柔的救赎故事嵌入了一段近段时间最激动人心的暴力人体恐怖故事中。

影片讲述了一个嗜杀的、无道德的、怀孕的机械迷狂亚历克西娅（Alexia，由巴斯特基顿式的阿加特·罗素扮演）。

在一次可怕的大屠杀之后，亚历克西娅开始逃亡，她将自己伪装成失踪多年的年轻人阿德里安（Adrien），并重新塑造自己的身体与身份。

电影的后半部分以怪异诡谲的美追溯了这种转变，随着亚历克西娅与阿德里安的父亲文森特（Vincent）越来越亲近，文森特·林顿扮演的沉沦的消防队长贡献了今年最具感染力的的表演之一。

这是一部关于创伤、家庭和扭曲的爱的大胆而脆弱的故事。

（《钛》朱利亚·迪库诺，2021）《自由的语言》（Lingua Franca）的导演伊莎贝尔·桑多瓦（Isabel Sandoval）代表《电影评论》（Flim Comment）与迪库诺聊了聊《钛》，以及导演本人对身体、欲望、共鸣、喜剧等的迷恋。

桑多瓦：人体的哪些方面最让你着迷？

是否有特别的经历或记忆，形成你的这种着迷？

迪库诺：我的父母都是医生，晚上，他们会谈论他们的工作和病人。

我是听着这些长大的，家里有医学书和杂志，这些在我的生活中无处不在。

我发现，对于父母都是医生的人来说，这是很常见的事情。

你在生命的一个相当早的阶段就对自己的死亡有意识。

这使我一直以一种非常人性化的方式处事。

我的父母是富有同情心的人，他们总是告诉我，"每个病人都是不同的，每个身体都是不同的。

”我相信，人人死而平等，但同时，我们对自己的身体又有着独特的体验。

桑多瓦：我把最感性的和最感官的电影列了条目，《生吃》（Raw）和《钛》都在其中，因为它们在视觉上随着主角的欲望呈现而颤栗。

你能告诉我更多关于欲望在你的作品中所扮演的角色，特别是在与凝视有关的方面，比如谁感觉到了它，谁被它刺激了，谁表达了它？

你曾提到，在《钛》中，你试图颠覆通常主导我们如何看待女性身体的男性凝视。

迪库诺：当然。

对我来说，凝视有社会建构的内涵，特别是在谈论男性凝视的时候，其实女性凝视也是。

这种凝视在某种程度上是有偏见的，是被社会构建的。

欲望可以摆脱这种偏见，对我来说，欲望即自由。

我认为这正是我在我的两部作品中描绘的。

当然，亚历克西娅的情况与死亡的驱动有很大关系。

这与《生吃》中贾斯汀（Justine）案例的结构方式相反。

《生吃》是一条双向街，有一个人与她分享无条件的爱与欲，超越任何性别或任何形式的性行为，因为他们彼此需要。

在《生吃》中发生性关系是非常基础的，对我来说也是非常积极的。

最后，她没有咬他，而是咬了自己。

而不知为何，他并没有因此而感到害怕。

在《钛》中，这是一条单行道。

最终，即使她与她的车有这种特殊的情感联结，它仍然是一辆车。

它仍然是她不与自己的人性接触的一种方式。

然而，在她决定成为阿德里安之后，她开始对文森特产生的情感是一个触发点，使她第一次在自己的生命中感受到人性，这是令人难以置信的自由。

当所有的消防员在一起跳舞时，背景中播放着Future Islands 的“Lighthouse”，这一切都在欲望的层面上得到了体现。

对我来说，这一幕是感性的、优雅的。

在这一刻真正的优雅发生，她开始感受到超越她自我的东西，也就是对文森特的渴望。

桑多瓦：你曾说过，你在噩梦中找到了灵感。

有什么你害怕讲的，或者你觉得还没有准备好讲的故事吗？

迪库诺：有什么故事是我不敢讲的吗？

哈哈。

如果有这样的故事——也许有，也许已经在我所有的电影中存在了，但我会拍一部关于它的电影。

桑多瓦：亚历克西娅Alexia、贾斯汀Justine和阿德里安Adrien的名字在《生吃》和《钛》中反复出现。

这种重复的背后有什么特别的意图吗？

你是在向原型致敬吗？

迪库诺：我认为这......是一切的基础。

我从《少女初长成》（Junior）中的贾斯汀开始。

她由Garance Marillier扮演（在《钛》中也扮演一个叫贾斯汀的角色），她就像我的小妹妹和我的缪斯女神，我崇拜的人。

最初，贾斯汀——在《钛》中可能没那么严重，但仍然可能以一种非常讽刺的方式——是以萨德侯爵的《贾斯汀或美德的厄运》（Justine, ou Les Malheurs de la Vertu）命名。

它讲述了一个年轻女孩的故事，她可以说是以非常扭曲的方式了解自己的欲望。

对我来说，这部小说的讽刺意味令人难以置信地有趣，而且在今天仍然如此现代。

亚历克西娅，说实话，我只是在寻找一个带 “x”的名字。

我需要一个 “x”，有许多符号上的原因，但也因为它让人感到亵渎和现代。

我需要将她标记为一个在《生吃》中经历了颓废旅程的人，而且随着影片的进展，她实际上正在走向堕落，这个 “x”有一些越轨的感觉。

桑多瓦：那阿德里安呢？

在《生吃》和《钛》中，他基本上都被消灭了。

在《钛》中，亚历克西娅超越并寄生在阿德里安身上。

迪库诺：阿德里安就像一个被遗忘的英雄，一个影子英雄。

在《生吃》中就是这样，他是影片的阳光。

他是坚强的人：诚实、直率、有爱心。

他的角色也许是我最喜欢写的一个。

在某些方面，《钛》就像是对他的一种忧郁的致敬。

在《钛》中，阿德里安是一个已经死去的人，但通过文森特和亚历克西娅的关系得到了重生。

我喜欢让《生吃》中的阿德里安在《钛》中重生的想法。

你看，我的人物都有相同的名字，因为我认为他们是同一个人的变体。

桑多瓦：在这些角色中，你最认同的是谁？

迪库诺：我认为我是《少女初长成》中的贾斯汀，我短片中的角色。

我也是《生吃》中的阿德里安。

其他的……在我所有的角色中，我几乎无处不在，因为他们全都能让我笑。

《少女初长成》是一部青少年喜剧，而《生吃》中的阿德里安总是金句频出。

他是那种轻松的有趣，我可以和那些让我笑的人产生共鸣。

这是我的幽默感！

桑多瓦：说到幽默，《钛》明显比《生吃》中有更多轻松段落。

我很好奇喜剧在你电影中的作用，特别是当它与暴力和血腥并列的时候。

迪库诺：我使用的工具是那些身体恐怖、喜剧、惊悚和戏剧类型，这些都是我感到舒服的工作领域，而且它们都能很好地结合在一起。

当事情过于黑暗时，幽默有助于宣泄，并提供距离感：发笑有助于把事情看清楚，实际上是非常健康的。

这就是我使用幽默的方式，让事情留一些喘息的机会。

这也是为角色创造共鸣的一个好方法，这对于亚历克西娅尤其重要，这个角色在影片开始时是不可能产生共鸣的，因为她根本没有表现出任何情感。

房子里的疯狂杀戮，显然是一个喜剧场景，在这个黑暗场景之后，我们看到了她精神错乱的原因。

她的身体告诉她 "你怀孕了"，而无法控制的事实使她脱离正常轨道。

她身体中的某些东西已经发生了变化，而她再也无法忍受，这使她在影片中第一次有了像人一样的反应，你可以共鸣她的内心，她已怀孕的、疲惫不堪的身体，已无力杀死所有人，因为房子里有太多的人。

由此可见，身体的喜剧是如何进入心灵的。

桑多瓦：这些天是什么在激励你？

最近的电影有关注吗？

迪库诺：当我在拍电影的时候，我不看电影。

我不想与自己的想法脱轨，也不想被我本可以说或我本希望做到的东西所干扰。

但最近我报复性地看了很多在影院错过的电影。

例如，我看了托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）的《酒精计划》（Another Round），一部我一直期待看到的导演的电影。

他善于描写人际关系中的灰色地带，这也是我想做的事情。

他设法让你，作为一个观众，超越在电影开始时对一个角色的先入为主的想法。

对一个导演来说，这是很难做到的事情——让观众和角色在一起，而他们又不知道如何去定位这个角色。

我认为他这样做是非常勇敢和聪明的。

我对《酒精计划》没有失望，最后一幕的舞蹈让我哭得很厉害。

它是如此的优雅和美丽，麦斯·米科尔森（Mads Mikkelsen）是如此的在行，他以前就是一个舞蹈家。

我真的非常喜欢这部电影。

桑多瓦：让·谷克多（Jean Cocteau）说过，电影创作者一遍又一遍地拍同样的电影，只是在重刷我们对艺术的痴迷。

你认为在你的作品中，你不断回想到的一个想法或形象是什么，在每部新电影中又以什么不同的方式重新阐释它？

迪库诺：无论如何，我还是要不断地打开皮囊。

我相信你必须是许多人才能成为一个人。

我有一种非常存在主义的方式来对待生活。

我认为，生活只是蜕皮并试图接近自己过程，它可以通过伤口，或其他什么东西。

伊莎贝尔·桑多瓦（Isabel Sandoval）已执导三部叙事长片，包括在2019年威尼斯电影节上首映并在2021年美国独立精神奖上获得约翰·卡萨维茨奖提名的《自由的语言》(Lingua Franca)。

她目前正在制作她的第四部长片《Tropical Gothic》，该片在2021年柏林电影节联合制作市场获得发展奖。

In case you need the original article,The firstfilmdirected by a woman to win a soloPalme d’Or in the history of Cannes, Julia Ducournau’sTitanefolds a surprisingly moving, even tender story of redemption into one of the most thrillingly violent body horror dramas to grace screens in some time. Thefilmfollows a murderous, amoral, and pregnant mechanophile, Alexia (a Buster Keaton–like Agathe Rousselle), as she goes on the run following a gruesome mass killing. Disguising herself as Adrien, a young man who has been missing for years, Alexia sets to work remaking her body and identity. The second half of thefilmtraces this transformation in all its strange, disturbing beauty, as Alexia becomes increasingly close with Adrien’s father Vincent, a bereft fire chief played by Vincent Lindon in one of the year’s most affecting performances. An audacious and deeply vulnerable story about trauma, family, and the warped ways of love,Titaneopened on October 1 after screening at this year’s New YorkFilmFestival.On behalf ofFilm Comment, Isabel Sandoval, director ofLingua Franca, chatted with Ducournau over Zoom aboutTitaneand its fascination with bodies, desire, empathy, comedy, and more.What about the human body fascinates you the most? Was there a particular experience or memory that was formative in your attraction to the body?Well, my parents are both doctors. At night they would talk about their jobs and their patients. I grew up hearing that, having medicine books at home, having magazines at home. It was everywhere in my life. It’s something that is pretty common, I’ve found, with people whose parents are both doctors: You have this sense of your own mortality at a pretty early stage in life. It has always been linked for me to a very human way of doing things. My parents are empathetic people, and they have always told me that “each patient is different, each body is different.” I believe that as far as our own mortality is concerned, we are all equal. But at the same time, we all have our own singular experience of our bodies.I put together a list of the most sensuous and sensual movies.RawandTitaneare both on it because they visually thrum and quiver with the desire emanating from their protagonists. Can you tell me more about the role that desire—who feels it, who’s fueled by it, and who expresses it—plays in your work, especially in relation to the gaze? You’ve mentioned that inTitaneyou tried to subvert the male gaze that usually dominates how we see women’s bodies.Absolutely. For me, the gaze has a connotation of social construct, especially when you’re talking about the male gaze, but the female gaze as well. This gaze is biased in some way that has been socially constructed. Desire is something that escapes that. For me, desire is freedom. I think that is very much what I have portrayed in both my features. Alexia’s case, of course, has to do very much with a death drive. It’s the opposite of how it is constructed in the case of Justine inRaw. InRaw, it’s a two-way street. She has someone with whom shares an unconditional love and desire beyond any gender or any form of sexuality, because they need each other. This is very foundational when they have sex inRaw, and very positive for me. In the end, she doesn’t bite him, she bites herself. And somehow he doesn’t get scared by that.InTitane, it’s a one-way street. In the end, even though she has this special bond with her car, it remains a car. It remains a way for her to be not in touch with her own humanity. However, the desire that she starts feeling for Vincent after she has decided to become Adrien is a trigger for her to start feeling human for the first time in her life. It is incredibly freeing. It all comes together at the level of desire in the slow-motion scene with Future Islands’ “Lighthouse” playing in the background when all the firemen are dancing together. For me, this scene is sensual and graceful. Grace is really what happens in this moment for Alexia. She starts feeling something that is beyond her, which is her desire for Vincent.You’ve said that you find inspiration in nightmares. What’s a story that you’re most afraid to tell, or that you don’t feel quite ready to tell yet?Is there a story that I’m afraid to tell? [Laughter] Bah! If there is such a story—maybe there is, maybe they are already in all my films—I would make afilmabout it.The names Alexia, Justine, and Adrien recur in both Raw andTitane. Is there any specific intent behind this repetition? Are you gesturing toward archetypes?I think this… is the foundation of everything. I started with Justine inJunior. She is portrayed by Garance Marillier [who also plays a character named Justine inTitane], who’s like my little sister and my muse, someone I adore. Originally, Justine —and it’s probably a bit less so the case inTitane, but still maybe in a very ironic way—was named after the Marquis de Sade’sJustine, ou Les Malheurs de la Vertu. It tells the story of a young girl who learns about her desires in very, let’s say, twisted ways, to say the least. For me, the irony of this novel is incredibly funny and still so modern today.Alexia, to be honest—I was just looking for a name with an “x” in it. I needed an “x” for many symbolic reasons, but also because it feels profane and modern. I needed this in order to mark her as someone who has a decadent journey throughRaw, and who is actually going downward as thefilmprogresses. There is something transgressive about that “x”.What about Adrien? In both RawandTitane, he is essentially annihilated. InTitane, Alexia overtakes and inhabits Adrien.Adrien is like a forgotten hero, a shadow hero. That’s the case inRaw, where he’s the sunlight of thefilm. He’s the strong one: honest, straightforward, loving. His character is maybe the one I enjoyed writing the most.Titane, in some ways, plays like a melancholy homage to him. InTitane, Adrien is someone who has died but is reborn through Vincent and Alexia’s relationship. I like the idea of having Adrien fromRawbeing reborn inTitane. You see, my characters bear the same names because I consider them to be mutations of the same person.Of these characters, who do you identify with the most?I think I am very much the Justine ofJunior, my shortfilm. I find myself in Adrien inRaw, as well. The rest… I’m pretty much everywhere, in all my characters, because they make me laugh, all of them.Junioris a teen comedy, and Adrien has great punchlines inRaw. He’s funny and on the light side, and I can relate to people who make me laugh. That’s my sense of humor!Speaking of humor, there’s noticeably more moments of levity inTitanethan inRaw. I’m curious about the role of comedy in your films, especially when juxtaposed with violence and gore.The tools that I use are those of the body horror, comedy, thriller, and drama genres. These are the areas I feel comfortable working within, and they all go well together. Humor helps with catharsis when things are too dark, and provides distance: being able to laugh helps put things in perspective and is actually very healthy. That’s how I use humor, to let things breathe a little bit.It’s also a great way to create empathy for your character. This was especially important with Alexia, a character who is impossible to relate to at the start of thefilm, because she doesn’t show any emotion whatsoever. The killing spree in the house, which is clearly a comedy scene, comes after this dark scene where we see the cause of her derangement. Her body is telling her “you’re pregnant,” and the fact that she can’t control it derails her. Something in her body has changed, and she just can’t take it anymore. It makes her react like a human being for the first time in thefilm. You can empathize with her mind, but through her body, which is now pregnant and tired and doesn’t have the strength to kill everyone, because there are just too many people in the house. So you see how the comedy of the body can get to the mind.What inspires you these days? Do you follow a lot of recent cinema?While I’m making afilm, I don’t watch movies. I don’t want to derail my own thoughts and I don’t want to be disturbed by something I could have said or something I wish I had done. But recently I got my revenge by watching a lot of movies that I’d missed in theaters. For example, I watchedAnother Roundby Thomas Vinterberg, a director [whose films] I am always looking forward to seeing. He’s good at portraying the grey zones in relationships, which is also something I’m trying to do. He manages to make you, as an audience member, go beyond the preconceived ideas you have about a character at the start of thefilm. It’s something that for me, as a director, is very hard to do—keeping the audience with the character without them really knowing how to pinpoint that character. I think it’s really brave and smart, the way he does it. I was not disappointed withAnother Roundbecause the last scene, of the dance, got me crying like crazy. It’s so graceful and beautiful, and Mads Mikkelsen is so on top of things because he was a dancer before. I really, really love thisfilm.Jean Cocteau said filmmakers make the same films over and over again, and we’re just reshuffling the deck of our artistic obsessions. What do you think is the one idea or image you keep coming back to in your work, reinterpreting it in a different way with each newfilm?One way or another, I’m still going to keep opening the skin. I believe you have to be many to be one. I have a very existentialist way of taking on life. I think that life is only shedding skins, trying to get closer to yourself. It can be through wounds, or other things.Isabel Sandoval has directed three narrative features, includingLingua Franca, which premiered at the 2019 VeniceFilmFestival and was nominated for the John Cassavetes Award at the 2021 Independent Spirit Awards.She is currently working on her fourth feature,Tropical Gothic, which won a development prize at the 2021 Berlinale Co-Production Market.

简单将《钛》归为“恐怖、惊悚”的类型片，可能是理解这部电影的主要障碍。

与《裸体午餐》《人体蜈蚣》相比，它的剧情不算猎奇；与《群尸玩过界》《撕裂人》等借用黏性物质、增生器官制造恶心的影片相比，它的画面更不算血腥。

《钛》借用恐怖的躯壳，讲述了一个难以描述的故事：情绪暴躁的女孩埃里克西亚和一辆汽车性交后怀孕，又因杀人逃亡，自虐变容后女扮男装，假冒成消防队队长文森特失踪多年的儿子开始了新的生活，但难以接受怀孕事实的埃里克西亚每日抓挠肚皮，鼓胀撕裂的皮肤下竟然变成了金属，她与“父亲”的关系也变得越来越复杂。

影片从一场生硬的车祸开始，受伤的小女孩脑部被植入了一块钛金属。

“钛”作为影片的名字以及重要的道具要素，仅仅在开片第四分钟的对白里出现了这一次，这之后便没有再被提起。

“钛”像极了一个晦涩的隐喻，起着指引和误导的双重作用，对它的忽视或过度解读，都会使理解偏往两级。

在我看来，“钛”本身并不复杂，只不过是这个寓言故事的开端，就像大多数童话故事里生出犄角的国王、长出翅膀的女人一样，不需要过分深挖它的涵义。

它仅仅是这个故事的引子，是女孩奇遇的开始。

情节突兀是这部电影在剧作方面最大的特征。

突兀而不是断裂，目的是简洁直接，为此导演不惜去除了由逻辑线索构建共情关系的传统手法。

因此我们不明白女主始终决绝的坏脾气是为何，不明白连杀多人的目的是为何，不明白她逃离原生家庭的原因是为何。

从处女作《生吃》就能看出，迪库诺擅长从人类普遍的生理不适感出发，制造恐怖：如皮肤瘙痒、啃噬指甲这类普通人都曾有过的生理体验下潜藏的变态情绪，并通过情节设定，逐渐将不适感放大，最终推至疯狂。

在《生吃》里，是过敏皮疹；在《钛》里，则是始于乳头的痛觉。

“乳头”是解读导演意图的一个有趣线索。

饰演女同性恋的女配角，不客气的说，她的主要作用就是贡献出乳头——她的乳头一共出现了两次，第一次，浴室中洗澡，打了乳钉的乳头被女主的头发挂住，这非常微妙，是我们既陌生、好像又熟悉的疼痛，是人们很羞于去承认的一种痛觉，给后面做了铺垫。

第二次，则是女主直接的撕咬，镜头在色情与享受的面孔间切换，暴力是突然出现的，从这个被拉长至五公分的乳头可以判断（21:22秒），为了这短暂又深切的不适感，导演耗费了很大笔经费制造逼真的人体模型。

为什么要花这么大代价来干这个事呢？

这绝对不是一个单单表现情欲的戏。

如果仅仅是情欲，合同里加上一条“露乳头”、给演员多付几千美金就可搞定，为什么要花几万美金去做一个假体呢？

就是为了那最后一下将这个乳头拉长到五公分。

想象一下这样的画面，在大荧幕上看到的时候给人的那种震惊，这是导演明确需要的视觉冲击力。

这样处理痛觉的方式：毫不见血，又无法忘怀。

借用这个微妙的身体末梢，人物之间弥漫着咝咝作响的不安，这个女人正在迅速走向更加不可控的疯狂。

当她在卫生间里用力将自己的面部砸向瓷砖台面将鼻子撞断、起身对着镜子露出满意的笑容，窒息感达到了顶点，我们对她的不解也到达了顶点。

至此，电影近37分钟，第一幕结束。

回看第一幕剧情，充斥了大量cult感十足的元素：无因暴力、人机性交、铁簪刺阴、孕化怪物，这些刺激性的信息构成了识别标签，似乎也构成了这个故事的基本调性，即：视觉奇观暴力B级片。

我们仅剩下一个好奇：这个女人自虐破相、女扮男装后接下来要干嘛？

除此之外似乎获取不到更多有价值的信息。

理性上毫无逻辑、难以解读，感性上又极其厌恶、无法共情，甚至就连B级片爱好者也会觉得不够过瘾，观众被驱赶到一处毫无支撑物的陌生之地。

陌生，是的正是陌生，使得我们与女主间始终保持着审慎的距离，我们无法真正进入这个故事。

但——这恰恰就是导演想要实现的结果。

如果电影可以制造恐怖，那么什么是制造恐怖的目的？

从20世纪初恐怖片被发明开始，就成为了精神刺激、焦虑释压的特殊商品（就像辣椒，制造痛觉来满足受虐欲望），在道德上固守训诫功能，由此开发出来的一系列视听技巧逐渐被观众所熟知，成为周星驰系列、惊声尖笑系列之类无厘头电影揶揄的材料。

“恐怖”作为一种本来独立的表达，被压抑在商品属性中。

脑后生反骨的导演试图将恐怖从商品关系中剥离出来，从源头重新出发寻找新的关系。

由塔伦蒂诺编剧的电影《杀出个黎明》，就是这样一个缝合怪：电影前大半段是纯正的犯罪公路片，后半段突兀地变成了僵尸片，由标准化产品派生出的既定类型结构被解构。

但仅仅是故事情节的解构，还不是真正的解构。

解构的前提是“构”，即故事文本中指涉的权力中心是什么。

回到《钛》，第一幕中有对女主的生活环境高度概括性的展现：职业、家庭、朋友，着墨不多，但都精准有效，最为微妙的是厨房的一场戏：她与父亲分别从荧幕的两端拿出了自己的食物——父亲是精心烹制，女儿是方便食品。

当他俩各自坐下来时，黑色的墙壁将这个家庭隔开。

女儿放火出走之前，父女之间有两次观看。

第一次是女主走进院门，狼狈而疲倦，父亲在冰冷的蓝色的窗户后冷冷观望；第二次，女主决意离开前悄悄开父母卧室的门，她看到一副保养细腻却僵硬的身体。

她仓皇地下定决心，反锁上了门。

从家庭出走，远离父亲，这是剧情里铺设的明线，它对应着一个传统的母题：原生家庭的陌生感。

出生无法选择，仅是熟悉的陌生人。

不仅仅是家庭，女主的陌生也延伸到了社会周遭的一切。

她厌恶男性对她模特身份的观看（这是一个完全靠被男性/女性观看的职业），厌恶友情和爱情（即使是黑人大兄弟一句温暖的：“我可以把我的床让给你”，也只会招来大铁钩子的夺命一击），厌恶亲情直至要放火杀人。

与生俱来的社会性需要对她不起作用，彻底的反社会型人格。

当将胸部紧紧裹起时，她甚至都告别了女性的身份，变成了一个非男非女的个体。

为了躲避通缉，她破相后冒充走失儿童，遭遇了一个新的父亲——文森特。

出于急切的思念，文森特甚至拒绝警方对“儿子”身份的质疑和调查。

这不正常，是非理性的情感，但情感有着极致的力量，埃里克西亚被强行拉拽进了这个新的家庭，并有了一个新的名字——阿德里安。

Adrien，是法语中一个较为常见的男性名字，涵义为“男性、运动、完美、成熟、善良、聪明、积极”，有点类似中文的“卓、博”，囊括了近乎所有的美好祝愿。

而讽刺的是，我们的女主，显然是这一切的对立面。

相比起埃里克西亚的破碎和难解，影片对父亲文森特的塑造却完整又极富感染力，外表高大强势，内心善解人意、温柔细致，对儿子耐心地施以疼爱、包容和引导。

但明显可以看出，引导的方向是“完美的男性化”。

这太正常不过了，文森特自身就是一个完美的男性体：高大健壮，肌肉饱满，充满张弛有度的理性魅力，他急于实现与儿子的同频联结：挑衅扭打、理发刮胡子、喝酒舞蹈......典型的父子之间的成长游戏。

作为消防队队长，文森特统领着一众健壮俊美的男性，与儿子的形象反差强烈。

为了树威，在给他们介绍阿德里安时，文森特使用了这样一个话术：对你们来说我是什么？

And who am I to you?我是上帝。

I'm God.所以别觉得他是你们的哥们儿，他是上帝之子，耶稣。

So he's not only your brother,he's Jesus.如狮群中的狮王，文森特有着至高无上的威严和压制的力量（Vincent是拉丁名，意思是“征服者，神圣、权力、伟大”）。

但私下里，队员们对阿德里安的评价却是：原来耶稣不仅是白人，还是个同性恋。

Turns out Jesus is white and gay.男性优势，自始至终是施加在阿德里安心底的恐惧和厌恶。

在《钛》里，男人是怎么观看女性的？

在那辆有着红色窗帘的公交车上，几个男人放肆地交谈着消费妓女的经验，并且毫无遮掩地用肮脏的话语挑逗同车的黑人女性，阿德里安如坐针毡。

这让她无法真正相信男人，甚至无法再相信人存在的价值。

喧哗冷漠的世界里，人如兽畜，相互吞咽。

男人愚蠢暴力，女人忍辱无为。

所以，若性行为只是性行为，无关乎爱，那和车做爱有什么区别。

怀上个车的孩子有什么不可理解？

法国哲学家波伏瓦在《第二性》中，论述了从古至今以男性视角来作为衡量人的标准问题。

从亚里士多德开始，相当占比的哲学家一直将男性作为人性的评价基准。

正因如此，波伏瓦说“男人被定义为人类，而女人只是女性”。

男性成为了积极完美的“本我”，女性则成为被注视的“他者”，“他者”被“本我”所抵制：被动、无发言权、无能为力。

造成这种思维定式的原因，可以追溯到柏拉图对“绝对真理”的追求，即认为世间的一切必有其永恒性，所有事物都该是被定义的，就像桌子是桌子，椅子是椅子，这二者不可混淆；男人是男人，女人是女人，这二者必须区分。

这就是深刻影响了欧洲千年之久的本质主义，并在历史上发展出过多个分支，康德、黑格尔都被视为本质主义者，对我们今天依然影响至深。

女性代表着柔情和善良，男性代表着刚强和力量。

在本质主义者看来，女性的本质就是善良，男性的本质就是刚强。

否则，就是颠倒伦常，就不可接受。

在这种观点之下被压制的不仅仅是女性，对那些生理上被划归为男性的人同样适用：他只有像男人一样，才可以被平等地对待。

阿德里安就处在了这样一个被观看的境地：在“父亲”眼里，她是一个急需被重新塑造的儿子；在消防队员眼里，她是一个丧失男性能力的可怜虫。

其实，文森特和消防队员一样，都看到了阿德里安身上明显的“娘们儿”特征。

只不过前者企图通过平等对待的方式，来实现其男性化，他自比上帝，想要重塑一个理想的儿子。

殊不知，“上帝死了”（尼采言），文森特并不是不腐之身，他开始衰老，用不明针剂支撑自己的气力，他为自己流逝的雄性之力沮丧万分。

一处重要情节透露出文森特的与儿子之间的关系：在消防演习中，他看到了火场里一个被烧死的幼儿。

这是一条关照心灵的线索，对文森特的执念做出了解释，同时也透露出他对儿子的爱是出于不肯放下的心结，是病态的。

但这种病态心理是值得同情，正是人类无理性的、“愚蠢”的爱，才让他四十年独自守在夭亡儿子的老屋。

母亲的突然出现佐证了父亲的病态心理，她识破了阿德里安的真实性别，也道破了儿子早已死去的事实。

她对阿德里安千疮百孔的身体既同情也厌恶，流露出女性对女性的矛盾。

卢梭的《爱弥儿》中有这样一段话：男人和女人是为对方而存在的，然而他们的相互依赖性是不平等的，没有女人，男人依然存在，没有男人，女人的存在就有问题。

来看她走之前留下的威胁：不管你有什么扭曲的理由来利用他（指文森特），我不在乎，你照顾好他就行。

Whatever your twisted reasons for exploiting his fucking folly，I don't care, just take care of him.这又是一次关于女性身份的界定，是一个女性对另一个女性的界定。

就在紧接着的下一场戏中，文森特神经质般劈手夺过了针剂，极为深情地对阿德里安说：是我照顾你，而不是你照顾我。

I take care of you. Not the other way round.文森特似乎害怕弱者对他的照顾。

由此我不得不怀疑，他之前所有无私的“爱”，是否是出于对失去强权地位的恐惧。

这个怀疑不是没有线索，在下一场戏中，文森特带领消防队员探明山火的过程中被不明物体意外撞倒，面对赶忙上前施救的队员，他不肯遵照意识判断规程说出队员的名字。

短暂的沉默后，队员做出了挑衅的提问：那她呢？

知道她的名字吗？

And her? Know her name?这个作死的提问，和之后的爆炸有什么关联，文森特是否故意杀死了队员，电影没有明确交代。

但可以肯定的是，文森特笃定地要消除一切对阿德里安的危险，包括他自己。

如果有人敢伤害你，我会杀了他们Anyone hurts you, I kill 'em.即使是我伤害了你Even if it's me.我发誓，我也会自杀I'd kill myself, I swear.即使是浴巾掉落后看到“儿子”真实的女性身体，他也毫不质疑。

在埃里克西亚看来，这是超越家庭、超越性别、超越伦常的爱。

她彻底放下了防备，开始信任文森特。

但这想说明什么呢？

存在主义的代表人物萨特，曾用裁纸刀来表述他的思想。

他让我们想象一把裁纸刀，制作这把刀的工匠非常清楚做这样一把刀所需要的各种特质：它必须足够锋利以切开纸张，而又不能过于锋利而造成危险；它必须易于使用，由合适的材质制成：金属、竹子或者木头；但不能是黄油、蜡或者羽毛。

如果制作者不清楚裁纸刀的使用目的，那么很难想象裁纸刀会被制造出来。

因此，“裁纸刀”的使用目的就是它的本质，将先于事物本身而存在。

但是人类不是裁纸刀，我们不是为了达成某种目的而被制造出来的。

也没有上帝，人类不是上帝造的，存在先于本质，人是自由的，人就是自由本身。

“自由就是人的规定，人的意志、情感乃至整个存在都是自由的。

”（萨特言）埃里克西亚就是这样一个独立的存在。

好比是萨特的小说《厌恶》中的主人公洛根丁，与周遭的一切都是脱节的，相逢相迎却不能沟通，既无规律，也无意义。

厌恶源于深切的荒诞。

这样人在现实中会给他人造成极强的不适感，类似人物可以参考库布里克的《发条橙》。

而《钛》中大量的骇人设定所造成的不适感，在我看来源自于导演为了营造主人公对原初身份（本质）深切的摧毁作用，而刻意为之。

如果我们没有看到埃里克西亚之前的孤僻和暴力，那么对于她之后的变化就形不成真正有效的张力。

这区别于一般血浆电影的精神刺激和宣泄。

存在主义是一门积极的学问——没有绝对正确的意义，寻找意义的权力就交还到了人自己的手里。

埃里克西亚通过帮助他人、感受爱与需要，唤醒了她关于寻找意义的本能。

尤其是文森特的包容与接纳，让阿德里安超越了性别的焦虑，找到了一个超越性别的自己——一个人的价值。

她想要变回埃里克西亚，她不再厌恶腹中的胎儿，脸上浮现出了欣喜和期待。

她就要去往自由之地，因此她既可以在一群壮汉间冲撞，也可以大胆上到车顶，毫无遮掩地展示源自身体本能的舞蹈。

此时，她的内心是坚定的，她不在乎台下的男人们鄙夷嫌弃的目光。

即使是在突然出现的文森特的面前，她也继续舞蹈，因为她认为文森特已经接受了她的全部。

可是，文森特转头离去。

在这一刻，埃里克西亚才明白，文森特要找的始终是男人，一个以儿子身份的男人，他并不能真正接受一个性别模糊的人。

他之前的包容与接纳，掺杂着自欺欺人的犹豫和执拗。

这不是世界大同，这是危险的相遇，因为偏见，和两个在爱中艰难建立起来的独立个体开始崩塌了，彼此无法实现真正的认同。

埃里克西亚不愿再遮掩，愤恨地拆开缠绕在身上的绷带，观望的人们早已散去。

这是一个清冷的早晨，仿若世界最后的早晨，一个名叫埃里克西亚的人怀着人类最后的子嗣，全身赤裸蹒跚而行。

这里是世界的刀锋，刀锋之地，两个孤独到极致的人在刀锋边缘相遇。

他们各自僵硬冰冷，无法给彼此传递任何一丝热量。

直到埃里克西亚说，我爱你。

我也爱你。

文森特回答。

她开始吻他。

可是文森特惊慌地起身，审视着这个陌生人。

他扯掉被单的动作，代表了观看者的冲动和嫌恶。

埃里克西亚不得不承受这最后一次对她的观看——这次，她分明是个怪物。

假设，文森特打开门径直离开，投向“光明”（门后刺眼的白光），会是怎样的结局？

我们作为观看者，怎么处理这个怪物？

在过往大多数电影结尾，怪物都是要被消灭的。

而在这个故事里，文森特犹豫了，他竟然想留下，天哪，为了这么个怪物。

他像是在提醒观众、也是挑战观众：埃里克西亚腹中还有一个生命！

可是仅凭善良的本能，你真的有勇气留下吗？

看，这个扭曲的怪物开始呕吐，吐出粘稠的黑色油污。

文森特再一次受到挑战。

最终，当文森特果断朝埃里克西亚走去的刹那，我的眼泪夺眶而出。

在撕裂的分娩中，埃里克西亚终于可以告诉这个男人：我叫埃里克西亚。

埃里克西亚死了，在文森特怀里的，是一个脊背生着金属芒刺的新生“怪物”。

埃里克西亚，Alexia，意为“人类的捍卫者”。

在我看来，钛是什么？

是坚硬纯净的希望，是泥污中诞生的新人类的新世纪图腾。

“怪物”是世间的偏见，是电影制造的幻像。

导演朱利亚·迪库诺不仅仅是一般意义上的反类型导演，她非常清楚电影是一套充满权力符号的话语，而观众通过观看也成了权力话语的同谋。

她解构符号，将恐怖元素的所指与能指重新联结；她关照存在与自由，实践着电影表达的新探索。

《钛》。

4分。

茱莉亚·迪库诺编剧·导演，阿加莎·罗塞勒、文森特·林顿主演作品。

为我不喜。

似乎很久没看过这么肮脏邪恶的电影了，极其不适，极度不喜欢。

法国电影人这些年真的在失去阵地，换句话说，戛纳这个电影节真的还很有意义吗？

这样的片子在韩语电影和西班牙电影面前黯然失色。

故事不赘述，我几乎无法接受这样的创意——这也叫创意？

尺度我也不能接受——这样的尺度意义在哪里？

这还是当年那个浪漫、自由、洒脱、傲慢、特立独行的法国电影世界么？

肖恩·贝克执导的《阿诺拉》乘势拿下金棕榈奖后，发行商Neon也有不相伯仲的热度，因为这家公司虽然七年前才成立，但是从《寄生虫》《钛》《悲情三角》《坠落的审判》至此，已经接连五次跟戛纳最高荣誉挂钩。

有意思的是，这几部电影，众望所归的有，两极分化的也有，倒是越来越频密地应和戛纳那些主流与边缘、电影与另一种电影的拉锯纷争。

像是《钛》《悲情三角》这些影片，颁奖就是拿来挑衅影坛，也拿来挑衅大众的，而前者的尖锐，后者的平庸，又是不同的箭靶。

《钛》恰好在戛纳进行时，国外评分网站新秀Letterboxd列出了最受争议的二十五部金棕榈获奖影片。

注意，这里说的是「列」，而不是「评」。

知名媒体IndieWire前几天发的《七部最受争议的金棕榈获奖影片：〈我心狂野〉〈钛〉等等》，那是「评」，体现的是少数人的意志，而Letterboxd祭出这份名单的基准，是用户给的最高分五星和最低分半星的势均力敌程度，二者越是齐平，争议越是巨大。

这个评判方式除却拥有更大基数，还考量大众，尤其是相对IMDb等网站更为年轻的用户群体，对这些电影的情绪是否足够炽热，无论爱憎。

也就是说，戛纳最佳影片要想逃出这次评判，一边倒才是不二法门。

比如说，成绩最为煊赫的《寄生虫》，不仅两边比例极其悬殊，而且好评远超差评，将近155万人打出五星，占比54%，仅仅2000多人打出半星，占比几乎为0%。

《寄生虫》另一个极端则是榜单冠军《阿黛尔的生活》，11000多用户打出半星，占5%，21000多打出五星，占10%。

相比百分比，更能左右赛果的还是评分人数之间的博弈。

颁奖结果一出就争端不断的《钛》和《悲情三角》，半星和五星人数分别是4000和32000、3000和56000，占比分别是1%和11%、1%和9%，而两部电影的名次分别是第四和第十七，看起来，「正统」似乎要比「出彩」重要。

充满机油味的「肮脏」电影《钛》，十个影评人打出的戛纳场刊评分只有区区1.6（4分制），无论放在哪一届都拿不出手，何况同届还有跟车相关的大热口碑之作《驾驶我的车》。

《驾驶我的车》《钛》的负面观点集中在堆砌、功利、媚俗、陈腐，以及女性对女性身体的剥削，乃至厌女倾向。

虽然剧本与视听的离经叛道，被饶有意味地视作先锋维度中的保守，但是这部电影接续导演朱利亚·迪库诺前作《生吃》的劲头，极尽妖冶邪魅，扭转膈应别扭的本相，一如咋舌的人车结合，诞生出性别、电影、语言的新物种，本身就蕴含着大胆的破坏力与超人的创造力。

《生吃》是神是鬼众说纷纭，《钛》能在争议榜单前列，倒是个不出意料但总归有趣的结果。

《钛》登顶的那一届，评委会主席是斯派克·李，增加了一些「合理」的比重。

戛纳评奖，本身就由小团体意见决定，小众化、私人化都在所难免，比之有板有眼的「绝对」正确，能够制造惊奇话题未必不是一种胜利，尤其在这个已经被扭转得既混沌又敏感的所谓大潮里。

至于《悲情三角》，有人说太过肤浅、悬浮、卡通化、自鸣得意，也就有人说锋芒毕露，极尽讽刺之能事，一网打尽虚伪与愚妄。

《悲情三角》但它夺魁，实际上更加没劲，甚至有媒体称之为最差金棕榈的十年之首，这不只因为它在当届不算突出，放在导演鲁本·奥斯特伦德的职业生涯里，还颇有倒退迹象，而且因为它在《钛》获奖的次年出现，再次选择彼时的争议之作就少了有价值的惊喜，更像某种慌神的判决。

放到现在已经「不够」惊世骇俗的《大象》紧随《钛》身后，位列第五。

格斯·范·桑特这部电影的在榜，能把很多观众带回世界电影密集、蓬勃冲击感官的世纪初回忆。

一宗校园枪击案的表现，摒弃了单一的线性视角，抹除了明确与累积，在堪称零碎、随机的叙述结构里，相当后现代地用跟踪意味浓厚的长镜头，贴近日常，暗合无常，解构寻常。

《大象》它有新鲜的疯狂以及残忍，也在这样的格局里迷于形式的游戏，不难理解有人认为这是卖弄技法却又毫无章法，过于无聊庸常，甚或是对阿兰·克拉克同名短片过于沉浸的照搬。

另一个值得思虑的变化则是，放在当下，太多形式与口味因为反复冲击，已经失去了原有的力度。

如果说这些新片更关乎噱头的较量，榜单上也有另一种境况。

《阿诺拉》之前，摘下金棕榈奖的上一部美国电影是2011年的《生命之树》，它在榜中位列第二。

《生命之树》泰伦斯·马力克这部名作，很多人一度望而生畏。

它固然空灵、雅致，有奇佳的美学品味与悠扬的宗教史诗质感，但是所指与能指频繁脱钩，难免坠入自恋范畴，显得自说自话，故作高深。

针对看懂与否，以及看懂是否必要的论争，十几年前就裹挟着所谓商业与文艺的古早思考，进入公众视野。

位居榜单第九的《能召回前世的布米叔叔》，其导演阿彼察邦·韦拉斯哈古就同样有着诗性光芒。

他们这些忠于自我、贯穿始终的艺术表达，一定程度上拒绝跟大众亲切对接，有人嫌厌封闭回路阻滞出来的催眠效果，就有人在那些曲径通幽的叙事迷宫、精神花园里流连忘返。

《能召回前世的布米叔叔》东南亚这套异于西方宗教底蕴的内涵，盛放到戛纳乃至欧美的观照系统里，有更容易震慑或惊艳的葱茏姿态，也有更多门槛。

早到1966年的《放大》，贵为大师米开朗基罗·安东尼奥尼留名影史的代表作，同样可以不受待见。

彼时先锋经常引渡观众进去的密码丛林，更是让许多人在缺乏时代共鸣的后世，感到困乏而且毫无必要，至于男性思维对女性有意无意的侵犯，也容易招惹更多警醒。

《放大》于是也要看到，某些电影的争议，既有始自戛纳首映后的口碑争论，也有被「新锐」大众检阅后的喜怒发泄。

比如理查德·莱斯特1965年的《诀窍》，就很有过时的趋势，何况，那一届还有小林正树至今仍见锋芒的《怪谈》。

虽然说，这部电影能够登上榜三，还是有点神奇。

哪怕是因为沉闷、散乱而被心疼《柏林苍穹下》错失奖项的观众起哄，说出「要是你们不喜欢我，我也不喜欢你们」的导演莫里斯·皮亚拉，他的《在撒旦的阳光下》好歹也在第六位。

《在撒旦的阳光下》相比之下，罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》，既然过了那个村，就没有那些观众，老实待在榜上第七名，还没那么招摇。

那么，说到这里，自然要隆重提及位列榜首的《阿黛尔的生活》。

这部电影，曾几何时是许多人心中同性电影的高耸丰碑以及体己物什，但是因为两位女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯、蕾雅·赛杜对导演阿布戴·柯西胥的公开割席，风向有了巨变。

两个女孩尺度颇大的性爱场面，牵涉导演逾越专业范畴的指挥、侵犯劳动法的做派，以及男性近乎意淫窥私的揣测等等，给这部理应成就相关影人和同类影片的作品蒙上许多阴影。

《阿黛尔的生活》同样遭到「新」时代审判的有迪士尼1941年的经典动画《小飞象》，位居榜单第十。

片中对小飞象伸出援手的乌鸦，有着被认定是乖张的黑人声线，而领头那只还叫Jim Crow，那可是美国南部种族隔离相关的法律，而「我们一旦拿到工资，就全部丢光」这些歌词，也有针对种族的刻板印象。

《小飞象》后面的《小飞侠》《森林王子》也有相关指控，不过它们没有金棕榈荣光，不在本次争议范围。

有电影，有评判，就一定有争议。

本届戛纳第一个领跑爆款《阿诺拉》拿奖，也会引来争端，比如法国影评人工会主席菲利普·鲁耶就认为，《艾米莉亚·佩雷斯》《神圣无花果之种》败北很不应该。

《神圣无花果之种》用本届评委会主席格蕾塔·葛韦格的话来说，《阿诺拉》得到褒奖，是因为它既让人感觉耳目一新，又能对应得起电影的经典艺术形式。

人人心中都有一杆秤，在《坠落的审判》过后，《阿诺拉》已经算是兼顾主流口味与边缘价值的平衡选择，至少是之一。

有人呼吁在评审会里加入迷影观众、电影史学家或影评人。

诚然，届时抉择很有可能有所不同，只不过，这会否引来过分恒定的判决标准，也有待商榷，若是拐入奥斯卡曾被一再诟病的死水，恐怕也不是戛纳想要的局面。

如今时常轮换的团队，每每能让电影奖运扑朔迷离，这才是他们更要追求的。

从另一个角度看，有《芭比》导演葛韦格助阵，不断扩大表达广度与韧度的女性主义电影得到又一次集体爬坡的机会，得益的可不只是女性团体。

《阿诺拉》和金棕榈所够得着的影响力，也就不只是一夜辉煌。

《阿诺拉》其实，再「专业」的小型团队，也难以交出绝对服众的结果，而哪部实至名归，哪部徒有其名，放在喜好不一，尤其是包容程度必有偏差的广大观众里，除却少数几部，同样无从大体一致。

话已至此，不如把榜单的其他电影一并列出，看看它们的争议本身，是否就有争议。

第十七名的《悲情三角》前面六部，是《铁皮鼓》《沉默的世界》《钢琴课》《方形》《黑人奥菲尔》《四海一家》，后面八部，则是《玛丽娅的画像》《齐格菲歌舞团》《一个男人和一个女人》《教会》《我父我主》《华氏9/11》《绅士现形记》《我心狂野》。

《铁皮鼓》确实存在不少颇有意思的选择。

但当然，榜单不过是延续了人们嗜好争辩的斗心，每个人都可以各执一词，也可以一笑而过。

（原载于虹膜公众号）

身体是一种证明、一种工具、一个容器。

它被崇拜、被禁忌、被规训、被统治、被指涉、被隐喻、被覆盖、被遮蔽、被塑造、被扭曲，它从来都不是它自己。

在各种不同的艺术形式中，我们都可以看见创作者或有意的、或无意的对性别的刻画。

在很多小说中，我们可以看见作者通过文字来讲述性别，身份的形成发现，隐藏与出现的故事。

在电影中，我们可以看见创作者讲述各种性别关系混乱，破裂与变化的故事。

简而言之，艺术形式的产生其实都源于性别问题的出现。

在电影《钛》中，性别问题不仅被强化，还引出了身体政治以及生育价值等值得探讨的话题。

关于性别问题的探讨，是因为女性主义的盛行，而女性主义的盛行，则是因为在历史上和当下完全意识都无所不在。

电影里的主人公阿莱克西亚，不仅代表了一个女性角色，更代表了女性的身体。

从某种意义上来说，作为女性身体的存在才是这一角色的意义。

女性最显著的特点来源于身体，人首先是身体的存在，捍卫个人尊严，实现个人价值的程度往往表现为社会给予属于个体的身体多大的自由空间。

这具身体被阿莱克西亚所拥有，同时也被阿莱克西亚的性别所限制。

性别，让阿莱克西亚遭受种种不公，她试图用暴力的方式打破这种限制。

然而，女性身体所具备的孕育功能又时刻提醒她，她是女性。

孕育生命，是女性身体的功能而非意义。

阿莱克西亚寻找的是意义，所以，当她脱离女性这个性别时，身体的意义才突显出来。

自从人类进入文明时代以来，男性和女性的身体差异就逐渐明显起来了。

男性的存在越来越多的与社会地位和价值意义联系在一起，身体被社会身份掩盖。

人们对男性的评价集中在其思想和行为上，而不是身体。

被迫离开公共领域的女性，因为社会身份被剥夺，身体成为其重要的标志，同时，也成为男权社会关注的焦点。

男权社会会根据男性的需要，用言语编织着女性身体的伦理价值。

同时，又因为对女性身体的恐惧和嫌恶心理，来制定种种规矩，树立种种观念，培养畸形审美，来禁锢、压制女性的身体。

正是在这种长期的歧视和压抑中，女性难以成为有肉体灵魂和精神完整的人。

幼年时的阿莱克西亚得不到父亲的关爱，却又不得不依附着父亲；成年之后的阿莱克西亚又要面对对她有非分之想的男性。

在长期的被忽视和被骚扰中，阿莱克西亚选择了暴力反抗。

女性的形象往往是被创造出来的，任何一个女性都可以当做女神一般被崇拜，也可以当做贱民被奴役。

被创造出来的阿莱克西亚因为性别被奴役，同时又因为身体被“父亲”文森特尊重。

遗憾的是，这种尊重是用生命和身体的折损换来的。

在此之前，阿莱克西亚一直如贱民一般的存在。

她对女性使用暴力，同样也是因为没有在同性这里得到尊重。

电影一开始的车祸让阿莱克西亚的身体里多了一块叫做“钛”的金属，这块金属被植入进阿莱克西亚的头颅里。

阿莱克西亚的母亲并没有因此而关心她，只是冷漠的拉着她的手从医院走出来。

缺乏爱和温情让阿莱克西亚厌恶自己的身体和性别。

于是，阿莱克西亚将自己的身体变成一块画布，在混乱的价值体系里随意涂抹。

逐渐变得似是而非，难以识别。

不过，阿莱克西亚的价值体系并非一直都是如此混乱，在电影的后半部分，“父亲”文森特让阿莱克西亚感受到了爱和尊重，她开始纠正这种认知偏差。

文森特对阿莱克西亚的爱和性别无关，他失去了儿子，阿莱克西亚假扮他儿子出现，给他带来了慰藉。

作为男人，文森特的男性特质需要依靠药物来维持，就像阿莱克西亚需要通过裹住自己的身体来证明自己是男性如出一辙。

他们都处在性别的边缘。

唯物主义者认为，身体和灵魂紧密联系在一起，不管灵魂如何高贵，它必然要以特定的身体为载体，而身体的寂灭必然会导致灵魂的消散，人也就失去了现实存在。

阿莱克西亚的最后的死亡实际上是一种向死而生，她并非颠覆了性别战争、身体政治中女性的弱势地位。

而是在强调，只有在相对平等的状态下，女性的性别、身体以及孕育才有意义。

男女的身体差异的确客观存在，但是，将这种生理性的差异赋予文化意义，把身体变成文化或者政治的产物则是性别权力运作的结果。

电影中的女性阿莱克西亚所代表的就是性别权力运作下的大多数女性。

Alexa在希腊语中的意思是保卫者，电影里的阿莱克西亚便是保护者，她战战兢兢地保护着身为女性的尊严和自由，只是为了获得男权社会中的平等对待。

钛是一种化学元素，重量轻，强度高，具有漂亮的光泽，就像女性，小小的身体能够承载生育的痛苦。

理解《钛》这部电影的关键是阿莱克西亚肚子里的孩子。

在电影的结尾，阿莱克西亚生下一个一半是金属，一半是血肉的孩子，这个孩子的名字叫做：平等。

现代性与导演意志

《钛》的故事，如果把马恩起源，弗洛伊德和拉康奠基，穆尔维发扬，加上现今超火的上野千鹤子一系列理论等等综合起来，用理论浓度值饱和的超级语言概括总结一下，其可能的面相或许会是：非常顽皮的小女孩Alexia不听父亲的管束，出了车祸意外导致颅骨受伤，必须在脑内植入一块象征着父权压制与规训印记质料的钛钢板，从此走向了反抗规训但又因为强制植入体内的钛板（男权社会化质料）而崇拜菲勒斯中心的道路，其成长过程中越发对更阳刚的机械产生了不可名状有极度合理的亲密之情，并与强过肉体菲勒斯百倍的金属菲勒斯来了一次激情开车而后意外怀孕。

或许为了不喜欢作为被观看的客体，或许要反击被凝视的欲望对象，或许是社会对待女性不公平的积重难返，或许是根本就无因的愤怒......已经成年的女主Alexia开始接连不断地鲨人成为了一名“连环杀手”，为了躲避通缉，自残式“整容”为投射欲望主体的男人，成功逃避到一位儿子多年失踪的父亲处，渐渐承认了这位父亲强大的能力与人性的在场，并从逐渐男性化的形态之中找到了无法继续遮掩的女性投射，最后在极度痛苦之中诞下了更强悍的赛博朋克婴孩，完成了这场女性主义弥赛亚式寓言的全部程式。

作为一部也不知道是不是名副其实的body-horror电影，很多评价会给《钛》贴上一部{疼痛电影}的标签，电影内很多镜头，是那种会让观者真切感觉到生理疼痛的镜头。

不过说来吊诡的是，一些自诩为“女权”的激进“女权”主义者们，对不理解她们一系列激进作法或对激进主义有异议的男人们，最常用的一套说辞就是：“你是男人，你这一生都不会像女人一样怀孕，经历那种抓心挠肝的孕吐、看着令人头皮发麻甚至余生相伴的丑陋妊娠纹，更别说生产时足以撕裂人体的十级疼痛。

也正因为你没有体验过这种疼，所以你不可能理解女性的处境、女性的历史、女性的屈辱......”感同身受，即经验，在此貌似成为能知晓疼痛，并随之决定“阵营”和“共情”的唯一凭证。

但我想看电影的大多数观者更可能的是，究其一生都没有经历过匕首一般的坚硬发簪直接刺入耳朵到口吐白沫；或者被发簪插入脸部；或者插入下体；或者被椅子脚捣入整个面颊；或者被铁签捅进体内；或者自己对着盥洗池把鼻梁撞断来“整容”...... 虽然是电影，但观者知道这些行为造成的疼痛，甚至会在自己的身上仿佛真切地感觉到一般。

就好似从没有被烧伤过的人，知道火会烧伤人，不会贸然把手伸到火里去一样，而当看到一位为了拯救火场中的孩子，毅然把手伸入到火中救人的英雄硬汉，收回手后依旧面不改色，我们知道他此时其实在忍受着巨大的疼痛......如果疼痛是私人的，只有有过经验的经历者才能知道，那我们怎么会知道他人的“私人感觉”呢？

在“他/她感到疼”这句话的语言游戏中起作用的不仅是行为的图画，更有疼痛的图画，但直接说“疼痛的图画”进入了“疼痛”的语言游戏或许也是一种误解，因为疼痛的意象不是一副图画，且这个意象不能用我们称之为图画的任何事物来取代（就像胃疼或头疼）。

此时如果有人必须按照自己的模型来想象别人的疼痛，那么这绝不会很容易：因为我必须按照我的确感到的疼痛来想象我其实没有感到的疼痛。

也即，我所要做的并不是简单地在想象中把一个地方的疼痛移到另一个地方，因为我并不是要想我感到他/她身上的某个部位的疼痛，疼痛的行为可以指向一个具体的地方，但疼痛的主体是对疼痛作出表示的整体的人。

硬汉并不是用“手的自身”来表达强忍疼痛，而是人来表达，同样任何去安慰硬汉的人也不会说：“硬汉的手啊，别疼了啊！

”，而是说：“你还好吗？

”所以疼痛虽然是具体部位，我们想象的却是人的整体，一个意象并不是一幅图画，但一副图画却可以与一个意象相对应。

而当电影中，女主Alexia表现出的不同其他女性一样异乎寻常的暴虐，对疼痛有着超人的忍耐等意象进入生活时，最先于童年脑中真的被男权社会化过的图画当然会先于任何感觉的确认。

这样的一副哲学病式的图画应该是这样的：从小就被社会化强固过的女主Alexia自觉非常强大，面对远不如自己强大的一群人（甚至包括自己的父母），自己却总是受伤害受侮辱受骚扰的一方，而自己能力强但一直被压抑的处境，当然是因为道德和法律与男权社会的压制，此时，呼之欲出又唯一正解的作法既是：打破一切束缚。

至此，看似“无因”的杀戮暴力就有了合理性，因为杀死那些人和自己的父母，就如同老虎杀死狐狸、狐狸杀死兔子一样，是抛弃了一切社会束缚，演化论上的弱肉强食，是不需要理由的“正当行为”，如同纳粹把雅利安人解释成远高于犹太人和其他人种的系统式大屠杀、如同红色高棉“新人”与“旧人”的种族灭绝式大屠杀、如同XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX等等。

慕强凌弱打破束缚的意识形态贯穿于整部电影，可以看到Alexia对待自己的无比残忍、面对强大“父亲”表露的人性脆弱、在一堆男人面前毫不掩饰的妖娆舞姿......Julia Ducournau在《钛》中好似继续沿袭其《生吃》所谓作者性的结构性特征，是一套加持了演化论的社会图景，同相信所谓社会本质，既是横切分层的阶级与永恒不变生产关系的马恩辩证唯物如出一辙的单向度激进主义，这种许诺美好愿景，实际施加恐惧与永恒斗争的单向度力量，会忽略许多明明就更真实的情况与更多应该现时就可以经验解决的现实困境，继而，大到造成许多难以挽回的后果与不计其数的可怕灾难（不能说），小到导致艺术上过度浪漫主义的无止境追求（无端的暴力美学化）...... 单向度的社会图景的完成，其实在开篇哲学病爆发式的故事简述里，已经由Julia Ducournau在结尾给出了答案：一个甚至打破一切常识与认知的束缚与枷锁，并献祭母亲与“父亲”，拥有最强悍质料与印记的存粹符号“弥赛亚圣婴”的悲剧史诗式诞生。

但实际上，所谓已存续千年的男权世界，和其渗透进社会方方面面的意识形态如果真的存在，渴望融入男性世界又无法摆脱女性特质的女性们，和已然已经在男权世界里的女性们不会有更大的差别，此时的区分不是某种内部的图景，也不是外部的完全没必要，结论不过是，此时区分的无必要同我们对之不作单一想象的作用是一样的。

如同在现今世界或更准确说男权社会里，并不是一群能力强大、有道德的单一受害者女性们，在对抗能力低下、毫无道德，就是因为不择手段和作为既得利益者的男性们，只要打破想象中加诸于女性身上例如婚姻、生育、贤良淑德、文明有礼等等一切的所谓“枷锁与限制”，就可以“赢”的简单图景，而忽略了很多自然必然性和自然法的必要性，忽略了更多具体又实质性的迫切现实问题需要去解决。

所谓的“矫枉必须过正”并不是一种无可奈何的方法，或更深刻的洞见，而是一种从一个极端到另一个极端的偷懒，真正难的恰恰是保持一种平衡的中道，难的是保持一种总有深刻启发而远非提纯概念的真·现实主义。

此时回望知道这个词的语法，我们可以知道他人在痛或者相信他人在痛，并不需要我们真的去经验过，我们就是从环境和外现知道的，这可以区分“好男人”与“坏男人”，当然或许也可以用来区分电影。

文章发表于“抛开书本”https://mp.weixin.qq.com/s/N6jGPrrF3dE8mcycCY__RA 2021年戛纳电影节最高奖由朱莉娅·迪库诺执导的《钛》(法 语:Titane)摘得。

凭借此片，迪库诺成为了历史上第二位夺得金棕榈奖杯的女导演。

迪库诺延续了前作《RAW》中生猛而血腥的拍摄手法，新片也掺杂了欲望与家庭障碍的话题。

但比起前作中年轻女孩们对肉体的渴 望，这部作品的女主⻆Alexia则展露出赤裸裸对金属和机械的渴望， 带着浓郁的赛博格色彩。

如果从这个⻆度诠释影片，电影中一些隐晦的，难以解释的灰色地带就变得有迹可循了。

在哈拉维的《赛博格宣言》中，赛博格的存在是为了打破 “男性 -女性”，“人-机器” 的固有划分，继而打破传统的⻄方白人资本主义父权制制度，建立新的性别等政治生态。

在将假肢，人造耳蜗等现代医学工具应用到人体上时，我们自认为拥有对机器绝对的控制权，但在不经意间，我们已经被塑造为赛博格，到底我们的身体有多大的部分已被机器所主宰? Alexia成⻓为没有感情的连环杀手，某种程度上丧失了“人性”，而更像’物性’的杀人机器。

如同“宣言”里提到的，《钛》 呈现给我们的是一个非常模糊而混乱的性别，身体和人机边界。

电影开篇，女孩Alexia与父亲在⻋内争吵，导致⻋祸，之后的修复手术，Alexia头颅由钛支撑，身体被置入钛，右耳留下了一道金属缝合的伤疤，异质物(金属)的入侵使她变得独特又拥有了过人的力量。

手术后Alexia冲出医院大⻔亲吻汽⻋，与入侵她身体的汽⻋产生了某种奇妙的情愫。

在第一段Alexia杀完人洗澡时，汽⻋撞⻔呼唤Alexia，仿佛拥有着人的欲望与情感，之后，镜头切到女主与汽⻋做爱，一个被置入金属的人类和一个纯金属机器的交媾让人思考那个赛博格的经典问题: 有机体与机器的边界是什么?Alexia怀上了与机器的孩子，片尾Alexia分娩，我们看到这个孩子的脊背由金属织成，他是一个有机体与机电结合诞生出的赛博格。

这种叙事解构了人类的主体地位，主人公与⻋的结合是否让她接近了 “物”的维度，⻋是否通过与人的交媾而更接近了有机生命体?在后现代的幻想中，我们不再以性别，名字来界定群体，赛博格超越了现代社会中因身份认同而产生的矛盾与冲突，构建模糊边界和具有多重自我的主体。

影片中女主的性别(特征)是流动的，并且 导演对于刻板印象中的男性，女性气质也有指射，Alexia不再局限于 一种身份特征之下，名字也不再代表她，改变身份后，她有了新名字:Adrian。

同时，电影用了两段出彩的舞蹈场景印证这种性别的流动性和刻板印象。

开篇⻓镜头跟拍，穿越一群肌肉男，女主衣着热辣的躺在汽⻋上舞蹈，彼时她处在男性凝视之下，整个场所都是⻁视眈眈的男性，她成为一个纯粹欲望的客体，受到男性的喜爱和追逐;第二段场景，当她化装成为一个男性后，在消防⻋上，听到音乐随之起舞则显得荒诞，消防员们露出了鄙夷的神色，此时她作为一个异置物存在于男性世界，当一个’男性’表现出阴柔气质，在父权社会中是不被期望和被敌视的。

Alexia深植体内的“女性气质”和她外在表现的“男性气质” 将二元性别的对立打破，性别边界被模糊化。

在赛博格主义主体下， 由社会建构的界限都将烟消云散，外貌，皮肤，体型等表征都是可以被替换的，男女之间的先天优势将不复存在，赛博格使我们具有一致性，天赋上的区别将缩小。

这种相对的流动性别趋向还体现在Alexia将自己伪装成男性的 ⻆色扮演游戏上;在迪库诺的镜头下，消防队⻓，这个白人男子气概的象征，在面对儿子死亡时软弱，失控，比女人(妻子)还脆弱，但是在他人注视时，也要扮演一个符合社会期待的强壮的男性⻆色。

电影中反复出现他用注射药物来维持自己的健美，拼命健身，用以佐证消防员对确立自己男性气质的痴迷。

此时男性不再是天赋的，理所当然的概念，而是被构建，被规训后的⻆色扮演行为。

此外，从物理层面，Alexia似乎有着超乎寻常的体魄。

冷漠，冷静，能够毫不费力的杀死几个男性(当然她不止杀男性)，这种超强的体能来源于金属钛置入对她的能力改造，也来源于她本性中潜藏的“男性气质”基因。

值得一提的是，Alexia的杀人方式是将发簪插入对方身体。

此时发簪的侵入也是家庭体系下父权的象征，代表了阳具/菲勒斯，是超越父亲的雄心和一种对父权的反叛心理，昭示着她内心夺权的渴 望。

然而她的心理防线在遇到消防队⻓后被瓦解，这个父亲的权威不 容置疑，但他同时也是能包容Alexia一切问题的慈爱父亲的形象。

在Alexia烧死亲生父亲后，她犹豫不决想要使用发簪杀死消防队⻓时， 被消防队⻓用强力制止住了。

这个父亲对她的关爱，并不来自于她的女性身份，而是一种家庭和亲情的纽带。

同时，有趣的是，这两个人为了共同的利益维持着一个内心都知道是谎言的谎言，他们彼此需要，又彼此依附，此时她不再需要这根发簪，不再需要夺权，影片从弑父转到了恋父的维度，边界再次消融。

这里的权力网络也是流动的，网络中的个人不仅流动着，而且他们总是既处于服从的地位又同 时运用权力。

全片的边界都是流动和模糊的，偶尔甚至显得非常得混乱，但这恰恰是导演或者一个赛博格世界想要的。

如果单从赛博格和精神分析的⻆度诠释，显然无法把握整部电影，在Alexia杀人的场景中，呕吐物与血浆喷溅，被刺穿的脸，头⻣ 被碾碎等暴力刺激的视听语言，同样冲击着观众的大脑。

这是一个 静而狂热的杀手，不同于暴力美学对场景的仪式化，片中未被诗化的暴力场景此时显得无比野蛮和凶残，观众在观看的同时，不时感受到来自大银幕的相同的疼痛与震撼。

影片开头的迷幻紫色，赛博朋克式的闪光和服道化，同样也奠定了接下来的调性。

给杀人犯作传的《钛》，题材上具有一定的挑衅感，全片对白不多，配乐不多，可以专注地集中与视听语言之上，感受大银幕上人 物紧绷的心理和精神状态，是2021年不可多得的佳作。

据悉，之后 该片于2021年7月14日由Diaphana司在法国发行。

#Picturehouse#Allnighter #21072024#二刷 马拉松第五场也是最后一场，二刷并且最后一场精神状态比较差所以随意了一些，主要是注意了一下当年一刷时对于父亲这个角色烧死自己儿子的猜测的验证，确实当年没有看错那个火中烧红人的意象，整个故事还是非常喜欢，觉得是科技感的圣经解构，机械部分的身份认同也是依然很确定。

这次还着重听了一下配乐和环境音，整体的效果非常好。

幸存者勋章

幸存者合照#RFH#LFF #一刷#13102021 父权制和社会性别为主题 拍的这么有宗教感和未来感 女主演的真的太强了 把性别认同那种迷茫 犹豫 痛苦演绎的非常出色 开场30分钟 前场有至少4名观众离场 剧情方面 我理解的比较简单(剧透) 男主是一个极端男权的消防队队长 把自己的儿子烧死了(他儿子性别认同为女) 并报备给警方说他儿子失踪 女主则是一个连环杀人犯在逃(包括杀了自己的父母) 被通缉期间看到寻人启事 然后自行(轻度)毁容 再通知警方自己为失踪10年的消防队队长的儿子 后续男主则给了女主一个”儿子”的身份 在这种身份的加持下 女主心理和生理都有了改变 电影的作者表达非常强 所以观影需要摒弃很多剧情上不合理的点 影片也有很多象征 比如火 恋物癖的极致表达(真·赛博朋克) 杀人的刺入式的器物 还有结尾的耶稣降临般的宗教感.

整个电影是一出现代神话。

先说名字，「Titane」的词根是titan,提坦是希腊神话里在世界之初，宙斯降生之前，大地之母该亚和她的孩子乌拉诺斯一起生下的第一批远古大神，这些孩子被叫做titan，它们巨大又丑陋，永生不死，它们大多数都是混沌之物，还不具有神的各类分工，人类用这个词来形容「近乎超人」的含义，也用它命名了非常坚韧的金属钛和沉没的泰坦尼克。

所以故事的开始是这个叛逆迅猛的女孩，因为车祸脑壳被植入了金属钛之后，她就变成了一种「近乎超人」的存在。

近乎超人意味着人性几乎在她身上不着痕迹。

她爱的是金属，机械，所谓的爱，只是一种生理性的安排，她行事残忍冷酷，毫无同情，精准地将尖锥刺进人的耳洞，并对里面产生的脑浆表示出一种生理性的反感。

这时的她是一头无性别的野兽，大脑里重复着轰鸣单调的鼓点「咚咚咚」的行走的金属探测器。

她的转变是父亲角色出场之后，这个消防员父亲，通过一些系列的互动，最终演示给她「咚咚咚」的含义，这个咚咚咚就是心肺复苏的节奏，也就是人心脏跳动的节奏。

她的狂怒和天性渐渐地收拢开始走向人的秩序。

这是一个驯化的过程，先是兽，再是人，然后有了性别。

和汽车做爱有两场戏。

第一场戏，让她受孕，这个受孕的设定，也延续着古希腊神话的传统，make no sense。

但接受这个设定就是看懂这个电影的第一步。

这时候的她就是另一台汽车，毫无情感。

第二场戏，是当她的身体全然暴露给父亲之后，她第一次产生了对女性身份的认同。

这个时候全片最精彩的一场戏来了，她在众目目睽睽下，在消防车上跳了一段妖娆至极的舞，然后她再次和汽车做爱，而这一次，她在结束的时候，哭了出来。

而此时，她对「父亲」角色产生了一种特别强烈的依恋，她想要吸引他，她在儿子的身份里，产生了新的需求，成为女性。

影片开头小女孩和父亲在车里的音乐是一首男声的「wayfaring stranger」的民谣，她全然不懂，并用自己的「咚咚咚」去试图破坏，当她在消防车上跳舞的音乐响起来的时候，会发现是一首女声的「wayfaring stranger」，完美地呼应开头，在最初的父女关系里，她是一头野兽，如今，在similar to wayfaring stranger的旋律里，她终于成为人。

最后在生育的过程中她彻底懂得了害怕，恐惧，和对同类的依恋，并且成功地孕育了有着钛金属bone的下一代。

一代新神在父亲的怀中降临。

我个人觉的导演对于天生怪胎有着强烈的关怀，从生吃到这一部，基本上都是在探讨一些「sociopathy」的基因和天性，以及这些基因的生存困境。

她用了一种非常古典的创作手法写了一个非常新的现代关系的神话故事，而且制作得很精彩，虽然我connection不是特别多，但仍然觉得金棕榈实至名归的。