海上传奇

同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。

这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。

《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。

《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。

另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。

但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？

纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。

用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。

这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。

把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。

尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。

赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。

自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。

也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。

另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？

《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。

而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

三个空间、沪、港、台；三段原声，梁祝、浪子心声、迪斯科；三种人；没落贵族、小市民、农民工；三段历史，49前、49后、未来，《海上传奇》真的很像《好莱坞报道》的Maggie Lee所言，“I Wish I Knew” offers mosaic view of Shanghai。

只是，他没有看到，这三种互相交错的叙事元素，让上海变得更为传奇。

很简单，给上海打上马赛克正是“冤有头、债有主，出门左拐的那位……”影片开场，便是虚像的“狮子打盹”与实像的铜狮，一种鲜明的声画对位，立竿见影。

然后，渐渐消逝的叫卖声和杂沓的喧哗，缓缓地将观众抽离到另一个虚拟的空间之中。

观众，开始自觉地开始游历那场“传奇之旅”。

因为本来就是“传奇”，又是口述历史，如何让观众参与到影像的互动之中，真是难题。

于是，贾樟柯让一个在街头找人打架的小男孩注脚陈丹青口里的里弄小霸王；他让HHH坐上了那辆开在《恋恋风尘》里的火车；他让潘迪华坐在收拾干净的卸妆台前开讲自己的歌女之路；他让王孝和的死亡(照片)与上海解放(《战上海》的结尾)并置在一起；他让《中国》里的豫园茶馆在当下的豫园茶馆里复活，等等。

不知道，这位当初政治觉悟不成熟的大叔现在成熟了没有。

因为，《海上传奇》几乎没有涉及任何“左拐那位”的直接罪行。

最明显的对仗是，同样的河流，同样的一路向东，不同样的镜头速率，贾樟柯以2009年的苏州河，稀释了娄烨在《苏州河》上编织起的八零迷梦。

粉刷一新的建筑物和平缓的镜头移动，十年之后，苏州河的俗气被涤荡一空，成为城市装饰的一部分。

笔者认为，《海上传奇》并没有拘泥在《24城记》的固态的“乡愁”之中。

这，大概跟贾樟柯的“故乡三部曲”、《三侠好人》有关。

《海上传奇》用大量的“水像”(雨、灰、烟、轮渡)带出一种液态的漂泊感。

沪、港、台，均用到了渡轮上的售票员的当地话报站。

所以，赵涛是必须湿身的。

她那空洞而迷惘的眼神，就是被用来填补那些巨大的幽灵般存在的乡愁。

基本而言，《海上传奇》有上海的影像记忆(《中国》、《王宝妹》、《海上花》、《阿飞正传》等等)，有贵族世家的八卦爆料(韦伟、杨小佛、张原孙、杜美如等等)，有时髦的名人噱头(陈丹青、韩寒)，也有贾樟柯一贯的作者气质——游走、摆拍、工地、流行音乐。

不足的是，贾樟柯的《海上传奇》并没有深入上海的小市民生活。

大概，杨怀定的“先富”和韩寒的“新富”，正是贾樟柯对于上海当代小市民的双面注解。

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

这是一部有着足够争论的“贾樟柯电影”。

记录上海，是个困难的过程。

对于我们这些在上海读建筑的学生，都或多或少的有过这样的困惑。

曾经在一个论坛上，看过关于上海特质的略带调侃的说法：上海要想上海化，首先要“去上海化”。

然后，什么是“上海化”，这不是自己想要在评论中，所展开的。

电影带个自己的感触，是一个自问却没有答案的问题：上海，是横向的？

电影中的镜头运动，在90%甚至以上的时间，是在水平方向上进行展开。

对于这样一个中国最多高层的城市，是特别的。

（我想，任何一个拍摄过上海的东方明珠，或者金茂大厦的人，都使用过纵向的构图。

）这种水平展开的镜头运动方式，同中国的传统画卷（比如环翠堂园景图），在某种程度上，是接近的－水平方向上的展开，从某种程度上消减了个体的特性，和个体个体之间比例差异。

在这种意义上，上海，从点状（不论是点状是否在垂直方向进行延伸）的描述中，跳脱了出来。

走入了一种貌似无序的“带状”的城市拼贴状态。

同时，这种水平方向的展开，使容易产生同“发展，变化”这样一类词的联系的，虽然这种联系，不具有一种在理论上的严密性。

很难去解释这种拼贴的做法，是否具有某种逻辑上的关系。

或者本身任何一段，都具有足够的独立性。

然而，即使是存在这种独立性，也依旧被限制在一个水平方向的大环境里。

与此同时，与之相对比的，是素材的来源，时间和空间上尺度的自由。

一进一退，让我发现自己几年对上海的认识，是弱智的。

电影的英文名字，有很有趣的“I wish i know"，对于一个外来人，上海是什么：上海之前是怎样的，现在的上海，又是怎样的。

又是怎样变化的。

贾樟柯，同我们面对着一个相似的问题。

而对待所有城市的历史，这个问题都是存在的。

于是我们只能通过或者是一种对于那些直接经历过，或者间接经历过这种变动的人的访谈中，或者是从那些留下的文献资料中，或者像一个孤魂夜鬼（影片中，就是那个像“鬼”一样的赵涛“）游走于大街小巷，来寻找一种答案。

然而答案终究是受限制的。

就好像是许多的点，然而，究竟多少个点，可以形成一个面，对于我这样一个高等数学白痴来说，这个问题，是无法回答的。

于是，贾樟柯只不过是给出了自己的一些点，然后放在了某种对于上海最基本的认识之下。

也许，这个最基本的认识是”上海是横向的“，也许不是。

这些点，本身没有对与错的性质存在。

在构成上海，和上海历史的过程中，任何一个“对”的点，不会比任何一个“错”的点，占有更大的分量。

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

再说一遍，这不是影评。

-1我是突然想到的，其实武林和小白兔子一样，常常会喊我参加活动拉我一起玩儿，可是我却从来没有向对小白兔子那样对武林心怀感激，以为叫句‘师姐’这一切就理所当然了，其实想到底儿，武林也不过是个陌生人，武林做过的一切都是助人为乐学习雷锋的行为，谢谢武林对我好，武林是个好孩子，我们应当向他学习。

2其实想到底儿，我和很多人，很多人和我，也都不过是彼此的路人甲，认识了，也不过是认识了，不要兀自地想做什么VIP，到不如混在群众演员里来得省心，起起哄看看热闹，中午吃个盒饭，收工以后回家洗衣服做饭逛豆瓣。

3这片子，我要细琢磨就上了贾樟柯的当了，我要不琢磨就上了百晓生的当了，所以我决定向对待所有没看懂又不讨厌的片子一样，沉沉再看一遍。

4晚上一边洗衣服一边鼓励自己，手洗好，手洗干净，而且省电。

贾樟柯导演依然按照关怀在环境变迁中的个体的思路拍电影，他这次却把人拍小了。

人在历史中除了无力还是无力，就像在一头怪物面前束手就擒，情绪充盈也只能为自己的悲惨遭遇掉几滴眼泪增加悲惨度。

但是人偏偏不是这样，人能在大地震面前笑，在宝马里哭就能证明人不是那么简单。

受访者口述自己的人生片段，的确有暗杀，有生离，有死别，有伤怀，有爱情，有一夜暴富，这些跌宕起伏的人生的元素，在中央台的《今日说法》里也有，观众不会为《今日说法》鼓掌，就像现场观众没有为这部电影鼓掌一样。

它们的共同点都是，故事足够了，却没有了人，看不到人。

他们的情感并没有立体地从尊严欲望价值观里生长出来，他们在电影里呈献的情感只有历史车轮碾压出来的唏嘘和顺应以及只是轨迹般的故事。

时代可以让人显得小至微不足道，本片也没有把历史拍出来，片中历史只有片段，没有来龙去脉，没有理性的线索，没有历史本来的层次，只是偷偷摸摸的时隐时现。

于是人物所在的空间是单薄的，如果是因为不能多说，那还不如多加几个赵涛，把电影拍成导演擅长的文艺片。

这样暧昧的交代或不交代只能稀释历史，人物自然凝固不出来。

影片结束后贾樟柯导演讲了他的想法，他想勾勒历史，从而关注人物的命运。

从这个角度上我不得不说，艾的纪录片和nhk的一些纪录片做得更好。

导演也讲解电影和电视口述历史类纪录片的差别和价值，但是这部电影却没有能把观众拖进去，如果影像比文字更能还原历史，那么去看张学良口述历史的纪录片更有收获。

如果说电影有更大的银幕可以展现人物的表情细节，那是忽略了特写镜头的作用。

导演告诉观众说，很多解放后去了香港和台湾的历史当事人不愿意开口是他的遗憾，可以预料得到的，对受访者来说，要认同自己被从大船上自己的房间里赶上救生艇是不可能的，最好的结果大概只能是自己的一些无关痛痒的话出现在阉版里或者干脆就浪费了胶片。

如果按照自己能不能被打动为标准来评判电影，实在是有点狭隘，孤高倒也罢了，只是会错过许多美好。

如果可以有实实在在的类似影片的对比，那么这部电影的能量不足够就很明显，少了赞赏在所难免。

这部电影不算烂片，但也不算好电影，好话有人说。

如果能有更多这种类型的电影上大银幕就好了，资本台前幕后院线付出的努力值得尊敬，钱花在这部电影上比花在“三枪内衣拍案惊奇”那样的电影上好一万倍。

《二十四城记》的时候，许多人读出了贾樟柯的变动，至于是为老厂子立碑纪念还是替房地产商拍手吆喝，那些只是八卦谈资。

然而在一位朋友看来，由于富士康跳楼事件的出现，贾樟柯所关注的工人阶级与工厂的消逝早已被丢进了滚滚时代的垃圾堆里，好比那一大片待拆迁或者已经空无人烟的废墟。

在《海上传奇》里，贾樟柯依然没有忘记工人阶级，采访不同讲述人和中间的串场部分非常地道，典型贾樟柯纪录片拍法。

摄影机迟缓又流畅地在都市里穿越和游荡，时而像疲惫睁开的眼睛，一开一合；时而像随波逐流的海浪，一起一落。

一些深爱上海的人可能会无法忍受贾樟柯把讲述以外的重心放在了工地上，法租界精华什么的完全不见踪影。

其实真的很好解释，这些才是导演熟悉的东西，对上海而言，贾樟柯依然是个外来者，他也清醒认识到这一点。

在赫尔佐格等人的纪录片里，导演会跑到镜头前充当讲述者，他们有过调查、实地考察甚至参与其中，所以他需要发言，跟观众形成直接对话。

可贾樟柯避开了这一点（还避开了真正的外来者和舶来品），他引用和采用的完全是别人的东西和看法，只有认识到“借力用力”这一点，我们才能更好地理解这部《海上传奇》。

《苏州河》、《红柿子》、《海上花》、《黄宝妹》、《中国》、《舞台姐妹》、《小城之春》、《阿飞正传》……，在十几位受访人当中，至少有一大半的篇幅提及电影，有些人物跟上海关系不大，只有一段短暂时光和片刻记忆，那贾樟柯耗费如此多的素材去收集这一切，他是无法讲出自己的心声？

也许是这样，也许他真的不懂，所以他也透过片名说“我希望我能知道”（I Wish I Knew）。

没有什么比这种电影的串联来得更感怀的事情了，如果你不了解中国又想通过电影去理解中国，那么从上世纪50年代到80年代的谢晋作品随便拿。

西方观众可能通过安东尼奥尼的电影了解了一个特定的时代，再后来是侯孝贤的清末寓所和王家卫的怀旧与暧昧，与杨德昌耗尽一生去表现的台北相比，由于中国的政治烟雾和文化损伤，不止是上海，其他城市的映像志完全是缺失的状态。

贾樟柯敏感意识到了这一点，他发现无论是中国还是上海，它一直处于一种无法停息下来的变动迁移（change）当中，所以电影的开头是轮渡的出发靠岸，结尾是电梯的上上下下，即便是中间的台北香港，他一样把表现重心放在了摆渡的过程，那些稍有片刻安宁的普通人们，脸上有着近乎一样的神情。

表现及上海的河道和港口，那还是外来工人与普通人。

进入腹地，那几乎是老人的世界，搓麻将的天堂和煮茶时光。

贾樟柯略去了那些洋气潮流、打扮光鲜的现代年轻人，也许他是觉得他们代表不了上海，没有与之符合的历史厚重。

与这些活跃在城市当中的人物相比，他更关心建筑，到处开挖的马路、敲砸不停的楼房。

人与建筑是一种依赖关系，如果这个社会发生变化了，那么广义上的建筑都会被推倒重建。

《海上传奇》的讲述收于光怪陆离的世博园，它还尚未成型。

象征财富的杨百万和预示自由的韩寒成了当下上海的关键词，当林强的电子乐响起那刻，一个外来务工的年轻人在尽情舞动，宣泄青春的激情与热量。

电影里的赵涛处于失语状态，几番欲言又止，四处游走，她和上海这座城市是观看者与观看对象的关系。

不仅如此，她还看电影，借助电影载体来拓宽空间和增加维度。

无论是看颜色还是选择方向，中国近现代史的悲剧就是不人道的倾轧、算计和攻击，不给对方活路，所有人都必须成为“一只耳”，只入不出。

贾樟柯选择了立场对立的讲述人和漂泊远走的上海人，供观众去收听和观看，他自己都忘了站在哪一边。

在贾樟柯的远眺目光中，城市的上空总是笼罩着一层薄雾，看不到远方与尽头。

上海不是中国城市的唯一活体标本，与它相关的母体更为有趣，它的一些支脉去了台北和香港，在那里落地生根又垂死老去。

但愿我能懂，但愿你们都能懂。

【北京青年报】■片名：《海上传奇》■导演：贾樟柯■演员：赵涛、林强、韩寒■上映日期：2010年7月2日（中国）■读家：木卫二■推荐指数：★★★★★☆■一句话点评：也许你可以说贾樟柯是基本放弃了当下，多数讲述完全放在了改革开放前，但谁敢拍胸脯说，他知道中国的当下？

PS.觉人、老吴、仁直等人对本文亦有贡献

饶有兴味的是，在上海之外，这部电影勾织了文革和国共关系的诸多细节，尤其是对于文革的描述，上官云珠的儿子舒缓地描述出自己母亲与姐姐的遭遇，早已平静的痛看得让人揪心。

在中国，大银幕上展现这段历史当属不易。

也只有贾樟柯和张艺谋这样的导演才能触及历史，去挖掘过往的伤痛。

不同的是，前者直接与历史的证人对话，后者用唯美的爱情做为包装。

BY Luc