冬去冬又来

一、映后放映结束后，导演首先补充了大量的东北历史背景，原来电影因为审查只拍了“冬去”，“冬又来”并没有完全呈现，只简单地表现一点苏军的影子，所以可以理解多数观众看完之后无感。

实际上，导演想说日军并非完全在摧残东北，因为有殖民意图，所以也用心建设基础设施。

中村八郎也不是一个军人，而是被委派过来的退伍兵，电影特别呈现了中村八郎对妻子的爱护，体现导演超越民族的关怀，中村八郎也是人。

导演试图还原一个更真实的历史，展示一般官方历史书遮蔽的事实，日军之后苏军对日军的掠夺可能更残酷。

所以标题就暗示了一个历史循环的悲观叙事(少台词与循环意象，很容易让人想起金基德，我结束后简单地问了一句是否受金基德影响，也承认受其前期电影影响)，甚至指向当下东北的没落。

一位老师直接给出了叙事学(编剧范本)、符号学(公鸡、绣鱼、三个儿子、围巾……)、新历史主义(一切历史都是当代史)、精神分析(乱伦、冬天原型)、女性主义(坤儿的失语/被说，行为的反抗)、东方美学(沉默、留白、黑白)等角度的简单评论。

虽然导演也明确表示喜欢符号学，毫不反对这些解读，不过也让我放弃了这些谁都能想到的理论。

二、我思我还是觉得有些刻意的设计，一方面确实明确了电影的深度，一方面也有一些概念先行的问题。

人物性格符号化(大哥武大郎，二哥武松、三弟西门庆、执着于香火的父亲)，虽然鲜明了、典型了，也难免有些失真。

这是我从另一种真实性的角度提出的一点苛责，因为我觉得电影更应该表现真实的、复杂的、生活的人，却被戏剧性简化了、抹平了。

想想父亲说的话就是不断反复香火的执念，其实是另一种深层次的失语，他没有“自己”的想法，而是重复传统的观念，不断自我生产出空洞的意义。

乾四爷可以说是导演反对传统生殖欲望(香火、血缘)而塑造的稻草人，甚至毫不顾忌“礼”，表明了导演的批判与反对，却依然可能引发现代观众的强烈反感:怎么还在批判这个？

最后，电影只是电影，电影之外的补充其实已经不属于电影了，而是导演的想法，想法自然总是更完美，可还是要看现实的结果。

导演说的越多，反而越显得现在的电影充满遗憾，而迫切地想说出来、说清楚、说完整。

导演还极力地补充细节，填补观众的疑问，说老三回来时穿的是国军的衣服，暗示老三被国军所救而后又逃回家。

可是黑白片谁看得出来啊？

这个细节的设置我觉得非常失败。

还反对看到红围巾就想到《辛德拉的名单》，认为自己的处理是不一样的，不能一概而论。

但这是难免的，观众的观看经验决定了这个简单的联想，我觉得应该可以更淡然地回应这个问题。

其实好电影不需要导演多说什么。

进一步想，电影中女性的失语，也是导演的失语。

导演不能在电影中充分表达自己，所以要在电影外说，或许这就是传统的香草美人隐喻在当下的延续。

对此，我觉得应该予以一些理解与支持，客观地打三星应该是没问题的，四星是鼓励。

导筒专访《冬去冬又来》导演邢健《冬去冬又来》是导演邢健的第二部长片，本片入围了第3届山一国际女性电影展“华语力量”单元。

影展官方对影片的评语中提到：“本片将目光聚焦于全年凛冬的东北平原之上，讲述了抗战末期的东北农村，乾四爷一家在时代的推攘下几经沉浮的命运。

在接近2小时的镜头组接与故事讲述中，祖宗、香火、伦理与战争、侵略与反侵略，女性的压迫与宿命，在封闭的空间与湿冷的冬季中，每个渺小的个体都在生存之路上艰难喘息，书写着最原始的命题。

”「导筒」在山一国际女性影展，也围绕对东北战时历史背景的讨论以及影片幕后创作情况对导演邢健进行了专访。

冬去冬又来Winter AfterWinter导演: 邢健制片国家/地区: 中国大陆电影故事以中日战争末期的东北农村为背景，讲述了战争时期，乾四爷一家的命运轨迹。

邢健邢健，中国青年电影导演、编剧。

《冬》获得第 22 届北京大学生电影节“最佳艺术探索奖”，第 39 届加拿大蒙特利尔国际电影节“最佳艺术贡献奖”，入围第 52 届金马影展“华语展映”单元。

《冬去冬又来》入围第第48届鹿特丹国际电影节光明未来单元，第43届香港国际电影节新秀电影竞赛单元等。

采访正文导筒:九十年代有部中日合拍电视剧叫《大地之子》，它的历史背景跟《冬去冬又来》类似，这样的历史背景，在当下的影视作品里面表现得还是相当少的，可以先谈一下你在创作时，是怎样去了解这段历史，做了怎样的背景调查吗？

邢健:要从1928年6月4日说起，有一个日本人叫东宫铁男，这个人一生做了两件事，第一件事就是执行皇姑屯事件，炸死了张作霖。

影片当中有一首歌叫《马贼之歌》（原名《新日本女性要嫁到大陆去》），这是日本人为了殖民东北，东宫铁男跟另外一位军人一起做的一首音乐，大致内容是说希望百姓能踊跃去东北，未来那边是我们的家，到那边之后会分房、分地、分媳妇，这就是东宫铁男做的第二件事。

维基百科“新日本の少女よ大陸へ嫁げ”——暂译《新日本女性要嫁到大陆去》，在日本大量的历史研究包括归国者援护政策中均有提及。

他觉得军队只是占领，不是殖民，殖民是必须得这块土地上生根发芽，成为自己的国家，当时在日本满大街上放着这首歌。

第一批尝试招了一批退伍军人，日子久了，背井离乡，大家很是想念家乡，所以在日本本土建立女塾，招大量年轻女性，教她们如何持家、种地、干活等一系列的家务，毕业后，她们每个人身上会有一个牌，例如编号001、002等等，东北这边的日本退伍军人同样有类似编号001、002等等，当时整火车的日本女人往东北拉，进行配对，无论年纪大小，就这样直接配对，这就是日本人为了占有东北所做的事情。

《冬去冬又来》剧照日军到了东北之后，把东北当地的百姓，两三个村子归纳成一个村子围起来，叫“人圈”，出入门是需要通行证的。

日本人组建的开拓团，也是他们占领中国百姓的地儿。

东北有三省，辽宁依靠着农业，所以叫农业开拓团；黑龙江是矿业，所以叫矿业开拓团；吉林叫林业开拓团。

比如农业开拓团主要负责把当地的粮食集合，然后运往前线或日本本国。

一开始，开拓团的百姓不适应东北的气候，种的粮食收成并不好，所以就雇中国人帮忙种，给中国百姓很少很少的钱。

《冬去冬又来》剧照我们影片写的是林业开拓团。

开拓团里都是日本百姓，并不是我们想的那么拥有自由，我觉得更像德国的集中营，受着军队的管压，比中国百姓生活好不了多少。

1945年，日本野心越来越大，二战爆发， 日本的消耗非常大，8月6号、9日美国向日本广岛和长崎投掷原子弹后，日本再也支撑不了在中国战场上的局面了，注定日本会投降，只是时间问题。

《冬去冬又来》剧照8月9日，苏联看到了这一点，150万苏联红军突然出兵中国东北，向盘踞中国东北14年之久的日本关东军发动全面进攻，“解放”了东北。

刚才提到了电视剧《大地之子》，其实有一个电影我可以推荐，是日本导演小林正树拍的，叫《人间的条件》，那是在黑龙江。

我觉得《人间的条件》相对来说会比较客观地去展现当时开拓团的状况。

战争结束后，战俘是可以遣返回国的，但对开拓团的百姓来说，是一场灾难，他们无处可去，有些小孩就直接送给中国的百姓，由中国的百姓收养。

《人间的条件》(第一、二部) (1959）导演: 小林正树主演: 仲代达矢 / 新珠三千代 / 有马稻子 / 淡岛千景 /佐田启二等1972年，中日开始建交，日本遗孤开始陆续遣返。

被中国人收养的未满十三岁的日本人定义为遗孤，但是将那些十三岁以上的为了生存进入中国家庭的女性，视为是根据自己的意愿而留在中国的，进而剥夺了残留妇女的日本国籍，并且不列入援助回国的对象。

《冬去冬又来》里面的开场，有两个日本兄弟，他们上了车之后在聊这场战争什么时候结束。

他说，哥，我想回家了，我想家了。

其实在战争面前人人都遭受着不同的痛苦，无论是侵略者还是被侵略者，当然被侵略者所遭受的灾难更大，发起战争的当权者才是真正的魔鬼。

《冬去冬又来》剧照导筒:拍过《米花之味》的导演鹏飞，他的新片其实跟这个开拓团的事情关联很大。

就是说残留孤儿回日本，而当时在东北的养母去找她，想看她在日本生活得怎么样的故事。

听他说之前做调查时，一些90年代回去的残留孤儿，其实在日本受到的关注、待遇整体还是不错的，尤其是当时的日本首相会单独发一种“功勋状”，以感谢他们费劲周折还是愿意回到祖国，表彰他们的气节。

但是可能由于他们的生活状况，尤其是说话的口音，完全是非常纯粹的东北人，在东北生活的时间可能是30年或者更长。

邢健:有的不止，有的五六十年，至今。

鹏飞新片《又见奈良》聚焦东北二战残留孤儿往事导筒:算是战争或者国家机器扭曲的背景下诞生的一批人。

其实你的故事主要还是一个中国的家庭，他们也是由于战争的关系就变得很畸形。

你在处理这个家庭关系的时候，是怎样去思考的？

《冬去冬又来》剧照邢健:面对灾难人就会变，所以历史作为故事背景很重要。

其实我们并不想把这段历史讲的多么透彻，只是很隐约让观众感受到就可以了。

同时我觉得电影也是有这样的属性，让大家知道历史的真相，知道这片土地上曾经发生过的事情，警示我们，历史不要重演。

《冬去冬又来》剧照影片中的中村八郎，是位日本演员，我们第一次聊剧本，他并不知道什么是开拓团，当天晚上，他回到房间，查看了大量资料，才渐渐了解，杀青后，他回到日本后，第一时间去了开拓团纪念馆。

他也是通过这个电影才知道有这么一个事情，还有当年到底是什么样的状况。

关于主人公坤儿，我觉得坤儿更像中国历史的缩影，乾为天，坤为地，这片土地一直被压迫着，她默默的承受着、包容着。

坤儿身上展现出中国女性共有的特质。

《冬去冬又来》剧照导筒:你之前的作品好像在会对角色做一些很不同的设计，包括这次颜丙燕饰演的这个角色，她不说话，你是不是想通过这种没有语言的人物表达去探索更强的人性？

邢健:坤儿这个人物，在一开始写这个角色名字的时候，她就已经不说话了。

以前的女人在家里是没用话语权的，记得我小时候，爷爷家就是这样，女人是不能上桌吃饭的，必须男人吃完了，女人才可以吃。

《冬去冬又来》剧照坤儿不说话，更能体现出她承载的东西，就拿中国这片土地来说，从古至今经历过多少朝代、多少战争、多少灾难，无论你如何去践踏它，它就躺在那，去接纳，去包容，去承载，坚强的活下去，没有任何怨言。

我觉得坤儿就有点这个意思。

《冬去冬又来》剧照导筒:拍摄的时间在什么时候？

邢健:冬天。

《冬去冬又来》和《冬》的开机时间都是同一天，3月5号。

邢健《冬》 (2015)导筒:会不会因为较为极端的天气导致剧本当中有些内容较难实现，有没有特别难拍的场次？

邢健:开场第一个镜头，其实我一开始设计的是拍摄起是对着天拍，落点对到土地上。

说实话难度太大了，已经超出我们的制作周期与经费，所以我们决定把起点和落点放弃掉。

目前我们所展现出来的18分钟长镜头已经很不易，拍摄了三天。

刑健在《冬去冬又来》片场导筒:可以聊聊你对东北在历史上的发展进程和现状的看法吗？

邢健:辉煌过去，没落当下导筒:影片当中的演员大部分都是选择职业的，还是说会有一定比例，去找的非职业的。

邢健:职业不职业不重要，重要的是都是好演员。

导筒:刚说的《大地之子》之所以能在中日合资的情况下完成，也是因为当时的中日关系特别好，那个片子到第二集还是第三集的时候，就出现了苏联兵杀开拓团孩子的事件。

邢健:我从资料上看到一些事情，当时日本人来到东北，对于一些百姓来说，没有日本人的概念，以为是中国某个少数民族，说着听不太懂语言。

反之，苏联红军进入东北后，他们有时候也分不清哪些是中国人，哪些是日本人，当时有些东北人还会些日语。

像影片中的冰尜就被苏军误以为是日本人被抓了。

《冬去冬又来》剧照导筒:这些苏联兵其实他们的人性在之前的二战当中也已经被扭曲了。

邢健:当时苏联红军进入东北，主要三个方面军，包括十一个合成集团军、一个坦克集团军、三个空军集团军和一个战役集群。

由于队伍组成复杂，军纪不严，给百姓带来一场灾难。

为什么这片名叫《冬去冬又来》？

冬代表的是战争、灾难，苏联仅仅用了不到一个月的时间，洗劫一空，拿不走的该烧的也都烧了。

《冬去冬又来》剧照导筒:据你了解，是不是日本现在的教育确实是在主动抹去这部分历史？

邢健:其实任何国家都希望用政治手段尽量地去统治人的思想，日本也不例外。

现在国人还是对日本人有一些情绪，毕竟是有一段历史在那。

当下，不能说你是日本人，你就一定是恶的，我们应该包容去看待一些事情，铭记历史，不要让悲剧再发生，自强起来。

中村八郎拍完这部戏，他对我说，他回到日本后，会让更多的日本人知道这段历史，知道先辈们犯下的错。

像我拍“满洲”这样题材的电影，国内还是比较少的，希望以后会有更多的艺术形式出现，也不止于电影，像小说、舞台剧一同去还原真正的历史，让中日双方都了解那段时期所发生的事情。

《冬去冬又来》剧照导筒:这部电影打算要到日本放映吗？

邢健:这个得由资方来决定，我当然很希望能够在日本放映。

导筒:这次您在这边看他们的片单，有没有觉得挺感兴趣的片子？

邢健:时间比较紧，我昨天晚上到的成都，明天就要回北京。

今天放了一下片子，然后下午去看了我的大学班主任，张继武教授，他以前是峨眉电影制片厂的，拍摄过《剑魂》、《国际大营救》、《巧奔妙逃》等作品。

曾未之《剑魂》(1981)导筒:目前后面还有新片计划吗？

邢健:12月份开机，叫《秋后》，清朝的一个片子，讲清朝刽子手。

邢健在第3届山一国际女性影展映后交流现场导筒:《鬼子来了》里边它也有一个刽子手。

从清朝活到民国，但他自己的身份概念都还在清朝。

邢健:对，也是刽子手，但我这不一样，我这个是讲一个小“混混”为了娶一个妓女成为刽子手的故事。

这个时代敢这样去拍电影，我觉得很需要勇气，因为这个时代的观众是有史以来最没有耐心的观众。

剧本被打磨得非常简单，一个特殊抗日时期一个小家庭在特殊背景下生存和命运，这个背景下“传宗接代”所担负的不仅仅是它所承载的一种生育执念，更是在这样的时代背景下对艰难的生存一种凝聚，为什么在这个背景下要强调这种传宗接代，因为在它之下引出了一个家庭，一个父辈，三个子辈，一个童养媳。

从父辈执念，到执念成真，再到执念破灭，我们看到那个时代人民的生存与命运，而善良的“坤儿”更是传统人格的一种纯粹代表，她只是生存，善良的生存，也在公公传宗接代执念下付出着，又破灭于她对日军的援手。

颜丙燕的表演没令我失望，国内目前比较好的演员其实都在收着演，很有分寸的演，这种演法对电影没有任何僭越，难得。

镜头和电影最终成像感也很接近电影的纯粹感，演员被非常克制的限制在电影框架里，导演也很有定力。

从大众角度，或许会觉得故事过于简单，但电影可以这样简单，不是每一部电影都得同样的套路轮回一遍，那是拍给被主流晃花了眼睛的观众。

我可以预料主流市场会如何诋毁这类电影，但在我看来这是为数不多国内还知道电影该是怎样的人拍出来的东西，它是可贵的。

当然，它受限于制作成本，无法极其完美的将它更深入的拍。

你在这个时代还能看到电影里头一种纯粹的善良吗？

其实已经看不到了，这部电影里还保留着这种最质朴，传统的，坚守着的善良。

昨天看了冬去冬又来的点映，就简单说一些自己的想法欣赏点1. 黑白构成设计与人物命运： 说实话我是不能理解有些人批评电影说“过于低明度”而导致女主人公的脸都不清晰这一点，恰恰相反，这样室内的遮挡与低明度的安排恰恰是我欣赏的地方。

纵然清晰及高对比度的画面拥有更强烈的张力和镜头的力量感，但是却难以表达当时社会环境下人物的无力感，黑白影片无法用色调暗示人物心境，有的只有灰阶的安排调度。

黑白是最适合这部电影的，低明度也是最适合这部电影的。

2. 人物性格对比鲜明，外在表现真实而细腻。

有人说坤儿是无声的不会反抗的懦弱，使得电影缺乏张力，但是一定是有剧烈矛盾冲突的人物才具有张力吗？

我倒认为坤儿角色刻画得太过于真实了，真实到几乎每一位女性都能感同身受，真实到可以让女权主义极度愤怒。

一个被现实一次又一次欺骗的女人，到影片的最后依然保持着她的善良，她傻吗？

她懦弱无能吗？

不，我恰恰认为她很强大，胜过大部分人的强大，因为她的心很干净很纯，她从头到尾坚守如一，都没有更改过她的善良，对任何人的关怀，甚至可以不管对方的身份。

这样一个角色，是一种静止的力量，就像汪洋大海，可以容纳万物，却蕴含着波涛汹涌的力量3. 关于日本军官中村的塑造： 并不是刻板固有的残忍印象，反而似乎透露出一些非暴力思想，让我想到《浮云骑士》中对一段话：“浮云骑士在想，面前的这个对手不是和自己一样的人吗？

有自己的家人和朋友，喜欢美食和安逸的生活，打他他会疼，会受伤，还会死。

可他为什么要战斗？

这里一定有一个属于他自己的原因。

只要我们坐下来，像朋友那样找出这个原因，战斗就变得毫无意义。

” 中村军官会关心中国俘虏的粮食问题，他很爱他的妻子女儿，他的镜头不多，却给人一种温和而普通的感觉，他和那些东北老百姓一样，都是战争的受害者，他不是高高在上的日本军阀，也不应该是被道德制高点谴责的对象。

我也不明白为什么他反倒比任何一个主人公更加地触动我的内心，但似乎他身上的矛盾冲突似乎甚至大于了整部剧的主要矛盾。

这一点又让我不得不思考、中村的加入究竟对电影的利弊究竟何者比重更大呢？

缺点1. 人物性格缺乏逻辑证据。

每一个人都只有固有存在的形象外现而去原因在线，比如为何同样是四爷的儿子，相差如此大，是什么导致了他们的性格差异，又是什么导致了坤儿不会反抗，是什么引导她的善良。

没有原因逻辑链的可挖掘，会导致人物纸片化，才会导致观众看完后后若有所失，总觉得少了那么点可以引发强烈情感共鸣的导火线。

2. 主要矛盾混乱，开始和结束似乎都在同一个点上。

或许是我一刷没有理解深入，但我真的抓不住一条贯彻到底的并且逐渐深入的线索。

贯彻到底的明线我只能找到关于“传香火”这一条，但是从头到尾矛盾本身并没有任何改变，都是依然存在且无法抵抗，难道“冬”指的是不能传香火、“冬去”指坤儿怀孕“冬又来”指的是流产吗？

显然如果真的是这样，这部电影也太肤浅了，我个人更偏向于导演有更深层的表达只是我尚未发现。

但是，我还是想说，虽然激烈明显的矛盾冲突在文艺片里面似乎并不完全需要，但是在叙事上如果初始和终结过于接近，不管中间如何都有可能导致整体的水平线，使得叙事不知所云。

三、关于我个人对片名《冬去冬又来》的解读： 1. 相对中国东北人民而言，抗日结束，冬去。

但由历史可知，这之后还有解放战争，还有抗美援朝，还有文革（就四爷这家庭背景，尤其如果收养了日本孤女，文革的伤害可能真的是暴雪了）。

战争性质不管国际上怎么定义，对于累死四爷这样没有多少“先进”思想的普通老百姓来说，都是灾难，都是冬，乱世中的历史就是“冬去冬又来”。

2. 可能是针对的对象不同，对战争刚过且胜利的中国人民来说，是冬去，但是对于战败日本国来说，是冬来，譬如中村丧失挚爱的妻子，自己也命丧黄泉，女儿一下子孤苦无助。

这还仅仅只是一个缩影。

很多日本官兵是残忍无人性、罪有因得，但是最痛苦的还是那些明明没有什么错却飞来横祸的普通人或者普普通通只是被迫征兵而来的士兵，对他们来说，冬天真的才是刚刚开始，后面的酷寒真的太残忍了。

只是一刷，可能很多都理解不透彻、希望多多指正！

虽然中日战争这类题材的数量之巨使其成为了一个举足轻重的门类，但纵观近期的华语电影，似乎并没有多少值得褒扬的作品涌现。

许多创作者往往侧重、依赖宏大叙事，而忽视了扎根在这片土地上的“人”与“情”，在这类题材中，一方面是作者们懒惰地以脸谱化的方式去区分“中国人”与“日本人”的国族身份，人性的恻隐与幽微被粗暴地划分为“好人”与“坏人”，另一方面，这种简单的好坏区分亦是创作者对部分观众想象的迎合与讨好——历史的“真相”并不重要，历史的“幻想”才重要。

由是我们可以发现，中日战争题材下的人物创作陷入了吊诡的循环，难以走出扁平的形象设定。

许多作品更是只有金刚不坏的英雄人物，而无平凡孱弱的血肉之躯。

当过去被上述诸多弊端哄抬为传奇与神话，历史便成为了虚构中的虚构，一种彻底的空洞……

《冬去冬又来》海报《冬去冬又来》是一部以中日战争末期为背景的电影，在人物的刻画方面，它意识到了这类电影下人物脸谱化的问题，并试图规避。

从文本的角度来看，这类模糊敌我之善恶的创作尝试，有《鬼子来了》等珠玉在前，《冬去冬又来》在立意上既藏了它的影子（它们的相像之处即两者都是反英雄的），又欲图脱离它的影响打造另一种风格。

无巧不成书，《鬼子来了》改编自小说《生存》，《冬去冬又来》又名《活下去》，两部电影都把观众的视线引向了“个体”的存亡，而非战争的胜败。

它们关乎“蚁”的生存，而非形而上的国族的延续。

难道不正是在这种人物作为个体被摹写的时刻，他们才得以“生如蚁而美如神”吗？

《鬼子来了》剧照不仅有人物的“微渺”，更有活动空间上的“狭窄”。

《冬去冬又来》的场景不多，将主要范围缩小在生活了一家五口的院子中。

但观众不妨将这整个家庭看作东北的缩影，和导演一起借家庭关照东北、关照历史。

它的故事围绕着宗族的血脉传承展开，尴尬与小戏谑层出不穷，这是导演在尊重时代环境的同时对家庭伦理回以的细微嘲弄。

“生子”已是一个极小的切口，仿佛在那个“血脉传承”的核心背后，战争只是一道阴影，而非整个悲喜剧的主角——可见《冬去冬又来》并非有志于讲述“大物语”。

在大物语已经瓦解的当下，导演意图消解崇高的空洞，启用另外一种更隐晦的手法——他试图隐藏战争，正是为了更好地讲述战争。

《冬去冬又来》剧照粗粗浏览这些以中日战争作为背景的电影便可得知，在战争即将结束时，“玉音放送”往往是一个不可绕开的内容。

天皇通过广播宣布的日本战败决定是一个重要节点，它时常被设置在片尾（以侯孝贤导演的《悲情城市》为例，玉音放送也有出现在开头的情况），去宣告一个时代段落的结束——一个冬天的暂时性结束。

试将《冬去冬又来》与《鬼子来了》中的玉音放送作对比，前者的画面是黑屏，并伴随着画外的声音。

后者的画面则是日本人的沉默。

大岛渚曾就玉音放送其声音的“纯粹性”在《体验式战后影像论》中谈及了自己的感想：我们的影像史不是存在什么样的影像的历史，而是不存在什么样的影像的历史。

大岛渚所言的便是“空缺”，导演在《冬去冬又来》中放大的也是“空缺”。

此刻，战败宣言便不止于带有叙事性质。

我们是否可以说，《冬去冬又来》所呈现的玉音放送是被剥离了图像的影像，是一个带着声音的面向观众的黑洞，正如最初天皇宣讲战败的方式是通过收音机而不是通过电视那样，在接受战败这一信息时，直击人心的媒介首先是声音，而不是图像。

不同于《鬼子来了》中客观的演绎“听者”的影像，《冬去冬又来》以直接抹除图像的方式，令声音——玉音放送的能效最大化，并以此挤压电影内每一位静听它的人物，挤压座位上每一位静听它的观众，并借由黑暗的至纯为观众提供更广袤的想象空间。

《冬去冬又来》女主角坤儿一面是图像之于声音的“不存在”，另一面是声音之于人物的不存在。

这部电影中的女主角坤儿是一个失声者，她的失语即是女性集体的失语，是女性在那个年代中群体性的压抑与沉默。

与其说坤儿的失声是一种生理缺陷，不如说她的失声是社会与时代的缺陷。

如果没有话语的交互，沟通便不能真正达成。

有声的一方便永远对失声者施以暴力，声音上的暴力，更甚是肉体上的暴力。

不同于《钢琴课》中的女性以放弃言说的方式来保持话语权不被剥夺，坤儿连主观上失声的权利也不被允许，她处于女性话语的缺位与权利的真空之中。

《冬去冬又来》正是以坤儿的失声揭开了战争时期的女性作为第二性与附属者的悲哀。

或许我们可以这样定义，《冬去冬又来》是一部封闭的电影，它与一个封闭、没有出口的女人有关，与一个封闭的院落有关，与一个封闭的季节轮回有关。

导演刑健的上一部作品《冬》曾运用了大量的长镜头，大抵是有商业上的考量，《冬去冬又来》中的长镜头不再令观众那么难耐。

从《冬》到《冬去冬又来》，此处何尝不是一种季节回环？

去看一看雪吧。

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现在互联网发达了，发声渠道多且门槛低，所以写影评这件事变得简单了，但是写影评这项技术却越来越难。

一部片子拍得好吧，使劲夸都没事，哪怕有人觉得不好，他也不会跑到好评下面骂“你瞎了？

你再夸一句试试！

”但是当看到一部没那么好的片子，说它不行，就有它的拥护者迅速涌来“你行你上，就会哔哔！

”所以，当我觉得这部片子低于我的预期（很多），我实在感到为难，不过想想我不是个专业的影评人，只是个趁着大影节老师组织观影、观毕又管不住嘴的学生，心下释然。

我来是因为不看白不看，但能让我抱着期待来的原因是颜丙燕——非科班出身，《万箭穿心》加冕影后，我喜欢她在《万箭》里人人夸赞的流泪回头，也喜欢她在电影里每一个细微的眼神和动作。

可是这部影片，不让她讲话就算了，为了隐喻可以理解，但其他与坤儿有关的情节也不需要影后的演技来诠释吧？

那就是个人人可以替代的符号，换了新人或许演技不足，但也不会对影片造成致命摧残。

再说剧情，因为我看了一小时后实在撑不住玩了会儿手机，所以有些衔接不上，这点对创作者表示抱歉，但创作者也应该给我们一个解释——电影把观众看睡着了，真的只是观众审美低俗？

可被大家叫好的商业片《无名之辈》照样把我看得哈欠连天…可能我的品味已经低到了尘埃里…故事一开始，乾老四跟儿子的对话还有个悬念在那——他们在说啥呢？

等过了一会儿我们都整明白了，日本人抓壮丁，老头儿要给家里留个后，大儿子性无能，那就不顾伦理让叔嫂结合——二儿子不愿意，那就三儿子上，可三儿子怂啊，观众作为窥探者偷窥半天了，结果你这边好不容易脱了，人家日本人也等不及了。

日本人破门而入的时候我长舒了一口气，谢谢他们解救了放在那半天都快被忘了的摄像机。

然后就是乾老四天天就抱孙子这个事车轱辘话来回说，对自己说，对儿媳说，对“国学大师”说，对祖宗牌位说——终于，儿媳妇怀孕了！

可给老头儿吓懵了，要不是我们知道坤儿是在菜窖里跟三儿的事情，还以为这是个“叶公好龙”的寓言。

接下来发生的事情，就像我短评里说的：姓名很有趣。

“乾”是姓，代表天和阳，叫什么不重要，只要把血脉传承下去，有孙子可以不要儿子。

“坤”是名，代表地和阴，姓什么不重要，怀的丈夫还是叔叔的孩子不重要，只是个容器。

而这样的“乾坤”，象征的天地不过是子宫，太狭隘了。

（傻子装傻和日本人落荒而逃那段我错过了…）最后又致敬《辛德勒的名单》给红围巾一个色彩，但并不如原片里小女孩的红色来得触目惊心，只是一个中规中矩的符号。

影片结束后，一个年轻的小伙子上台了，导演并不像之前看的某部电影的创作者那么把自信和骄傲溢于言表，我顿时好感不少，有一种看到李安参加采访的错觉（因为我很喜欢李安才第一时间想到李先生谦逊温和的性格，不是因为才华有可比性）。

可是接下来就很失望了，有个女生提问了，导演先不回答问题，来了句“我怕大家没看懂，先跟你们说我用了符号哦，你看这个男的姓乾，女的叫坤…”（大意），当时打了四星并在短评提到乾坤二字的我立刻改成三星——有种导演把我们当幼儿识字的小学生的感觉，你在大学开试映就得知道观众啥水平吧？

更何况，不管你用了多么高深的符号，你都应该在观众意识到并发问以后再解答，生怕别人不理解就把底牌抖搂出来的人，让我想起一句土味签名“先开口的人就输了”。

据说剧本改了五六遍，但还是要说，这个呈现效果，不行。

但对于新人导演我们是不是太严苛了（唉真是个温柔的当代世界啊，如果我们也允许新人时期的斯皮尔伯格和李安慢慢成长，我们还能看到他们的顶级作品吗？

），我也学着谢飞导演（咦还是影评人张小北先生来着我记不清了…）在豆瓣的习惯，给新人新作多一颗星。

导演少解释点，把键盘交给影评人，去赋予影片更多种诠释。

影评人也少自己加戏，别纸上谈兵说哪里该怎么写怎么拍，把剧本还给导演编剧，再多改两遍。

影片一开始从东屋、屋外到西屋、屋外，再到车里，是一段差不多二十分钟的长镜头。

影片大多采取平视固定的镜头来陈述，尤其前一个半小时，再加上剧情推动不强，所以有些沉闷。

后半部分随着剧情的推动，台词增多，运镜增多，大多也略带了一些视角，所以后半部分显得更加鲜活。

以影片的整体性而言，前后的差别有些明显，所以还不够工整，也许在前半部分加入一些主观视角或大特写可以提升一些可看性，也可以让影片风格更加强烈。

或许也可全部采取固定镜头，以客观视角陈述。

影片黑白色调，较多的中远景也不大能看清演员的表情，所以画面要依靠光影变化和演员运动来实现调度。

窗外不停闪过的探照灯，还有偶尔开门关门中的门缝，可以算是惊喜的小特别，但一些画面上的安排加上一些运镜确实显得有些拖沓，也有一些瑕疵。

故事简单但主题不简单，其中包含的很深，也很广，政权交替下的平民百姓、旧时代女性的地位和压迫、以及旧时代父权下的家庭和“传宗接代”的传统观念……或许懂得当时的历史背景可以了解的更多。

因此影片是挑观众的，也容易产生“就讲了这么个简单的事”？

等“主题不够明确”的感觉。

但这也确实与镜头的使用和调度上有一些关系。

一开始会有点不知所云，一镜到底的长镜头，所有人物都依次或者同时亮相，信息量很大细节很多但是节奏有点慢，但是从老二回来开始，整个故事开始活起来了，有了冲突，对于坤的遭遇也开始有情感上的共鸣。

故事很简单，但是立意很深：女性的话语权。

女主角坤在这部电影里面没有一句台词，本来以为她是哑巴，但是经过导演解读，发现她只是没有说话的机会，感觉这里没有处理好。

颜丙燕演技很自然，很喜欢。

唯一觉得遗憾的就是坤抓住老二的胳膊求救想跟着一起走，但老二还是自己走了，留下了坤。

每个人都有自己的路，也有自己的处理方式，对于选择逃避的人，还是要给予尊重，毕竟他没有随波逐流，只是选择了不去面对。

接近片尾，中村躲在老乾家里，父亲乾老四叹了一句“人呐”，英文字幕将其翻译为“That’s Life”，很是精妙，适合作为本片的总结。

本部电影构建于中日战争末期的东北，以乾四爷一家的生活和命运为代表，展示了这个特殊时期的状况。

作为文艺电影，保持了典型的慢节奏，并广泛运用长镜头构成画面展示。

这部电影还延续了导演邢健偏好的黑白视觉语言，以及近乎默片的语言表达风格。

日据末期、黑白影像、始终盖着雪的冬日、没有青壮年男子的村子、不能吃大米和白面的年代、迷恋生殖和家族延续的乾四爷、无法言语但善良的老大媳妇坤儿、憨厚却因护着三弟被枪杀的老大、正直勇敢但不敢玷污坤儿的老二、自私又胆小的老三、装傻的傻子、世故的老先生、对民众严酷但对家人温柔的中村、流离失所失去双亲的中村的女儿、其实还有那段历史中被日本抛弃的开拓队的子女......日本宣布投降后，出现的是说着俄语和日语来“拯救”中国的军人。

全程看得压抑又伤感，到结局，只得叹息一声，人呐......命呐。

电影中每个人物都是一类人的缩影，没有谁在那个时代真正获益。

这部电影的最大惊喜是，导演把他对时代的认知和对剧中人物宿命的理解，变成了无数的精心的设计（彩蛋），值得去探究和品味。

比如片名中的两个“冬”字含义的不同，第一个“冬”指日军，第二个“冬”是苏军。

“乾”老四把捡回来的女孩子取名为“坤”儿，取乾坤、天地之意。

男为天，契合当时的男女地位。

坤儿的失语，暗示着女性的集体失声。

三儿拿着“被杀死的公鸡”，意味着“没有明天”，也暗示了三儿接下来的命运。

逃回家躲在地窖里的三儿，穿着的是国军的军装，意味着他从被抓走的壮丁变成了逃兵。

门前贴上对联中的“当归”和“茴香”，暗含的期盼。

从普通装束到身着军装，中村后来参加了二战。

作为黑白中唯一色彩的围巾，兜兜转转暗示着宿命的轮转......对于本片我唯一的痛点可能是黑白影像造成的，过暗的色调让片末人物结局真的“有点看不清楚”！

建议能酌情微调下。

不多见的大荧幕下的文艺片，应获得尊重支持与鼓励。

P.S.生于大东北的导演邢健，真心对“冬”有着无比的情怀，映后访谈透露下一部影片叫《秋后》......依然有种冬来的萧肃感。

#桃花岛观影团#

1944老东北伪满区，黑白片，又是日本兵又有翻译，无法控制的去往《鬼子来了》想，剧情更接近老流氓柯俊雄强迫舒淇拍的《浴女》，开片一个二十分钟手持跟拍长镜头让我就很喜欢，老演员高强的五官总觉得和史泰龙很像，又有喜欢的颜丙燕（化妆很细致，连脸上的皴都做了）。

颜丙燕演的真好，全片没有一句台词，全靠眼神，表情，肢体动作表达去刻画一个北方农村妇女愚昧憨直善良又怯懦的形象，压着演，让你几乎完全忽略她这个女一的存在，但你细思考后又觉得这个角色的控诉性是那么的强，将女性受到的压迫表达尽了。

配乐用笛子和二胡分别演奏北方儿谣《月儿明，风儿静》但演奏的如此的悲凉绝望。

个人今年观影很喜欢的一部，当下还有如此认真制作电影的国人让人尊敬。

庆幸北影节，上影节都错过的这部2019的片总算在院线补上了。

要说不足，结尾用开拓团队长的女儿有点生硬，抄《辛德勒》的红围巾也不太高明。