推销员

“人怎么可能变成牛？

”“是慢慢变成的。

”为何伊朗人总把“BMW”念成“BMV”？

这座城镇简直是个灾难。

倘若可以，真该夷平重建。

这出戏少了你，大家就溃不成军了。

随意侮辱别人的人才是鼠辈。

我从不记别人的电话号码。

你若坚持跟他的家人说出实情，那我们的夫妻关系就到此为止！

Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮 时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。

上次获奖影片是2012年的《一次别离》。

不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。

阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。

他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。

诞生于伊朗的电影天才 伊朗是片神奇的土地。

在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。

即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。

同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。

从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。

现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。

青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。

他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。

著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。

之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。

他的电影均自编自导，作者风格强烈。

题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。

但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。

他的影片更多聚焦于人，而非政治。

用自己的语言体系讲述中产阶级故事 伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。

他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。

” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。

精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。

他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。

《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。

《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。

法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。

多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。

这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。

” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。

由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。

非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。

然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。

《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。

其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。

《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。

无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。

《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？

而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。

《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。

两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境 法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。

伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。

在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。

《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。

在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。

所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。

而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。

而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。

《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。

无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。

所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。

他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。

无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。

而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。

而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？

就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。

冷静的女权主义者 法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。

也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。

但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。

也难怪。

法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。

对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。

负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。

《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。

而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。

法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。

伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。

而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。

《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。

而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。

法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。

我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。

毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。

这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。

这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。

“几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。

我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。

那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。

最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。

” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。

因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。

附一点观影笔记：影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。

这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。

我觉得是较以往作品的一点创新和突破。

强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。

对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。

老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。

而非对事件给出评判。

2017-6-11 上海电影资料馆宽恕或者报复？

同情或者责难？

电影将镜头直击受害者一方，当伤害你的人并非故意，并且已经年老体弱，是选择原谅，还是在众人面前揭露他的真面目，让他为造成的伤害负责，承担也许超出他可承受的道德质问？

这部伊朗电影充满了对人性的关照，是一场沉重的道德抉择，但无论哪种选择都应该被理解，之所以会有不同的选择，不就是因为，人性复杂难解却又简单纯粹，或许在这种问题上，没有谁比谁更高明...

原发于2017年5月22日澎湃新闻“有戏”。

影史上向来不乏把舞台剧作为镜像勾勒主人公相似命运的电影。

西班牙名导佩德罗·阿莫多瓦的《对她说》，一头一尾分别是皮娜·鲍什编舞的《穆勒咖啡馆》与《热情马祖卡》的片段，台上舞者用或阴郁或明快的肢体语言，诠释出台下心地柔软的男主角的不同情绪。

他另一部代表作《关于我母亲的一切》，多地公演的田纳西·威廉姆斯的剧作《欲望号街车》贯穿全片，勾连女主角伤痛的起源和终结。

阿莫多瓦电影中的舞台剧伊朗导演阿斯哈·法哈蒂荣获今年奥斯卡最佳外语片奖的《推销员》，“戏中戏”是阿瑟·米勒1949年写竣的《推销员之死》的排演。

法哈蒂在影片里对这部讲述美国梦如何吞噬小人物的剧作的“编排”，综合异国他乡的同行前辈在《对她说》和《关于我母亲的一切》中使用舞台剧的方式，既拿《推销员之死》首场与末场演出前的准备工作，呼应男女主角尹麦德和蕾娜由亲密至疏离的情感状态，又用该剧的正式演出侧写伊朗的当下，指出两人情感发生变化的必然

《推销员》海报电影伊始展示的是即将公演的《推销员之死》的舞台搭建。

脚手架构筑的酒店霓虹招牌，远比居家环境下的桌椅床榻引人注目，交代美国经济高速发展背景下的推销员威利常年行走在路上，预示正将一切推倒重建的伊朗，以男女主人公为代表的中产阶级家庭，作为组建社会的中流基石，从外部的栖身之所到内部的成员之间，都存有巨大的安全隐患。

而内里的摇晃，由外界的不稳造就。

紧接舞台布景的画面，是尹麦德夫妇居住的楼房的所有住户，半夜三更被迫从被窝中爬起逃生，楼下突然“造访”的挖掘机，正在动摇楼房的根基。

这一幕赤裸揭示伊朗民众的生活现状，正如美国昔日的威利们般，被轰隆的时代列车碾于车轮。

他们家中的现代化设施和手中的苹果手机，表明西方的物质观念已在东西方文化的交汇地伊朗生根发芽，但西式的文明与秩序望而却步，家中的林林总总甚至一大帮人的性命，皆有可能顷刻间埋在土里。

《推销员》里随时可能坍塌的住房由此引发的连锁效应，蕾娜在夫妻两人以为捡了大便宜的新住处沐浴，遭受陌生男性的暴力侵袭，心疼蕾娜，但同时像伊朗多数已婚男人一样，忌讳妻子的身体被施暴者以及救助她的男性邻居看到的尹麦德，逐渐陷入情感与道德的困境。

此种由伊朗根深蒂固的传统意识带来的行动上的两难，在法哈蒂的电影中一再出现。

聚焦少年犯罪与成人宽恕的《美丽城》，痛失爱女的父亲不惜倾家荡产，誓要依照法律让刚满18岁的杀人凶手血债血偿，却又无法回避继女身体残障的事实，谅解凶犯有可能拿到医治没有血缘关系的女儿的费用。

法哈蒂上一部同样摘得奥斯卡最佳外语片奖的《一次别离》，女护工面对纳德老年痴呆的父亲的如厕失禁，不知该从看护的角度伸手想帮，还是听从打小接受的教育不去碰触丈夫以外的成年男性的身体。

《美丽城》海报法哈蒂以往的诸多影片，伊斯兰教的最高经典《古兰经》指导人物的行为，可是人物出于切身利益的考量，言行屡屡打破经典的教义。

《一次别离》里做事方式上已经相当西化的纳德，动手打了护工之后，尽管言之凿凿不知她怀有身孕，但并不敢把手放在《古兰经》上起誓。

可是护工的丈夫为了拿到一笔数额不小的赔偿金，不仅自己对着《古兰经》说谎，还要妻子违背经书旨意。

近似《一次别离》里人物要对《古兰经》起誓的画面经常在法哈蒂的电影里出现然而到了《推销员》，《古兰经》从银幕消失。

依赖用信用卡付款购物的尹麦德的困惑源起，是根植于身体里的伊朗血液，拖拽他的西式教养脚步。

尹麦德和其他中产人士一样，颇为不满今时的伊朗，但他为人善良正直，活得积极乐观。

眼看楼房就要倒塌，他一边拍门呼喊蕾娜起床，一边帮助弱势邻居；没法阻止蕾娜将前租客的物品清理出门，夜半落雨令他起身找来塑料布遮盖物品；作为中学教员，他课上接受学生们开的各种玩笑，邀请他们去看他主演的《推销员之死》，课下开导学生换位思考人与人之间的信任危机。

蕾娜的遭遇，激活尹麦德心中的野兽因子，让他借由无端的宣泄，维护住作为伊朗传统男性的颜面。

当找寻施暴者的过程受挫，学校的学生和剧团的同事成为他转嫁恨意的载体，对前者的态度发生一百八十度转弯，与后者的同台演出，更将米勒的台词擅自修改，“借题发挥”辱骂同事为他和妻子提供的住处，原是风尘女子的“会客所”，招来她的前“客户”，让他们捡小便宜倒了大霉。

《推销员》里尹麦德篡改米勒台词宣泄愤恨更为极端的，是尹麦德逐渐冷待妻子，把蕾娜慢慢愈合的心理创伤一次次撕开，同时不嫌事大，期望他被伊朗传统施加的痛苦，能够多倍奉还给加害者。

尹麦德确定凶犯是名患有心脏病的老年男性，无视他的身体状况，要他当着妻子、女儿和女婿的面说出事情原委，蕾娜极力劝阻，甚或以两人关系可能走向末路相胁，尹麦德不为所动，依旧用拳头试图为他的困境打出一爿出口，不忘变相告知老人家人真相。

《推销员》中的凶犯亦有情感和道德上的困境伊朗男性顾忌自身的所谓脸面罔顾女性的自尊，将她们推至难以负荷的境地，亦是法哈蒂电影的惯有主题之一。

用即将步入婚姻殿堂，靠打短工过活的女孩之眼，串讲未婚、已婚、离婚阶段的三位女性婚恋观的《烟花星期三》，已婚一位疑心电视台工作的丈夫与家对门的离异美发师偷情，丈夫连连发誓阻挡不住她跟踪的步伐，换来丈夫当街对她拳打脚踢，但事实上，过去很长一段时间，丈夫的确把情感的重心，放在了如何与美艳的邻居长相厮守上面。

他对妻子的暴力相向，不过因为觉得面子受损。

《烟花星期三》海报法哈蒂另一部带有悬疑色彩的《关于伊丽》，更用混入一帮郊游聚会的好友中的年轻漂亮女孩伊丽的下落不明，道出伊朗当代被父母及婚姻夹击压迫的女性希冀隐遁的处境，而将伊丽带到队伍里的女性，在伊丽男友现身，谜团越积越多、事情难以收场之时，成为几位受过高等教育，事业有成的男性指责的靶心。

《关于伊丽》海报此外，《推销员》也像法哈蒂的多部电影一样，除了讲述中产阶层的失落以及两性的不对等，尚融入这一阶层与平民一族的碰撞，完整绘制伊朗社会的浮世图景，其中的危机关联开放式的结尾，可能愈演愈烈，也不排除转危为安。

《一次别离》中与护工一家打过交道的纳德，多少明白生活并非皆由二元对立的元素构成，好与坏不过在一念间，对女儿随父或跟母的未知选择，也多了份释然。

《烟花星期三》里的未婚女孩面对深夜痴等的情人绽放开怀笑容，一天时间见闻的婚姻，对她难以形成启示，别人的婚姻难题她解决不了，她要走的婚姻之路别人也只能旁观。

《一次别离》海报回到《推销员》，假设老年入侵者的生命没有被尹麦德的报复摧毁，他与家人的关系能否完好如初？

影片并没交代。

最后的镜头同样留待回味，《推销员之死》最后一场演出前的化妆间，尹麦德和蕾娜各怀心事分化威利及其妻子的舞台妆，台上联合演绎夫妻的“相伴相守”的两人，卸妆回到不带观众的家中，该如何继续经营婚姻？

任凭观众想象。

当年的米勒写实了威利从事业到婚姻、家庭的名存实亡，今天的法哈蒂并无这般“直面”的勇气。

《推销员》中的夫妻关系变化

这部电影真的是太厉害了。

用的是电影的手法，但内容结构更接近于舞台剧，125分钟里面没有水分，处处是喷薄欲出的戏剧张力。

第一个镜头是危楼居民撤离，这第一场就有三个点值得一提。

1、应激场景会调动观众的肾上腺素吸引大家的注意力；2、塑造角色。

在这个紧急环境中，丈夫依然可以保持镇定关心他人说明他是个温柔的人；3、危楼也是丈夫和妻子关系的象征物，遇到外部冲击之后不会倒下却也岌岌可危。

人（爱）都离开了。

当然第三点是全片看过反应过来的，伏笔埋的深哈。

电影用第一个危机作为引子推进剧情。

丈夫妻子要找住所，做房东的朋友愿意帮忙安排，但安排的房间里有个前任神秘女房客留下的东西。

这些遗留物，一种关系不清的滞留，带来影片第二个应激点，卫生间遇袭事件。

遇袭事件一闪而过，镜头给到了房间走廊上的血迹、给到了邻居的只言片语，我们就好像丈夫自己，知道大事件发生了，但却不能知道所有，有种信息焦虑。

隔天丈夫发现自己做什么都是错的，报警妻子不愿意，不报警邻居冷嘲热讽，他又有了行动焦虑。

两种焦虑让温柔的他好像微波炉里的玉米粒，慢慢加热下就要炸了。

他必须找个突破口释放下压力。

他不能当个不作为的丈夫，他开始积极寻找到嫌犯车辆、找房东朋友别扭、课堂上批评学生、发动一切关系找到嫌犯车辆主人、发现袭击者是个虚弱的老人之后依旧坚持复仇，要曝光袭击者的行为，摧毁袭击者的家庭。

他原本是一个温柔的人啊，拼车被嫌弃也一笑了之还和学生说被这样，误会没什么。

一个那么温柔的人却做了这些强硬的事儿，人物内心转变一气呵成。

厉害。

剧中原本温柔的丈夫为什么会做这些事情？

是邻居的闲话吗？

是妻子的压力吗？

还是自己雄性的天性？

把自己放到丈夫的位置也做这些事情吗？

非常有趣。

虚拟作品的力量就是能把读者或者观众放到一个真实世界难以体验的场景中过不一样的人生。

这部片子这一点做得真是太棒了。

不单单是丈夫，如果你是在妻子的位置呢？

我们遇袭第一反应都是报警对吧。

妻子为什么选择不报警？

剧中妻子的回答是“无法接受警察一遍遍的询问，无法一遍遍叙述自己的遭遇。

”如果你没有概念，那么不妨假设你要在全校或者全公司面前讲一个你最难堪的事情，还要一遍遍的讲。

嗯，我感受到妻子的心情了，这时候更重要的是安全感，而不是任何可能带来二次伤害的尝试。

妻子更需要信任的人（丈夫）陪在身边，和身处一个熟悉的安全的环境，施暴者怎么样这个时候不重要。

而这些丈夫没注意到，他只不想做个无作为的丈夫，他被种种压力推着行动，最后酿成悲剧。

再跳跃一点，如果你是那个施暴者呢？

遇到诱惑你都能忍住吗？

还有丈夫的房东朋友，一起参加话剧演出的女同事。

种种角色都是一个个代表性的人生。

这样的电影，真厉害。

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话剧《推销员之死》，中途停演。

女主演蕾拉情绪失控，无法演出。

因为观众席的一双眼睛，像那个伤害她的男人！

此刻，她，崩溃。

她，抱头痛哭。

她，渴望一个拥抱。

坐在对面的男主演，她的丈夫，却生气地问：“你不是说没看到他的样子吗？

”-《推销员》 这是第89届奥斯卡最佳外语片奖得主，伊朗电影《推销员》的片段。

故事开头，尹麦德和蕾拉的住所险些倒塌，所有邻居都跑下楼，尹麦德第一反应是拉上妻子蕾拉一起冲出去。

她的妻子，在黑色头巾下，闪亮出一双美丽深邃的大眼睛。

尹麦德是学校的一名文学老师。

晚上，同时夫妻两人共同在话剧《推销员之死》里担任男女主演，感情深厚。

电影，就在现实生活和《推销员之死》的话剧角色中不断切换，主人公的命运与话剧中情感更迭纠缠。

某日，两人所住的房子成为了危楼，随时都有倒塌的危险，无奈之下，尹麦德和蕾拉只得临时找了另一个住所，匆匆入住。

然而，他们不知道前房客是个妓女。

搬来不久，一位前房客的客人误入房间，恰巧蕾拉正在洗澡，于是……一场突如其来的意外，彻底打破了婚姻的宁静。

一、她渴望拥抱，他想要报复 女主蕾拉无疑是意外中最大的受害者。

她必定是拼命抵抗，自己伤了头部，也伤了对方的脚。

从医院回到家里，她不让丈夫尹麦德关卧室门，再三表示她害怕。

她想要他陪她，她以为他可以依靠，她倾诉所有痛苦，她低头哭泣，她懊悔，她自责，她内疚，她恐惧，她……无数的情绪，渴望有人懂得。

渴望一个拥抱，抚摸着她的头，或轻拍她的背，男人在耳边呢喃：“不怕，我在这。

是我回来晚了。

一切都过去了，过去了。

”她受到的伤害，不只身体，内心的恐惧使她退化成一个婴儿，她内心对爱充满更大渴望，渴望无条件的接纳。

就像孩子，在生病的时候，格外撒娇，格外任性，也格外委屈。

多希望心疼她的人，是她深爱的丈夫。

蕾拉说：“我不想一个人留在家里。

” 她要求，坐在车里等他，在他上课的时候。

她问他可否别去上课。

她不想一个人待在家里。

丈夫尹麦德并没有意识到事情的严重性，尹麦德说：“怎么办？

我可以给你买张票，让你去你父母那待几天，怎么样？

” 蕾拉：“让我这样去看他们？

” 尹麦德：“我今天决定了。

要么我们去警察局控诉，要么你就把这件事给忘了。

” 蕾拉：“好，那我们忘了这件事，但是从今天起找一个新的房子。

” 尹麦德：“但是在那之前你要试着改变这种现状。

” 尹麦德说的好轻松，谁的记忆又自带橡皮擦？

看到这，我分外心疼这个女人。

其实，蕾拉很勇敢。

她一再袒露内心感受，对他的深爱在话剧《推销员之死》的一幕中，使她再次泪奔，对着话剧里男主的遗体倾诉她的深爱。

她多渴望，渴望他的爱。

想起前段时间湘潭一位年轻的妈妈因产后抑郁症带着两个孩子跳楼的巨大悲剧。

谁能理解抑郁症母亲的痛苦，谁又能理解蕾拉痛苦？

作为最亲密的爱人，男人，你在做什么？

愤怒的尹麦德在妻子受到伤害之后，一心想找出罪魁祸首。

作为男人，他怒火中烧，在伊朗文化中的性压抑，邻居同事舆论的评价，把他的敏感和愤怒不断强化。

他，无疑也是这次意外的受害者之一。

他，作为男人，有特殊的自尊，也有没有保护好自己妻子的深深自责。

从女性的视角，我无法言说这份复杂的情绪。

总之，他用行动解决事情，他的方式就是找出凶手，复仇，狠狠地惩罚他。

他很聪明，从种种迹象推断，竟然真的找到了罪魁祸首巴巴克。

可他，竟是一个连爬楼梯都气喘吁吁的老头子。

他无法大打出手，但他要惩罚巴巴克，要以同样的方式报复他，回击他，以伤害回应伤害，逼他在家人面前彻底地坦白自己的罪恶，最终然而酿成了不可逆转的惨痛后果。

我想，每个人都有无法示人的阴暗面，那种见光死的恐惧，终究要了巴巴克的命。

蕾拉用感性摆脱痛苦，渴求呵护。

尹麦德看似理性解决问题，也在宣泄愤怒。

孰是孰非已不重要，横在两人之间的沟壑愈来愈深。

二、他的眼里，是他的世界 在外人眼里，他是一个95分的好男人，中产阶级，高大英俊，老师，又是一位话剧演员。

房屋要倒塌的时候，让人把妻子带到安全的地方，只身去帮助邻居背瘫痪的儿子下楼，有责任感，有爱心。

婚姻也有75分。

从医院回来，他给妻子蕾拉喂汤，陪蕾拉去老房子洗澡。

蕾拉是勤劳美丽的妻子，优秀的演员，一个人把房子打扫得一尘不染，深爱自己丈夫的女人。

其实无法战胜自己，他的眼里终究只有他的世界。

在蕾拉说，继续说，不断倾诉，再继续，我真的没法和你过了。

他置若罔闻，他一意孤行。

我问你，尹麦德还爱蕾拉吗？

我想，还是爱的。

或许贫贱的生活里，可以相濡以沫，他可以把最后一片面包留给她吃。

然而，一场意外中，他却无力跨越自己的心魔，去抚慰她的看不到的伤痕。

话剧《推销员之死》的男主，活在自己的世界里，面对现实的巨大落差，带着遗憾选择自杀。

事实上，女主并不在意那么多钱，逼自己走向绝境的是他自己。

现实里，尹麦德同样执着自己的方式，把婚姻推上悬崖。

他在自己的情绪里兜兜转转，无法走近她的心。

是的，越来越远。

他活在自己的世界里，他寻求泄愤。

日子漫长，当意外闯进生活的时候，我们又能否不会走远？

三、到底，什么样的男人是对你好？

在意外发生之后，蕾拉渴望尽快摆脱阴影，她渴望有人陪，哪怕是个孩子。

把同事的孩子带回家的时候，小天使带来了生机。

他同意一切过去了，气氛慢慢轻松了，他充满童趣地模仿着海绵宝宝。

但是，当得知是用凶手留下的钱买的晚餐，他吃不下，气氛瞬间凝重，坠入重复的剧情。

他挥之不去。

他刨根问底。

他介意。

他很介意。

他戳中了她的心。

他，在伤口撒盐。

此刻，真正懂得对她好的男人，该是把伤害减小在减小…… 驾驭自己情绪,并不是每个人都能做到的。

安抚不好自己，哪有余力安抚别人。

每个父母都希望自己的女儿嫁给一个真正对她好的男人。

But，how？

没人回答怎样才是好。

所以，有人说，女人要zuo。

婚前可劲作，男人在压力和不舒服的情绪下，负面情绪蔓延的时候，仍然愿意拥抱，愿意接纳，愿意心疼她，关心她，爱她，才是最适合的男人。

想必，在婚后的冲突和意外中，男人也会把她的感受，放在心上。

我想起了我老师推荐的一部瑞典电影《游客》。

阿尔卑斯山滑雪佳地，一瑞典家庭在就餐时意外遇到了雪崩，游客们四处逃窜，母亲艾芭叫喊着她的丈夫托马斯的名字，试图保护他们的孩子。

没想到的是，托马斯却在慌乱之下抛妻弃子，自顾自地逃命去了。

尽管最终躲过了雪崩，妻子始终无法理解和释怀，婚姻关系出现了巨大的裂痕。

亲密关系，是一个复杂又有趣的课题。

女人要学会读懂《游客》里托马斯恐惧和内疚，男人要学会读懂《推销员》蕾拉受伤后对关系的渴望与矛盾。

至关重要地是，让自己强大到安抚好情绪，放下内心防卫，去真正地感受对方灵魂的渴望。

否则，意外来临时，我们只会渐行渐远……

1，把主线剧情当作刑侦剧在做，旧屋的电闸、没清走的房屋、多嘴的邻居、神情不安一堆麻烦事出场的巴拉克、楼梯上的血迹、移来移去的货车（可为旧租客搬家、留下的车钥匙、给商店送货）…道具、细节全都重要，连接前后剧情和逻辑，事事为刑侦主角所用。

2，trigger是那个晚上的“错认”，主题是羞耻文化，但二刷发现主角的心理前后有变化。

一开始有报警和遗忘的念头，然后剧作功夫要放在主角心理转变上（心理变化和剧情发展互相推进）。

于是有了女主害怕+不想报警、邻居详述经过，强调这种人该公开好好羞辱、剧团的人也知道了、发现钱，且被用来吃饭、巴拉克再提房租之事，拒绝认错…等等，周围人将耻感潜移默化地增强，主角调查及报复的意志力也增强。

人物有弧度，故事才有深度。

3，故事很简单，但从一开始作者将枝蔓密密麻麻铺垫开。

搬家原始、学校、剧场、房屋隐藏的危险、夫妻间的默契与信任…这是故事的质感和可信度。

4，当然不忘在主题表现上增加的剧情，出租车女人换位、剧场饰演裸女女演员的被羞辱感等。

还有伊朗学校班里全是男生有木有

石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。

” 冰凉、赤脚、塞纳河。

这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。

有人不会这么讲。

他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。

而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。

毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。

时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。

如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。

于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。

“一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。

《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。

过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。

《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。

《推销员》讲到了现在。

法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。

气氛也因此更加微妙。

从一开始，影片就笼罩着不安。

影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。

接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。

在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。

看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。

人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。

所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。

人是怎么变成牛的呢？

《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。

《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。

它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。

有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。

哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。

村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！

”牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。

而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。

一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。

意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。

所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。

据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。

一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。

没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。

有选择地交谈，有选择地视而不见。

因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。

因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。

恶好像只是某种失误。

巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。

出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。

尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。

大家都在说谎。

巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。

邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。

老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。

推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。

可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？

亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。

电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。

在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。

可以冲巴巴克拍桌子发怒。

甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。

推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。

片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。

还有一个一个日子在前头等着。

铺妆。

补妆。

卸妆。

生活永不止息。

要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。

一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。

就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。

如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！

” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。

伊朗的电影审查向以严格著称。

纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。

” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。

其实真的未必。

东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。

伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。

伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。

伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。

伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。

在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。

当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。

有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。

儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。

少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。

伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。

在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。

阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。

“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。

我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。

不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。

” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。

也许这句谚语不只有一层意思。

已刊2017.03.06“虹膜”公号

在《推销员》里，导演在点到为止的叙事中，始终保持着一种克制，没有过分夸张的去表现事态的严重，在通过故事中人物之间的对白，画面的呈现，循序渐进的表达出，在意外发生后，人物心理的矛盾、困惑、挣扎与爆发。

即使到了最后时刻的真相大白，也没有太多的刻意渲染。

导演采用一种“平视”的角度，置身于事外，也没用道德制高点的审视，而是将电影中人与人之间的困惑，抛给观者。

将故事自然的表达，就像电影的最后，男主艾麦德和他的妻子拉娜，回到剧团，和以往演话剧前一样，在镜子前做着化妆准备。

在经历了这次租房意外后，虽然还是重复着以往的生活轨迹，但他们在接下来的生活中，可能真的像他们彼此最后的眼神那样——空洞迷茫。

电影海报伊朗电影人的一个奇迹是，在严格的审查制度下，依然开辟出巨大的创作空间，奉献了大量的佳作，屡次在国际电影节上折桂。

两次获得奥斯卡最佳外语片的《一次别离》《推销员》的导演阿斯哈·法哈蒂就是这样的奇迹之一。

阿斯哈·法哈蒂的电影是现实主义的，讲述一个完整的故事之同时，细致地呈现了它的发生环境；但其主题是无条件的，讨论的是超越环境的普遍化道德问题。

不论是《一次别离》还是《推销员》皆是如此。

道德是沉重而复杂的，这或许是阿斯哈·法哈蒂的电影总是如此伤感的原因。

作为一种信念，人们希望总结人类生活的各种处境，得出一系列确切的道德准则，适应于我们全部的生活；但是作为一种实践，道德中所有确切的东西都在真实生活里遭受怀疑，进入一个灰色的领地，以至于追溯到人之所以为人的哲学思索中。

在某种意义上说，道德的本质就是怀疑的，一个有道德的人也意味着具有自我怀疑乃至自我否定的勇气。

在我看来，《推销员》正是这样一部电影：为了追求正义，也为了维护自己内心的秩序，主人公由受害者变成了审判者，但是当他由审判者变成执法者的过程中，新的变化和事实的加入瓦解了他“审判”时信奉的道德基础，而使自己变成了一个“被审判者”，被自己的良心审判。

这部电影有三个强烈的隐喻：主人公原来租住的危楼、伊朗新浪潮代表作《奶牛》，以及美国经典话剧《推销员之死》。

电影最开始的画面，是话剧《推销员之死》的布置场景，空空如也的室内夜景浓烈而孤独，像是开幕之前，也像是散场之后，这种氛围的渲染奠定了电影平静但悲伤的基调。

真正的情节开始于危楼搬迁，在夜晚急迫的拍门声中，公寓将要倒塌的消息让生活在里面的人们慌乱起来，主人公艾麦德和妻子拉娜也只好另寻他处居住。

在剧团同事的帮助下，他们搬到了新的住所，但前任女房客（性工作者）的物品还留在屋子里没有取走。

某天深夜，拉娜先于艾麦德从彩排现场回家，因为知道丈夫不久也将回来，于是听到公寓门禁的铃声后没有确认就打开了门，但随后进入屋内的却不是艾麦德。

正在洗澡的拉娜被袭击，她陷入恐慌但并不想报案，而艾麦德通过自己的学生查到了袭击者伊斯玛特（前任女房客的恩客之一）。

艾麦德以搬书为由，将伊斯玛特诱骗至原来租住的危房里，把他锁在黑屋里直至心脏病发。

艾麦德叫来了伊斯玛特的家人，要求他在他们面前承认自己做过的事情，拉娜反对他这样做，最后艾麦德当着众人的面将伊斯玛特叫到房间里扇了一耳光，不明就里的伊斯玛特家人将他扶走，下楼的时他再次心脏病发，在一家人慌乱的哭叫中被抬进了救护车，生死不明。

如果没有妻子被袭击这件事，生活中的艾麦德是一个可敬而可爱的人。

电影用多个细节表现了他的良知，以及作为知识分子的思考精神：大楼倒塌危机中，他不顾危险将邻居抱出了大楼；课余之时，他向学生推荐伊朗艺术电影，并且像朋友一样富有耐心；出门拼车的时候，邻座的妇女防范他，他向同乘的学生解释这是因为她心里有阴影，不以为意；业余时间，他积极参与话剧表演，与共事的伙伴保持着融洽的关系。

在电影的三个隐喻中，剧中剧“推销员”是最明显的，主人公艾麦德的真正职业是名中学老师，参演话剧是他的兴趣爱好，在他出演的话剧《推销员之死》里，艾麦德是那个最后死去的推销员，而在这部电影里，他成为致他人于死地的凶手，自己的内心也死了一部分。

话剧里的推销员是被侮辱被损害者，而电影的主人公则是侮辱与损害者，相似而相反。

“危楼”的隐喻是暗示性的，电影的主要情节从危楼里开始，也在危楼里结束。

危楼之危，正在于倒与不倒之间的无数可能性，是一种悬空的状态。

在电影里，危楼危机最初爆发时，有一个挖掘机工作的特写镜头，似乎说明，危机的原因在于根基被损毁。

电影的高潮也在危楼里发生，艾麦德在房间里的一个耳光让伊斯玛特陷入生命垂危的境地，危楼的危险转换在人的身上，伊斯玛特的生死悬在一线之间，是未知的，但艾麦德感到了负罪却是可知的。

“奶牛”的隐喻贯穿在艾麦德整个转变过程中。

《奶牛》是伊朗60年代先锋电影，情节十分离奇：在一个贫瘠的伊朗山村，全村唯一一头奶牛在主人外出时忽然死去，无法接受这一结果的奶牛主人陷入癫狂，最终幻想自己是头奶牛，做出牛吃草、撞墙等等怪异行为。

艾麦德在向学生推荐这部电影时，一个学生问他：“人是怎么变成牛的？

”他回答说：“是慢慢变成牛的”。

对于这番对话可以做出两种解读：第一，人的转变有无数种可能，哪怕变成牛这样极端情况，所以人可以至善，也可以至恶；第二，任何人的转变都有一个过程，也就是说，人的行为可以做出解释，进行控制。

即使在一个狭窄的空间里，人依然拥有一定的选择权，而选择的过程和结果，决定了一个人的行为是否正义，以及正义的程度，因而每个人都应该为自己的选择结果负责。

在整场故事中，艾麦德经历了数次重要的选择，几乎每次选择的时候，都有一个阻止或推动他走向深渊的力量在博弈：第一次选择，在是否报案的争论中发生。

拉娜拒绝报案，因为这会让她在警方面前再次回忆并叙述这件事情，是一次重复伤害；艾麦德倾向于报案，因此在保留了台阶上的血迹，但报案的原因或许在于他还没有找到任何线索，需要得到警方的协助。

第二次选择，在是否要借助非法手段锁定凶嫌时发生。

艾麦德在家中发现了伊斯玛特慌乱中留在他家的钥匙，经过逐一尝试他确认了伊斯玛特的汽车，他把汽车开到公寓地下车库，想要守株待兔等着对方上钩，于是把楼梯上的血迹也清洗掉了，决定不报警，私下解决。

但很不巧，由于车子占用邻居的车位，拉娜受不了为了挪车频繁向别人提及那次伤害，重新把车子开到了室外，因而被伊斯玛特乘隙开走。

艾麦德断了线索，于是向自己的学生求助，利用学生家长的职权，得悉了汽车主人的身份——伊斯玛特的未来女婿。

第三次选择，也是最关键的，是危楼里的那记致命耳光。

拉娜被艾麦德紧急叫到了曾经租住的危楼里，她见到了曾经袭击自己的男人，一个像父亲一样的老人，此刻正处于孱弱的被辱境地。

拉娜内心充满了矛盾，最终选择了原谅。

但艾麦德坚持要在伊斯玛特家人面前说清楚这件事情，拉娜以离婚威胁他不要这么做，他同意了，但最后在小屋里扇了伊斯玛特一耳光，成为伊斯玛特心脏病再次爆发的导火索。

在艾麦德的每次选择里，都有一个可以放弃的机会，但同样有一个说服他继续下去的理由。

放弃的力量主要来自旁人，坚持下去的理由更来自于自己，所以将伊斯玛特推向死亡边缘的是艾麦德选择的结果，他要为此承担责任。

第一次选择中，艾麦德既可以选择报警，也可以陪着拉娜疗伤选择遗忘；第二选择，艾麦德可以在线索中断后放弃追查，也可以将证据交给警察继续处理；第三次选择中，艾麦德更是可以在拉娜的要求下让伊斯玛特离开，但他却扇了他一记耳光。

伊斯玛特最后是否病死，是未知的，但他的生命肯定已经像那栋危楼一样，被毁掉了一大半，他不仅遭遇了健康威胁，而且丧失了尊严。

对于艾麦德来说，如果不是特殊情境，他的这一系列选择尽管混杂有报复的成分，依然是正义的。

我们可以设想，如果伊斯玛特不是一个老人，如果他没有心脏病，没有爱他的一家人，那么艾麦德那一扇耳光就会被我们视为快意恩仇，合乎道义。

伊斯玛特的身份、年龄和疾病，以及整件事情最后的结果只说明了这样的事实：道德不是绝对的，道德是有条件的，它如水流动。

一个富有道德的人在于他能够甄别这些条件，并且控制自己的情感；道德不仅要有智慧的认知，同时还须具备坚强的意志。

但现实中的我们遇到的情况却是，在具体的事件中，我们扮演了立法者、审判者和执法者集一身的角色，于是为了强调自己的正确性，对自己的行为进行循环论证：我们的判断是为了证明我们立论的正确，而我们的行动是为了证明判断的正确。

在电影《奶牛》里，奶牛主人是怎么变成牛的？

我认为是因为他沉陷在自己的世界——牛的世界里。

“推销员”是怎么变成牛的？

为什么道德的人做出了不道德的事情？

在我看来，也是因为他执着这件事情本身，而放弃了对事情周边因素的考量。

从某种角度上来说，单独的人并不是完整的人，一个人即使对他本人来说也不是全能的，有些时候需要将自我当做客体来思考。

这也意味着，道德需要具备开放性和超越性才有完善的可能。

每个人都是在试图建立自己的内心秩序，或者解释这个秩序，这个秩序实际上就是一个人的自我认识、价值观和信念。

我们希望这个秩序是一个切确的结构，感受到自我的坚实存在感，但现实的情况是，内心的秩序可能并不存在，因为每当我们确信之时，怀疑也接踵而至；这个秩序也可能并不重要，因为他人的秩序会将它推挤到不起眼的角落。

事实上，看重内心秩序的人未必是坚强的人，相反可能是脆弱的，因为他无法面对自我否定和自我怀疑带来的挑战。

我们同样无法抵挡这样的自我怀疑，就像我们无法控制自己的感情，在一种可能性上来说，我们生活在一个宿命的世界里，就像艾麦德那样，尽管有充分的选择机会，依然无法避免最坏结果的产生。