痛苦与荣耀

第72届戛纳电影节最让人瞩目的影片，莫过于西班牙大导演佩德罗·阿莫多瓦的第22部影片。

从年初《电影手册》的年度最期待影片，到上个月西班牙首映时的热烈追捧，在大家心目中，阿莫多瓦依旧创作力不减。

阿莫多瓦携众主创亮相今年九月即将满70岁的阿莫多瓦，带着他的这部新作《痛苦与荣耀》再次入围第72届戛纳国际电影节。

阿莫多瓦无疑是三大电影节的无冕之王，六次提名却一直无缘金棕榈大奖，最好的成绩是2006年凭《回归》获得戛纳最佳编剧，以及1999年凭《关于我母亲的一切》获得戛纳最佳导演。

《回归》

《关于我母亲的一切》可以说，这次的《痛苦与荣耀》是对其导演生涯乃至人生的回望之作，带着浓郁的私人情感。

虽然导演一再声称新作并不是个人传记，仅仅是个人化的剧情片（self-fiction）。

戛纳场刊平均分3.3，可以说到目前为止，是今年最有冠军相的作品。

1. 回望半生从长片处女作《烈女传》开始，阿莫多瓦的影片便一直带有强烈的个人色彩，离奇浮夸的剧情、出人意表的转折、浓艳厚重的色彩，繁复的镜头语言；如果仅看简介往往会误以为是狗血伦理剧。

但阿莫多瓦永远拥有打破真实和虚幻边界的能力，以夸张的虚构去展现真实，甚至有着比现实还真挚的情感。

《烈女传》而谈起其创作，大部分都是以“性与性别”、“母亲”为主题，常常出现同性恋、异装癖、SM、变性、女性主义、母子（女）关系等等。

其镜头下，离不开蓬勃高涨的男性欲望、明亮爽快的女性形象、性与性别的多元化表达，以及家庭关系的破裂和回归。

阿莫多瓦早期的创作中，总是透着一股生机勃勃的热烈，怀着无政府主义的激情，肆意地在酷儿和情欲中狂奔，比如《崩溃边缘的女人》《不良教育》《欲望法则》《基卡》《捆着我，绑着我》《吾栖之肤》；感性的时候，他也会拍出像《关于我母亲的一切》《情迷高跟鞋》《回归》这类女性题材。

热爱阿莫多瓦的影迷总是一次又一次期待着，听阿莫多瓦讲异色且疯狂的故事，但却很少探究为什么导演如此热衷于通过不同角度去讲述这些主题类似的故事。

这一次的《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦便决定一次性告诉所有人答案，用他的原话来说，就是“赤裸裸地坦诚自己的灵魂”。

影片《痛苦与荣耀》将30年前在《欲望法则》中扮演男主角的安东尼奥·班德拉斯请回来，出演影片中的“导演”萨尔瓦多。

作为片中的主角，萨尔瓦多同样处在导演生涯的而立之年，阿莫多瓦正是将萨尔瓦多设计成了“另一个自己”。

影片的第一个镜头是萨尔瓦多浸泡在泳池里，一动不动。

身体正处于衰老的下坡路，皮肤松弛，色斑递增，浑身开始起褶子。

他挣扎在病痛与焦虑当中，创作乏力，与人群疏离。

在其最重要的作品《萨博尔》（Sabor）上映三十周年之际，萨尔瓦多来到影院重看影片的修复版，兀然发现影片其实并没有当初认为的那么糟糕。

正是这一次与过往接触的机会，让萨尔瓦多第一次愿意去触碰过往，去面对曾经破裂的关系，尝试与工作伙伴阿尔贝特、与初恋费德里科、与母亲、与自己和解。

影片借着萨尔瓦多与不同阶段的纠葛，在闪回的过往片段中寻找和解的答案。

而阿莫多瓦的叙事风格，总是有一种巧妙的灵活感：用一个事件通向另一件事件，无论是横向亦或纵向，或与之相关的记忆，都能勾连出一幅完整的人物链图。

画面在过去和现在之间来回跳跃，顺着萨尔瓦多的思绪，从童年时对同性的性启蒙，到天主教家庭对传统的捍卫，从童年时觉得母亲美好明快得像初夏的阳光，到母亲年老时的各种顽固和不近人情。

当阿莫多瓦借片中萨尔瓦多之口，说出那句再也没有机会说出的话（阿莫多瓦母亲已离世）“很抱歉，我不是你所期待的那个儿子”时，心中的酸楚可想而知。

如果说萨尔瓦多是阿莫多瓦在影片中设置的自我，那么同样戴着面具的萨尔瓦多在片中也为自己设计了一场戏。

借由影片中的演员阿尔贝特，在舞台上念出那段撼动人心的独白，这也是阿莫多瓦对生命、对自身、对电影艺术最彻底的剖白。

在我眼中，《痛苦与荣耀》就像一部暮秋的电影，更像一曲在生命反噬中平静的小调。

虽然人生总是苦多于乐，但能在经历过后到达彼岸，也不失为另一种幸运。

影片中的萨尔瓦多，无疑是阿莫多瓦带给观众的对于生命的视角：他和他在乎的人，他与他深爱的电影，从出生开始，经历愉悦和苦痛，直到走向死亡，所有人都是换着方式来与不同时期的自己和解。

2. 流动意象从影片整体创作看，《痛苦与荣耀》可以说是阿莫多瓦的集大成之作，电影从主题到手法都是导演多年修为的综合体现；换言之，并没有太多新的探索空间。

大胆浓重的用色，明快热烈的氛围，善良乐观的语调，依旧是阿莫多瓦标志性的风格。

但与《情迷高跟鞋》《不良教育》《吾栖之肤》等更为黑色的前作相比，《痛苦与荣耀》整体的质感更具有文学气质。

块状零散的回忆与现实交织，实际上是随着液状的情感流动，大量中景镜头的画面，也和观众保持着足够的距离。

和费里尼的《八部半》相似的是，片中的主要人物萨尔瓦多同样是挣扎在人生的失速下滑中，就像陷入缓慢的流沙当中，死亡的气息已扑面而来，却怎么也挣脱不开。

但不同的是，《八部半》中更加如云流逝的意识流质感，在《痛苦与荣耀》中则做成了更为实在的流水质感。

在《痛苦与荣耀》中，没有存在主义那种形而上的飘在半空的思维流动，而是每一记回忆都能带来实实在在的心理触动。

影片通过不时出现的水的意象，作为记忆的载体，在不同的时间和空间内自由转动。

开篇时孤独的男性身体弯蜷成一个卷曲的形状，犹如呆在母亲子宫羊水的婴儿，浸泡在泳池中。

池水冰凉的温度让他想起，童年时在河边洗着白色床单的母亲。

在阳光明媚的夏天，男孩坐在岸边，看母亲和其他女人们流着汗大声地嬉笑，唱着歌谣。

正如在回忆独白中说道，他童年时的记忆总是散发着尿臊和夏日微风的味道。

而在花园中第一次看见粉刷工人在用水柱冲淋身体时，少年萨尔瓦多体内涌起的躁动，让他第一次意识到自己的性冲动。

水意象的反复运用解释了人物情绪的特殊流动性，由此在片中实现了不同叙事框架下的转换，将过去和现在具象化。

人物“萨尔瓦多”以不同的方式介入观众视角，身体、声音或主观意识，几乎出现在每个场景中。

阿莫多瓦将人物间的情感隐藏在夸张艳丽的色块里，从结构上看更像章回式的文本，而非意识，有如一页页地翻看老人最为私密的日记本。

正如影片大量引用的文学段落，阿莫多瓦从整体气息上也尽量贴近萨尔瓦多的角色设计。

从契诃夫到科克托，再到埃里克·维拉德，而与影片气息最温和的无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，诗句中充满着对主体性、个人主义、异化的礼赞。

“我觉得生活令人厌恶，就像一剂无用的药”，阿莫多瓦将《不安之书》描述为“天堂、地狱和炼狱彼此交织在一起的乌玛纳喜剧，相互抵消，以照亮一个痛苦和壮丽并存的空间。

”

影片中通过不同的物体充当情感介质来引入闪回。

有时是通过类似对象之间的匹配剪接，如酒吧的钢琴对应儿时教会合唱团的钢琴；珠宝盒中母亲放置天主教玫瑰；母亲童年时对“我”在文学上的影响，和年老后创作的剧本相对应；又或者是沉浸在海luo因中离魂般的回忆。

影片中使用萨尔瓦多的鸦片油性幻想的装置，探索了童年、成年后的不同阶段，在性觉醒、母亲形象、宗教印迹，以及马德里生活的记忆中，不断游离。

摄影镜头基本以中景塑造构图，和早期作品相比，影片的用色显得相对自然主义，美术上做了减法，斑斓的色彩不再无间隙地铺满画面，反而是一种风格提炼和净化，更加配合叙事方式、心理机制和人物设计的转变。

3. 自画像的二元性想要理解这部影片，还是得回到片名“痛苦与荣耀”上，为什么痛苦，以何为荣耀，是解开片中的萨尔瓦多，又或者是现实中阿莫多瓦创作之惑的一把钥匙。

或许，我们从影片中萨尔瓦多的回忆中可一窥究竟，萨尔瓦多的痛苦来源于这样三个方面：身体上的病痛、创作上的郁闷和身份认同上的阴影。

如果说身体上的痛苦是人生低谷的最直观的感受，那么身份认同上的阴影是痛苦最直接的根源。

童年时萨尔瓦多生活在教会氛围浓厚的家乡，对性与性别的认知和自身身份的认同的撕扯，导致个人与家庭关系的破裂。

而现实中，阿莫多瓦年少离家与父母关系疏离，也是因为同样的原因。

可以说，另一个“阿莫多瓦”性的演变和旧有社会价值形成的阴影，一直笼罩着他的人生。

而事实上，萨尔瓦多（阿莫多瓦）创作上的成就，正是来源于最深刻的痛苦。

当逐渐意识到发生在身上的每一件事，都是创作中的公平交易。

每一次人生体验，都会一次又一次为创作注入灵感。

正如荣格所言，艺术创作的动力来源于人的无意识，而自主创作实际上正是心理中集体无意识地从原始意象中汲取养分。

也就是说，萨尔瓦多（阿莫多瓦）前半生创作生涯中最大的荣耀，正是来源于片名中所说的“痛苦”二字。

创作上的乏力，也源自于单一意识来源的有限。

反观阿莫多瓦近年来的创作，从《吾栖之肤》开始，似乎和萨尔瓦多一样陷入创作乏力时期，《胡丽叶塔》的庸常和《空乘情人》的滑铁卢，一度让他萌生退休的想法。

《胡丽叶塔》

《空乘情人》如果说《痛苦与荣耀》仅仅止步于此，回首阿莫多瓦整个创作生涯，便不过是写下一个落寞的句点。

与其色彩斑斓的其他作品比起来，还是不足以称道。

但阿莫多瓦终归是阿莫多瓦，他通过男主角萨尔瓦多说出他自己毕生的追求，“没有（电影）拍摄，我的生活就没有了意义”。

对萨尔瓦多而言，生命中的痛苦、灵感的枯竭，并不一定就是走到了生命的尽头。

唯有坦诚而赤裸地面对自己的情感，和生命中每一个阶段的自己和解，才是他的人生目标。

当影片结尾处，曾经的爱人费德里科出现在萨尔瓦多面前，两人对视中释然的神情流动，画面在此时推向全片最为高光的时刻。

荣耀不一定非要光芒万丈，骄傲地拥抱这一生的痛苦与美好，便已值得为自己感到荣耀。

纵观大多世界级的名导，年龄似乎从来都不是创作的限制。

86岁的史云梅耶前年还有新作品《昆虫物语》；78岁的宫崎骏屡屡言退屡屡食言；86岁的山田洋次也还在拍着《家族之苦》系列；89岁的东木爷爷去年还导出了《骡子》；83岁的肯·洛奇今年还带着新作来戛纳和年轻人们一块儿竞争；90岁的佐杜洛夫斯基现还忙着拍人生三部曲的终章；同样，89岁的戈达尔还带着新作《影像之书》在各大影展艺术展遛弯儿；而84岁的伍迪·艾伦也依然活跃得像个年轻人。

也许，对于即将年满70岁的阿莫多瓦而言，这部《痛苦与荣耀》既是一个总结，也是一篇宣言。

结束了上一个阶段，就该期待下一个高峰的来临。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

我原本认为，《这个杀手不太冷》所展现的那种女孩与大叔之间擦出的独特火花，已是大银幕上对于巨大年龄差异所蕴含情感的唯一可能性的诠释，因为这种情感在现实中往往难以直观表达，我姑且称之为“跨龄情谊”。

这种情谊在表达上颇具挑战，尤其是当涉及到年龄差距较大的双方，但它却在现实生活中普遍存在。

例如，在个体年幼时，若父母缺席，可能会对年长或成熟的个体产生仰慕之情。

这种情感时而稳定，时而波动。

我鲜少见到影视作品能够细腻描绘和传达这种情感。

今年，《这个杀手不太冷》在国内院线重映，我初感诧异，因它几乎已成为一种文化符号。

但当我观看阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》时，内心仍不禁震颤，深感不可思议。

为何忘年之交题材作品稀缺《痛苦与荣耀》电影日记_哔哩哔哩_bilibili尤其是影片的结局部分，年迈的导演通过回忆童年场景，并以拍卖作品作为线索坦诚呈现，这一手法既直接又充满挑战，因为该主题极易引发争议。

然而，影片最终呈现的形式却异常纯洁，那个特殊画面，便令人联想到古希腊雕塑的美感。

而且，演员选择亦不显夸张，恰到好处。

影片中当天，小男孩在摆姿势让油漆工画画时因日晒而略显疲惫，半睡半醒地趴在床上。

剪辑手法使观众仿佛与小男孩一同目睹油漆工淋浴的画面，尽管实际上他并未目睹。

导演运用此手法，让我们感同身受地理解小男孩在那一刻的所见所感。

如何精准讲述这一故事，同时避免引发不当联想，实属不易。

《这个杀手不太冷》与《痛苦与荣耀》均成功做到了这一点。

尤其《痛苦与荣耀》，采用了在层层递进的叙事铺垫后，观众能与角色产生强烈共鸣的方法。

若无前面的铺垫，直接呈现那一幕，观众可能会产生强烈的道德愧疚感。

1. 阿莫多瓦对年龄差距情感的探讨今天是2024年12月19日，我欲以这篇电影日记记录《痛苦与荣耀》的观影感受。

在看过阿莫多瓦的众多作品后，如《空乘情人》的无厘头喜剧、《捆着我，绑着我》的野性张扬、《关于我母亲的一切》的深情细腻，以及奥斯卡获奖作品《回归》后，我深刻感受到导演本人虽在特殊情感类型上不断探索，但其核心思想始终保守且追求真善美。

此次观看《痛苦与荣耀》，我虽已对其风格有所预期，但仍对其将如此独特且罕见的情感故事搬上大银幕感到惊讶。

在某影评平台上，我注意到有人讨论年轻时是否对年龄差距较大的人产生过特殊情谊，尽管无人回应，但浏览量颇高。

我推测，许多人或许都点进了这个问题，却羞于留下自己的答案。

对我而言，我可能无法像阿莫多瓦那样，在作品中坦诚地讲述自己的经历。

值得一提的是，该片拍摄现场还使用了阿莫多瓦个人家中的物品作为背景陈列，足见他对这部作品的投入之深，甚至愿意袒露内心最敏感的部分给观众。

我自知无法做到如此坦诚，不会在公开场合分享这些私事。

但我仍在该问题下留言，承认自己也曾对年龄差距较大的人产生过仰慕之情。

同时，我也想补充一点，即如今我已走出那段经历，因为我即将成为父亲，拥有了自己的家庭。

电影中最终所呈现的状态亦是如此。

那位女性角色，应是导演的助理或制片人之类的身份。

当女助理入住导演家中时，她感激地说：“你让我住到了你母亲曾经的床上。

”此时，镜头巧妙地捕捉到了她大腿和腰部以下的特写画面，与导演的脸部表情形成鲜明对比。

这一镜头所蕴含的隐喻和暗示极为强烈，暗示导演在放下过去的心结后，变得更加开放。

他一直陪伴身边的的女制片人，导演终于能够正视这位女性，未来两人之间产生火花也并非不可能。

从某种程度上讲，我觉得电影中的大部分内容是基于阿莫多瓦的真实经历改编，甚至整个故事框架及其人生中的一些作品灵感都源于此。

或许在阿莫多瓦的童年时期，真有一位年长的人给予了他深刻的情谊，激励他不断思考，这些思考既关乎母亲，也关乎那位给予他情谊的人。

在这部电影中，阿莫多瓦仿佛为许多人解开了心结。

2. 创作者难以言说的自我映射电影采用了类似故事片的悬念手法，层层剥开真相。

最初，观众以为男演员是导演情感的症结所在，但随后剧情巧妙转折，揭示出男演员并非真正的症结，而是另有其人。

男演员戏份结束后，其本人现身导演家中，两人展开深入交谈。

原来，这位朋友多年来一直在关注导演的作品。

这便是第二位人物——导演年轻时伤害过的朋友，那段不堪回首的情谊再次浮现。

朋友的出现，告诉他一切都已过去。

在此，我想补充一点。

作为一位在网上分享电影感受的博主，我最近打算停止更新。

停更的原因源于频道设立的初衷，以及来自家庭、朋友和工作的三重压力。

在特殊阶段，我内心的问题难以排解。

大学老师曾建议我，无论讲述技术还是软件，都可以在课程中倾诉心声。

于是，我开始了近两年的创作历程。

每部电影，无论值得深入探讨还是简单点评，无论令人愤怒还是梦中反复出现，我都做了记录。

尽管有些内容并未以文字稿或视频剪辑的形式发布。

在这两年里，我通过创作排解了许多问题。

但是，对于创作者而言，最难排除的是作品里的自我，作品中总会映射出自己的影子。

后来，我坦然面对这些，在电影日记中讲述自己的经历，有时会替换名字，有时会将人换成动物，尝试各种替代方式。

最终，我发现通过这两年的创作，我解决了许多问题。

当然，我最忠实的观众是我的家人。

他们反复聆听，从未直接指出我说的不对之处。

听完我的内容后，他们会与我交流。

正如阿莫多瓦的电影《对她说》所展现的，说出来就好。

在这个过程中，我发现一个问题：对于创作者而言，所有作品都是在等待观众的解读。

因此，我非常能理解《痛苦与荣耀》中的导演，他多年的努力都在等待得到，因年少时因轻狂而得罪的朋友的认可，故事开头他决定放弃，故事中的导演在《味道》这部虚构作品中，对男演员的不满源于男演员未能表达出导演自传性质的特质。

公开发表这些言论后，他坦诚地说出了实话和真心话，尽管这伤害了男演员。

但这却无意中换回了年轻时候的朋友，朋友向他坦言，自己后来有了家庭和孩子，孩子也非常喜欢这部电影。

这么多年来，他一直在观看电影，只是未曾主动寻找过他。

这一番话仿佛为过去的恩怨画上了一个句号。

我并不知道阿莫多瓦在现实生活中是否真的与这位朋友重逢，但我倾向于认为这种可能性是存在的。

因为这位朋友的出现，或许能让阿莫多瓦不再沉浸于过去的痛苦与仇恨之中，而这位朋友也似乎放下了对他的怨恨。

3. 母亲心中的秘密：一幅画接下来，我们关注的是关于母亲的段落。

从电影中，我们可以感受到母亲对孩子存在的遗憾。

借助弗洛伊德解梦的一些浅显理论来分析母亲关于邻居的梦，可以发现这个梦实际上源于母亲隐藏了儿子朋友，油漆工寄回的那幅画。

这件事让妈妈感到自责，她认为孩子和油漆工可能存在的问题，是从父亲那里遗传来的一些特点导致的。

为了孩子好，妈妈选择了隐瞒这个错误，没有将这幅画交给儿子。

因此，这件事在妈妈的梦中逐渐异化，变成了她与一位女性邻居之间的情谊，反复折磨着她。

这就是梦境在自我心中的异化现象。

我们可以推测，导演的母亲在现实生活中可能与她的女性邻居有过一些特殊的情谊。

当然，这也可以用弗洛伊德的理论来解释，即这是母亲心中的一个心结。

然而，直到母亲去世，她都没有向儿子解开这个心结。

儿子也不明白为什么母亲会有一个始终无法放下的心结。

但随着时间的推移，无论母亲有多少难言之隐，时间总会将其冲淡。

那幅画经历了许多曲折，但背面写着导演的名字，因此最终还是会回到导演手中，只是时间问题。

当导演看到那幅画时，他才明白母亲当年为何替他藏起这幅画，以及其中隐藏的误会。

原来，妈妈里并不是反对他，而是希望他能不受这些因素的干扰。

对于一个母亲来说，自己的孩子因父亲的不负责任行为而受到伤害，而父亲的一些行为母亲又不得不包容，同时母亲还得外出洗衣服等，这导致她无法完全照顾到孩子。

这种情况下，孩子可能会与家中的油漆工等人员产生一些不受她控制的问题。

我认为这位母亲内心深处有着巨大的纠结。

尤其是考虑到她所处的时代背景，与我们现在不同，那时没有像现在这样开放的信息和影视作品来告诉她这些事情是可以接受的、正常的。

因此，这位母亲的一生为了孩子经历了许多波折。

这反而让我从另一个角度理解了中式家庭的父母。

他们的出发点往往都是为孩子好，有些事情他们不敢有太大的作为。

当然，也有一些父母会横冲直撞地保护孩子，但我觉得现实生活中更多的是那种有些担心、有些紧张，但不想把压力传达给孩子的母亲。

她们只能默默地做出一些选择，而这些选择的好坏结果都需要她们自己承担。

因此，我认为《痛苦与荣耀》中的母亲形象比《关于我母亲的一切》中的母亲更加让人深刻。

《关于我母亲的一切》是从一个母亲自我忏悔的角度来创作的。

而到了《痛苦与荣耀》，这位母亲则更像是我们在现实中可能存在的最好的母亲形象。

她小心翼翼地做了一些可能保护孩子的事情，但这些事情她也不敢说出来，因为说出来就可能变坏。

因为大部分情况下，有些事情说得越多反而越不好，所以她只能选择默默承受。

这让人感到非常感动。

所以故事关于母亲的问题，其实就是放下心中的执念。

4. 希腊雕像般的油漆工然而，最终仍有一个角色的问题悬而未决，即那幅画的作者并未有一个明确的结局。

我们可以设想，当天发生那件事情的人，由于担心误解吓晕的原因，并未敢向他的母亲如实交代。

事后，他完成了那幅画，并且在算术方面也有了显著的进步，不再只是油漆工。

他可能经历了长时间的犹豫，最终还是将那个场景的画作寄给了母亲。

我认为，如果当时母亲能够给予他一个明确的回复，或许他就能得到原谅。

然而，我们并不知道母亲是否有所回应。

考虑到这位作者的年龄比导演大很多，我推测他可能已经离世，这一遗憾因此永远留在了导演的作品中。

每当回想起这个故事，我愈发感到其中的无奈。

对于导演本人而言，当年的某些行为选择和动机或许是他主动促成的。

他可能对后续的发展没有进行直接的跟踪，也无法深入了解。

当女制片人建议他寻找这位作者时，他一口回绝，这表明他心中仍有不敢面对的区域。

那件事情可能正如《这个杀手不太冷》中的小女孩一样，从头到尾都表现出一种主动的态度，只不过那位杀手在此过程中表现出了足够的自我克制。

我认为，电影《痛苦与荣耀》中值得赞扬的一点是，它塑造了一个让人毫无邪念、宛如希腊雕像般的油漆工人物，然而关于他后续的故事，我们却无从得知，这无疑是一种遗憾。

就我个人而言，我非常感谢那些在我成长过程中给予我伤害或被我伤害的人。

这些经历塑造了今天的我。

现在我经常遇到别人的误解，为什么每个人看完电影后的感受都不同？

我认为，这源于每个人拥有不同的经历。

有些经历我无法言说，也不太方便透露。

我现在敢于尝试各种看似不安全、不合理、不正常的事情，这都要归功于那些经历。

有时候，我甚至不太好意思给曾经那些朋友打电话，因为每个人都代表着一段过去和一些特定的记忆。

例如，我高中时听的蔡依林、孙燕姿、王力宏、陶喆、周杰伦等歌手的歌曲，每一首歌都能让我想起一个同学。

有些已经失去了联系，有些则偶尔在朋友圈点个赞。

但无论如何，我都非常感谢那些我伤害过和伤害过我的人。

现在的我，个性直率，对于无法挽回的事情，我会选择与对方坦诚交流。

在现实生活中，我认为自己比《痛苦与荣耀》中的导演更加洒脱和自然。

我会直接说出那些直白的话语，直到彼此都能放下过去。

以上便是我对电影《痛苦与荣耀》的日记。

作者自绘

作者自绘一 烫的

《痛苦与荣耀》我观看阿莫多瓦电影的顺序，是一种倒叙。

第一部看的影片，是他半自传性的《痛苦与荣耀》。

此时的阿莫多瓦，走过欲望的盛年，有过不少身心俱裂的夜晚，放逐过自己，纷纷情欲从滚烫变得冷却。

事物的味道，他知道的太早。

比人先知道爱和悲哀，也比人先老了。

影片以萨尔瓦多审视自己身体开始，他患慢性咽炎、耳炎、耳鸣、偏头痛、失眠症、抑郁症等。

腰椎融合手术让他和脊椎的关系，好似人与希腊诸神，「要通过献祭这种方式。

」他戏谑道：「多种病痛一齐袭来的夜晚，我信上帝。

我向他祈祷，只有一种病痛发作的日子，我是无神论者。

」一个人随年龄增长，生活便不再轻盈，他掂量生活里的负重，转向严肃、不可捉摸的生命。

幽默和反讽，在它面前渺小而可怜。

《痛苦与荣耀》《痛苦与荣耀》是阿莫多瓦的私人史。

他发表心灵，而不是隐私。

借由电影，他无数次退回起点，倒退着想象自己。

早年经历，涵盖一个人全部经验，剩下的不过是日后观察视角的变化。

他的镜头，无比抒情，依循路线，村镇地景，一一浮现。

他坦白无声的、隐秘的时刻，诸如第一次见到男性裸体时的晕眩。

一切沉默或迷惑的见历，都无法黜免。

它们，让他追寻到人生定向。

看罢《痛苦与荣耀》后，我往上追溯阿莫多瓦作品。

他太会拍身体了，年轻的，衰老的，跳舞的，哭泣的，热烈的，沉默的，病痛的，悲伤的。

早期的他，更大胆地逾越禁忌。

疯狂、快感和力量，几乎将身体完全吞噬。

疾病和性感，是身体的两极。

前者内敛隐晦，后者张扬狂欢。

两者，同时构成他电影的特质。

《对她说》《吾栖之肤》里，一边是烧毁的皮肤、疤痕、肌肉，一边是对它们细致冷静的缝合，身体的改造带来情感的错位。

《对她说》开头，出现皮娜的舞蹈，梦游般的女人四处冲撞，绝望哀凄，男人仓皇地为其搬离障碍。

身体，始终外溢扩张，要冲出自己领域。

《欲望法则》等影片中，身体是欲望对象，人们把情人身体记得极其清楚，即便离开身体一千里，它的轻浮和威胁、怪癖、依赖感、坏毛病、移情、忽明忽暗的深沉，都在近旁。

身体，使悲欢显形。

身体的转向，意味着凝视主体的视角改变。

苏格拉底和柏拉图将灵与肉二元对立，直至尼采，才将身体视为哲学中心。

巴塔耶从尼采那发现被理性摈斥的动物性。

福柯根植于尼采传统，沉迷个人体验，发明自我，探究权力对身体的压制。

身体，从隐蔽到显现，成为近代哲学的工具。

《痛苦与荣耀》阿莫多瓦以艺术家的直觉，和这种转变相通。

弗朗哥时代，身体不是私己的，被高度管制和审查。

他小时候，扭摆舞是禁舞，「如果一个女孩跳扭摆舞，穿长裤和吸烟，她就是妓女，这三样中占一样，她也是妓女。

」性感的公共意义被抹杀。

阿莫多瓦夺回身体，尤其是女性和男同性恋身体。

他极具酒神精神，他眼中，身体不只是视觉，有温度，有情绪，有谵妄、幻想、癫狂等狄俄尼索斯的时刻。

血和肉，比智力真实。

托尔斯泰说过：「在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次，我们就会干净的不能再干净了。

」我们从不可能被这样洗净。

所有艺术家，欲望无不充沛满溢。

巴塔耶形容色情生活的肮脏表象「是一个鲜有人不落入其中的陷阱。

」身体的欢愉，必然是灰烬。

灰烬将我们塑成人形。

这脏兮兮的孤独。

《对她说》二 冷的写作对阿莫多瓦非常重要，他遗憾没有写出一部真正的小说。

我倒觉得他像小说家。

电影导演有擅长用镜头说复杂故事的，他是其中的典型。

在对古怪和黑暗情节的处理上，他犹如麦克尤恩。

他也像理查德·耶茨和麦科勒斯，对孤独进行细致入微描摹。

以女性视角，审视婚姻与情感的危机时，他的影片像门罗小说。

内心潜流，在某个时刻，成为骇人巨浪。

《胡丽叶塔》《胡丽叶塔》改编自门罗的《机缘》、《匆匆》和《沉寂》。

门罗善于心理描写，当陌生男人坐在朱丽叶对面，卑微可怜地想搭讪，她不想说话。

但「她小时候受到的教育、她的不好意思，她的怜悯，都过于强烈，使得她说出了她家乡那个市镇的名字。

」此段文字，是一个人在感受内在的暗涌和波折。

这是小说较之于影像的优势。

影像则让人凝神屏息，更具体、更有冲击力地展现命运，固定正在逃遁的现实。

小说里，朱丽叶觉得自己有点像俄罗斯小说里的一个年轻女子，「这姑娘正离家进入一片不熟悉、让人惊恐、使人兴奋的景色当中，在此处，狼群一入夜便嗥叫不已，而这姑娘也将在这里面临自己的命运。

」电影将朱丽叶的心境具象化：车厢外黑黢黢一片，灯光落在峥嵘的林木间，反倒显得幽深。

公鹿闻到母鹿的气味，朝着火车奔跑，神秘而忧悒。

《胡丽叶塔》阿莫多瓦和门罗，一个热，一个冷，一个走入冷峭北方的腹地，一个经由燃烧的南方，步入激情迷宫。

但两人都如此忠实于心和感知，以至着迷于逃离人生。

《胡丽叶塔》里，朱丽叶在课上讲解《奥德赛》：卡吕普索欲留住尤利西斯，与他同衾共枕，还赠予青春及永生。

尤利西斯拒绝，仍然选择回大海冒险。

希腊神话，与朱丽叶和苏安的爱情，遥相对照。

诸神亦在逃离，他们之上，有最高的命运，无从反抗。

更何况人。

门罗的《逃离》中，卡拉出走，在第三个站口不顾一切下车，打电话给克拉克，要求带她回家。

奔向未知，克拉克温和的暴政，前者更让她恐惧。

她选择用日复一日的隐忍，抵抗埋在心底的刺痛。

《回归》《关于我母亲的一切》里的马德里，《痛苦与荣耀》里的哈瓦那和墨西哥城，共同构成别处的想象。

往昔和彼地，构成对此时此地的慰藉。

而《回归》是例外，它讲述回来。

电影放至三分之一，我以为这是马尔克斯的《百年孤独》式的故事：曼查总在刮大风，人们生前就买好墓地。

此地有许多寡妇，男人们相继死去，因为杀夫成为女人们的宿命。

这是颇有死亡意味，又不乏幽默的开头。

但魔幻没有喧宾夺主，阿莫多瓦还是在叙述世俗故事。

雷蒙黛和索尔的母亲，并未死去，回归的不是她的鬼魂。

阿莫多瓦完全可以他的高明，来嘲弄他镜头下的人们。

他们用聪明，而非心灵，去接近所爱的人们。

可是，他没有这么做，反而让女儿和母亲和解。

能在阴郁底色里，见识到这样的阿莫多瓦，实在让人欢喜。

《回归》先知巴兰，被利诱诅咒以色列人，却最终为在山巅祝福起来。

一连三次。

尽管贪财的本性未变，但这个举动让人动容。

人，不是确定的常数，有时堕落、有时向上。

敌人身上，有我们欢喜之处。

爱人身上，也有我们厌恶之处。

阿莫多瓦认真观看过人，他从声色中走出，比门罗热烈。

但和门罗一样，他无限宽容，无限温柔。

一如康德的人类学理想：少点残酷，少点痛苦，多点善意，多点尊重，多点人性。

《回归》三 明的

《关于我母亲的一切》我开始思考词与物这件事，是在读研时的概念设计课上。

老鲁要求我们提一个词作为概念，重构物质场所。

那次经历，让我认识到，话语是被制造出来的，可以发展成错综复杂的理念。

我开始对一些词语产生迷恋，乐于探究它们与物隐而未显的联结，例如：迷宫。

阿莫多瓦电影，于我，就是迷宫。

我思忖过，他何以给我这种感受。

除了他深受希区柯克影响，叙事一贯嵌套、反转外，和他总在拍女人不无关系。

她们像植物，盘根错节，叶和枝干往更远处延伸。

他电影的全部逻辑，能建立在她们喋喋不休的对话上。

他以卡内蒂式的「获救之舌」，把她们的细碎和繁复说出，无所隐瞒，无所忽略。

《恐惧吞噬灵魂》我会将阿莫多瓦和法斯宾德比较。

法斯宾德也执着于爱与性、生与死。

他把人物推到后景，被门框、窗框、墙壁、管道等阻隔，隔阂永远无法被消弭。

《恐惧吞噬灵魂》中，两人坐在黄椅子间，镜头移动，树影，鸟鸣，情话，眼泪，要与孤独为敌的爱情，一切都恰到好处。

艾米说：「我们好有钱，我们应该去买一小块天堂。

」多么虚无的浪漫。

命运，很早就在斯宾德的生活里，投下巨大阴影。

父母离异后，他流窜街头，崇拜女性，又对其轻蔑且冷酷。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，女性被时代撕裂。

信念崩塌后，玛丽娅用自杀解决困境。

《莉莉玛莲》中维莉，也试图以死亡摆脱道德束缚。

与之不同，阿莫多瓦的镜头下，女人们苛求、独立，有痛楚，却不是值得被哀悼的、受难式的悲惨。

《关于我母亲的一切》阿莫多瓦形容《关于我母亲的一切》是“一部关于女性团结的影片。

”他从未在男人身上发现类似情感。

他影片中的母亲，总是与他母亲十分相似。

摄影师Catherine Chabrol拍过一张照片：阿莫多瓦坐在公园长凳，给母亲绕毛线。

他记得她生活中的每个时刻。

淹没在马德里前，他住在拉曼恰和埃什特雷马杜拉，家境拮据，母亲充满创造性，「能从油壶中挤出奶来。

」为邻居读信时，她会杜撰部分内容。

这点必定影响过他。

现实与虚构，在他作品里交织。

生活本质上是混乱和喧嚣。

所有身在其间的人，都面对一个永恒问题：怎么才能走出去？

女性面对的尤其甚，她们被「变成」女性。

因为社会秩序是父权的，它压制她们，让她们被愚弄，被耗尽，在失败中冒险。

但正如门罗小说《激情》中，特拉弗斯太太说的：「女人总有内在的力量能让自己活下去。

」女人比男人更勇敢。

母性是保护。

母亲以外，姐姐们给他买的书，他收集的电影女星卡片等，都带给他最早的审美觉醒。

《痛苦与荣耀》《痛苦与荣耀》的开场，很欢欣。

女人们在河边洗衣服，唱着歌，没有愁苦和悲情。

阿莫多瓦说：「我必须要让主人公有一条活路，这样的话，我自己才能有活路。

如果我把他给逼死了的话，那等于也逼死了我自己。

」他将童年时听到的、看到的事物，从中拉出，来看，来呼吸。

命运是庞大的织物，残破不堪里能找到富有意义之物。

他的创作，色彩绚烂，光线耀眼，诡谲热闹，从头到尾，都带着炎炎夏日的闷热，既腐朽又迷人。

人，仿若随时都能沉湎于泛滥的感情和吵嚷的市井，并钟情于作恶多端。

从孩子视角看出去，那些实际上糟糕的记忆，都明灿灿，闪着光。

女性带给他灿烂无比的东西，固定成他无意识的一部分，令他陷入世俗这张大网。

到头来，一个人的风格就是他灵魂的样子。

《痛苦与荣耀》四 暗的

阿莫多瓦《锵锵三人行》有一期，谈论李银河老师和她伴侣的话题，窦文涛说前半夜，他不能理解李银河的描述，但到后半夜，他感觉到她伟大的勇气，因为「文明意味着分类的复杂」。

我很认可窦文涛说的这句话。

在和阿莫多瓦的影片必然与偶然的遇合后，我有了更细微的立场，认识到人类情感的麻烦和古怪。

他的灵魂大概雌雄同体，他电影里角色的性别身份，真伪混淆，模糊错乱。

同性恋者，变性人，男扮女装者，由男身变为女身的父爱，在他叽叽喳喳的影像世界出现。

而这些最怪诞的场景，全部来自现实。

《斗牛士》阿莫多瓦说：「我拒绝负罪感。

我能意识到自己的缺点，但我不忏悔。

」他情欲地生活，情欲地创作。

痛苦和快乐，不过是同一渴望的不同形式。

他关心爱的心理过程的发生，而非把它道德化。

它不是犯罪，也不是疾病，更不是道德问题。

一桩爱情发生，就是发生了，即便有狭窄、粗糙和仇恨，也不能受责备。

《斗牛士》、《捆着我，帮着我》等影片里的爱，令人忧郁不安，太不合常理，似乎唯有死亡，才能让欢悦永恒。

偏执，赓续在我们身内。

人类的历史，总是在迫害异端，蔑视少数。

能够容忍游离于主流文化之外的亚文化，举步维艰。

弗朗哥时代，人们把同性恋者送到精神病院。

阿莫多瓦性身份的殊异，让他对周遭更加敏锐。

他从不表现边缘人的身份焦虑，而是分享生命的愉快和荒诞，作为反抗。

他对弗朗哥主义的报复，就是不承认它的存在：「我希望它既不成为记忆，也不成为阴影。

」

《痛苦与荣耀》他体验过绝望和窘困。

少年时代，他厌倦牧师们用宗教培育他灵魂，更愿意读黑塞、兰波、萨冈的书，看伯格曼的《处女泉》，看丽兹·泰勒和保罗·钮曼，对田纳西·威廉姆斯的絮语产生共情。

表现教会恶行的《热铁皮屋顶上的猫》，使他了解自己，「我想：‘我属于这个罪恶的，堕落的世界。

’我当时十二岁，当有人问我：‘你是什么？

’时，我回答道：‘我是一个虚无主义者。

’」艺术家大多都早熟。

十七岁的阿莫多瓦，在一场争吵后离家，来到马德里。

他曾写道：「教会学校、宗教的不良教育、地理、电影，所有这些混合在我的生活里，就像马德里的一道菜，菜里有鹰嘴豆、咸猪肉和土豆。

」结束四十年独裁的静默后，世界变得光明而新鲜。

八十年代，对于阿莫多瓦这样的年轻人，意味着混乱和放纵。

他们厌倦政治，谈论电影、音乐、服装和海报。

健康不是必需品。

但自由的代价，是安全感缺失，人一旦没有强大意志和对某些事物的渴求，就容易沦为无所适从。

因而，那一代年轻人，很多毁于毒品。

《痛苦与荣耀》他体验过爱情，体验过永失所爱的痛不欲生。

伟大的艺术家是最敏感的，他最快乐时，最难受时，最紧张时，都能在所见、所爱、所遗失的事物里，看到存在的荒谬。

临近教会学校的电影院，拯救过他。

在马德里，依然是电影救了他。

他说：「我喜欢把电影院想象为凶手和孤独者最好的藏身所。

」死亡和孤独，在他看来，是同一回事。

孤独形成巨大缺口，爱情好像能填补。

但两个人在一起时，释放出的孤独可能更大。

《痛苦与荣耀》里，萨尔瓦多怯懦不安，借阿尔贝托之口，他自白道：「我以为我对他的爱，能战胜他的瘾，可并非如此。

爱还不够。

爱或许能移山倒海，却不足以拯救你爱的那个人。

」这段恋情，来自阿莫多瓦真实经历。

他说「那根本就不能说是一种结束，那就像是把自己的手臂硬生生给砍下来了。

」

《痛苦与荣耀》《痛苦与荣耀》中的欲望，是微暗的火，不如旧日那般无忧无虑。

生活中不再有伟大事件，一切都彻底空虚，毫无意义。

自身的浓度开始降低，喧扰从旁走过，寂寞渐渐扩大。

怨憎会使人杀人，唯有寂寞面前，人毁灭自己。

而毁灭不掉的，将愈合成新的自我。

我相信，阿莫多瓦将步入另一阶段。

他曾热闹生活，唤醒被挤出生活的感官，耽于情感和身体。

而今，他更沉静地走进生命，用成熟与忍耐，去等待豁然贯通的时刻。

智极成圣，情极成佛。

阿莫多瓦行至半程。

阿莫多瓦作者| 章程

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一个野生建筑师的书写，记忆，想象，建造。

作者：章程，野生建筑师，青年写作者。

盖过几栋房子，写过几篇文章，得过数次国际建筑设计大奖 约稿及合作请联系我个人微信号：Odysseyrush。

豆瓣号：夜第七章 。

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狗血有理的西班牙大师我的第一部阿莫多瓦是《捆着我，绑着我》，当时还没听说过阿莫多瓦，看得很粗略，比如电影中的戏中戏几乎完全忽略。

第二部阿莫多瓦是《关于我母亲的一切》。

这部电影有一些让我不舒服的段落，但是我还是喜欢上了它。

以此为起点，陆陆续续又看了《吾栖之肤》《情迷高跟鞋》等，在这些电影中，神奇的事情一再发生，男人可以变成女人，女儿又和妈妈的前男友结成夫妇，最后还都是在妈妈面前秀存在感。

在我眼里，阿莫多瓦成了狗血和戏剧化的代名词。

这些神奇故事都被导演hold住了。

他的电影来自激情的西班牙，它们异彩纷呈，拥有很多相当边缘的角色，可能正是因为这激情洋溢的色彩，来自边缘世界的人物，发生点古怪的事情理所当然。

阿莫多瓦的狗血有理，也是出于剧情的精心安排。

阿莫多瓦电影不仅色彩有寓意，剧情安排也有精妙之处。

他的早期电影中已经有了各种奇情，但是情节安排相当松散。

但是后期的阿莫多瓦，就像古典主义戏剧一样，保持着人物、情节和地点的一致性，没有什么情节是多余的，每个情节都会在电影中产生回响。

比如《情迷高跟鞋》中的女儿，历经多年，兜兜转转，最终获得了来自母亲的救赎，这一幕和影片开头小女孩迷失在人群中相呼应，隐喻了女主的一生的困惑和追求。

我最喜欢《吾栖之肤》的结局，男主变成了“女主”，最终靠着一件衣服和阔别已久的亲人相认，这一幕正好和他失踪前的场景相呼应，他和亲人执手相看，让我想起了《奥德赛》中奥德修斯和妻子相认的场景。

虽然这些故事看上去不像能发生在现实世界，但是在电影世界中，它们拥有艺术的真实性，它们如同古典时代人们吟唱的史诗，虽然来自奇幻的世界，但是坚不可摧。

悲剧与生命的喜悦对我来说，阿莫多瓦不是那种让我一下子就爱上的电影，我们的思想有着太多的差异。

直到我看了《不良教育》，开始理解导演的思想世界。

《不良教育》并不轻松（虽然仍然狗血），它的底色非常悲凉。

人的激情仍然是电影中的主题，但是这种激情把主人公引向了悲剧的结局。

看完这部电影之后，我完全喜欢上了他，也越来越认同他的思想世界。

激情和生命力永远是他电影中的重要话题，他也始终不遗余力赞美女性、母亲和母爱，将它们与生命力联系在一起，就我的认知来说，这样的导演是非常少见的，可以说是阿莫多瓦教会了我欣赏女性的特质，不因此自惭形秽。

在他的电影中，女性有牺牲和受苦，但是这些不是女性的弱点，因为女性坚韧地承担起生命的重负，在苦难中顽强生活下去，让生命得以延续。

对比《捆》和《欲望法则》，它们几乎就是相同的故事，却有着截然不同的结局，《捆》是喜剧，《欲望法则》是悲剧，可能因为女性会包容和原谅，而男人始终会走向毁灭和悲剧。

当然，在他的电影中，生命力和死亡其实是并存的，他赞美那些充满了生命力的人物，但是也不会逃避死亡和悲伤。

阿莫多瓦的电影中，女人们真正会组成相互帮助的圈子，并且互相拯救。

《胡丽叶塔》中，丈夫搅乱了妻子的生活，而其他女性角色则在相互拯救，女儿曾经拯救过痛苦的母亲，情敌也帮助她，毫无疑问，最后母亲也会原谅女儿，拯救痛失爱子的女儿。

很少女主能像在他的电影里一样，处理完丈夫的尸体，无意中搞起了事业，全家人在湖边野餐并悼念死去的丈夫。

女人会受挫，会悲伤，但是她们是生命之母，是宇宙之源。

当你被厌女情绪压得喘不过气来，来看看阿莫多瓦的电影吧，在这里，生命力最后会战胜愧疚与悲剧。

在同一个电影世界与朋友相遇众所周知，阿莫多瓦的电影其实是一个世界，而电影的世界也是阿莫多瓦的世界。

在阿莫多瓦电影中，相同类型的人物总是重复出现，慢慢成为观众的老朋友。

有一个导演，他有个哥哥被爸爸qj又变成女人，导演小时候在修道院上学，在那里有个初恋。

后来，他开启了事业，有一个xd的恋人，为了帮他戒毒，无微不至地照顾他，最后那个人却为了戒毒跑到了千里之外。

有个女人，不顾一切地寻找失踪的恋人，又为了让他避免空难而奔波。

总有那个精神失常的男人，为了自以为选中的恋人不顾一切。

这些人物成为了观众的朋友，最后在《痛苦与荣耀》中出现。

我不能不爱这部电影，因为这部电影也表达出我看阿莫多瓦时感受到的喜与乐，遇到了之前喜欢过的所有电影人物，关心他们的后续生活。

而且谁会讨厌这部电影中班德拉斯饰演的年老的导演呢？

他住在粉刷得五颜六色的家里，和他的电影中一模一样。

一开始因为衰老和疼痛一蹶不振，并且备受记忆的重负，但是剧情转折，那个（因为戒毒）跑到千里之外的前男友意外到访，却让导演振作精神，并成功戒毒，他的快乐好简单好纯粹啊，谁会讨厌这样的小可爱呢？

我们在阿莫多瓦电影中，总是有找到熟人的快乐，阿莫多瓦对女性、对生命力的赞美始终如故，不同的电影世界其实是一个世界，但也都是同一个主题的丰富变奏。

了解阿莫多瓦，是在欣赏导演真挚的内心，也是在观赏一个神奇的艺术世界，这二者是密不可分的。

但是，谁会讨厌这个纯粹而又快乐、充满生命奇迹的世界呢？

看死君：在很多人看来，无缘戛纳金棕榈，或许是阿莫多瓦2019年的一大遗憾。

假如他还年轻，或许这份遗憾也不至于那么强烈；但阿莫多瓦真的老了，即将步入古稀之年的他，要想再拍出一部集大成之作，绝非易事。

然而，拿不拿金棕榈真的对他那么重要吗？

当然重要，但或许更多只是影迷们的臆想罢了。

至少从《痛苦与荣耀》这部电影本身来看，阿莫多瓦这一次并没有刻意投戛纳所好，而是努力回归自身，潜心于灵魂深处真正想倾吐的“痛苦与荣耀”。

他固然老了，但他并没有变，他依然还是当年那个“专心做自己”的佩德罗·阿莫多瓦。

时隔数月，当更多影迷得以看到《痛苦与荣耀》之后，关于“这部电影被过誉”的说法也越来越多。

很大一部分原因在于，相比我们心目中那些色彩斑斓的阿莫多瓦电影，这一次似乎实在太不阿莫多瓦了。

但细想来，这恰恰就是阿莫多瓦在人生的这一阶段“赤裸裸地坦诚自己灵魂”的勇敢表达。

想起一句话，或许很适合替阿莫多瓦“反击”：我也曾年轻过，但你有老过吗？

作者| 柯瓦斯基影片《痛苦与荣耀》是西班牙导演阿莫多瓦于2019年推出的新作。

从内容上说，这是一部不那么“阿莫多瓦”的电影，而在叙事风格上，它依然很“阿莫多瓦”。

纵观大多数的阿莫多瓦电影，往往充满刺激性的、吸引眼球的商业包装：谋杀、背叛、人性阴暗面、强jian、露骨的sex场面、社会边缘人、变性人等。

而这些“重口味”的内容，在《痛苦与荣耀》中却难觅踪影，这里更多是对童年的温馨怀念、对母亲的愧疚、对朋友的谅解、少年时期性的萌动、对恋人的美好情感、对电影的热爱、老年的病痛等等，这样一些缺少刺激性的生活断片。

然而，这些看似并不算新鲜的内容，却以其真挚、温情、坦率而感人至深。

同样在叙事形式上，本片集阿莫多瓦的艺术手法之大成：回忆和现实的双线叙事；片中片的结构形态；构思新颖的动画解说；简洁凝练的导演手法。

就内容层面来看，《痛苦与荣耀》无疑是一部怀旧的温情电影，它是逐渐步入老年的阿莫多瓦导演对自我人生的一次总结，它虚虚实实，算是一部半自传电影。

甚至在部分影迷心目中，这是独属于阿莫多瓦的《八部半》。

当然，这样的类比其实对阿莫多瓦不太公平，毕竟《八部半》早已名扬天下，而《痛苦与荣耀》还亟需时间的考验。

与费里尼导演的《八部半》一样，《痛苦与荣耀》的主人公也是电影导演，也同样陷入了创作和个人生活的“瘫痪状态”。

但有所不同的是，《八部半》意在揭示西方社会的人的“异化”现象，剖析西方现代知识分子所面对的种种现实矛盾和精神危机。

而《痛苦与荣耀》固然也展现了主人公的病痛和精神危机，但它更主要表现的是沟通与谅解、爱情友情亲情的美好，以及如何从颓废中奋起。

阿莫多瓦收起了过往电影中对人性阴暗面和社会罪恶的批判锋芒，而转向那些生活中的美好事物，唱出一曲温婉动人的颂歌。

对导演来说，电影中的有些情节和情感是很私人化的，他正是借电影这个酒杯浇自己心中的块垒；然而它同时又具有普遍性的意义，能打动千千万万来自不同地域的影迷。

影片中的主人公萨尔瓦多基本是导演的自画像。

他幼时聪慧听话，曾经教文盲的邻居大哥算术和识字。

在窥见健美的男性裸体后，他又萌发了同性癖好。

他渴望学习，厌恶牧师职业，热爱电影。

他拼命工作，努力成为优秀的电影导演。

在他的生命中，注定绕不开甜蜜而忧伤的同性恋爱，后来又深陷于毒品不可自拔。

他那没有规律的生活，使他早早拒绝与母亲同住，直到母亲生命暮年，他才对此深情忏悔。

而由于长期拼命工作，同样悄然步入晚年的萨尔瓦多，则病痛缠身、心情抑郁，无法专心创作。

对于萨尔瓦多来说，电影便是他人生中全部的意义。

于是，他又跟过去失和的演员复合，并且挣扎着从颓废与痛苦中超拔出来，直到恢复往日的工作能力。

在短短的两个小时里，阿莫多瓦将他一生的主要经历都浓缩在胶片里。

影片在过去和现在两个时态之间自由切换，从而呈现出导演这些年来的人生历程。

采用这种现实和回忆同时推进的叙事策略，不仅能一改平铺直叙的平板乏味，更能有效调动观众对剧情的组织与思考，变被动灌输为主动审视。

而片中片的叙事结构，在叙事艺术（文学和电影）中也早已屡见不鲜。

文学上的例子有法国作家纪德的《伪币制造者》，小说里爱德华这个人物也在写一部小说，而小说的名字也叫《伪币制造者》。

纪德在《伪币制造者》中所描绘的人物和故事，正是小说中的人物爱德华所经历的生活事件。

电影上的例子有英国电影《法国中尉的女人》，某摄制组来到海滨外景地莱姆镇，拍摄新片《法国中尉的女人》，扮演女主角的安娜和扮演男主角的迈克一见钟情。

与此同时，摄制组拍摄的电影是个发生在维多利亚时代的爱情故事，出身贵族的查尔斯在莱姆镇考察时，爱上了平民女子“法国中尉的女人”。

《法国中尉的女人》回到《痛苦与荣耀》，犹记得影片中有一场很重要的戏剧演出，是由主人公的朋友艾伯特排演的《瘾》，但这出戏剧却是主人公萨尔瓦多写的。

这是他的内心隐曲，他的假面告白，他的狂热恋情，他的沉沦堕落，以及他对电影宗教徒般的爱。

作为故事中的故事，话剧《瘾》是主人公萨尔瓦多的心灵独白，和画外音一道，它开拓出一片丰富幽深的内心世界，深度刻画了主人公的形象特征，也让本片成为导演阿莫多瓦“最真诚、最深情、最私人的作品。

”

迥异于其他阿莫多瓦电影，《痛苦与荣耀》无疑显得更为朴实无华，也更真挚深情。

影片中那一个个动人的生活细节，也时刻拨动着观众们潜藏于记忆深处的柔情。

比如为了表现处于病痛和抑郁中的老年萨尔瓦多，导演只安排他闭气潜入泳池的镜头，忧伤的音乐加上蓝色的池水，主人公的境况便已然不言自明。

比如，童年时的萨尔瓦多总是跟在妈妈身边，看女人们在河边洗衣服，倾听她们的歌声。

明媚的阳光，河中的游鱼，寥寥数组镜头，便传达出童年的幸福。

影片中给人印象深刻的细节比比皆是，彰显出导演观察和提炼生活的大师级水准。

而男主角安东尼奥·班德拉斯的卓越表演，同样为影片的成功提供了保证。

他的表演细腻准确、有层次、富有激情。

面对病痛抑郁的折磨，他易怒、疲惫、绝望；面对母亲病危，那种愧疚、温情和不舍，令人潸然泣下；和旧时恋人重逢，他由衷地表达喜悦；路边偶遇大牌明星，他的不自信、羡慕以及不甘，种种复杂情绪难以言表。

安东尼奥成功地刻画了一个拥有复杂性格和深邃灵魂的电影导演，戛纳电影节授予他最佳男演员，无疑是实至名归的。

虽然阿莫多瓦又一次与金棕榈失之交臂，但在影迷心中，他依然是那个无冕之王。

纵观大多世界级的名导，年龄似乎从来都不是创作的限制。

也许，对于即将年满七十岁的阿莫多瓦而言，这部电影《痛苦与荣耀》既是一个总结，也是一篇宣言。

结束了上一个阶段，就该期待下一个高峰的来临。

作者| 柯瓦斯基；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

对于《痛苦与荣耀》，是需要一定的时间段和阅历来感知的，而我不过只不过是刚刚成年的旁观者，但这不影响我的观感体验，反而沉浸在这温柔的自白当中。

在影片的二次观阅中，我也以我的拙劣见解认真的去进行分析，如有不当，望请指明。

自我虚构所谓纯粹的现在，即吞噬未来的，过去的，难以把握的过程。

据实而言，所有的自觉均已成记忆。

-亨利.伯格森 《物质与记忆》影片中主要由两条线而展开，即童年与现在。

时间与空间让阿莫多瓦得以重新审视过去，也将现在的过程记录回忆。

虽然电影中的情节与导演的生活轨迹相似，但如导演所说，是由20%的真实写照与80%的虚构而成，即自我虚构。

（影片中母亲说讨厌萨尔瓦多的自我虚构一话）是带有自传色彩的虚构作品。

与导演擅用的戏中戏，借虚构的手法去认知与表达自我的表现形式如出一辙。

克制情绪（如萨尔瓦在电影中对表演的评价：要避免情感发泄那一套，克制住情绪）真实与虚构的比例，或许是避免主观，也或许是导演还尚未作好准备将自我进行完全的剥析。

即便以这种方式呈现，我们也能从镜头中体会到传达的真诚。

表象的世界电影中有一段自我解析，解释自我的理解，外界的认知，生理的痛苦，'抽象的刑罚'。

阿莫多瓦的电影引用弗洛伊德的哲学观两者关系密切，而叔本华对于痛苦的理解十分符合电影中的这段自我认知。

千百种形态的痛苦会随着年龄与情况交替变换，如疾病，恐惧，焦虑，性欲，空虚等等。

任何人生都是在痛苦和空虚之间抛来掷去，这些必然性（年龄日增的必然性，死亡的必然性）不可避免，而在自我的剥析中认识到痛苦是生命的本质。

电影第一幕是在空旷的泳池中萨尔瓦多张开双臂，沉浸于水底中。

（萨尔瓦多- 安东尼奥·班德拉斯 我认为阿莫多瓦重复选择班德拉斯，从最初的《激情迷宫》到《欲望法则》《捆着我，绑着我》《吾栖之肤》...与特吕弗选择让-皮埃尔·利奥德，蔡明亮选择李康生，是导演想要呈现时间的记录，演员的生涯与变化。

如电影本质一般)从第一幕起，焦虑与痛苦的状态在水底得以放松，童年的回忆便开始穿插。

而这些回忆，极具意义的时刻将他从遭受痛苦中暂时推入幸福与内心的平静。

这些纯粹沉思的状态提升到超越了意志，欲望层次，压力从而解脱。

水在此片中呈现的都是美好的意象，妇女们在小溪中清洗衣放声高歌，埃杜瓦尔多清洗自己的身体最初的欲望产生，和阿尔贝托一同观看的电影画面，与《瘾》中关于水的电影回忆，这些符号构成一幅幅的生命画面。

生命即使在水底也得以延续，液体的转化也是回忆中的美好过滤。

时间能过滤痛苦，也能和解矛盾。

如开头苏莱玛对萨尔瓦多所说：”是你这双眼睛变了，亲爱的，电影还是那部电影“ 暮年的萨瓦尔缺乏保持奋斗的状态，屈服于焦虑与绝望的状态，他在32年后与阿尔贝托和解，与自我矛盾中和解，在痛苦的本质中审视自我，在衰老的过程中救赎灵魂。

瘾《瘾》是电影中萨瓦尔的私人记录，最后将它改编话剧由阿尔贝托演绎，《瘾》的海报是一颗鲜红的心脏围着花圈，插满了针管，燃烧的焰火从上喷出。

即使被插满针管的心脏，生命力也如火焰般旺盛，就像萨尔瓦对费德里克的切肤之爱：”我以为我对他的爱能战胜他的瘾，可并非如此，爱还不够，爱或许能排山倒海，却不足以拯救你爱的人“萨尔瓦的晚年对于毒品的渐渐依赖，却在遇见马塞洛后决定重新治疗，在与马塞洛的故事了断，也是对屈服与绝望与焦虑的决断，拯救他的找寻生活意义的是电影。

阿莫多瓦的色彩的运用大胆而不滥用，相比早期作品，在这场话剧中以单一高饱和度的色彩为背景，极为纯粹的红，毫无杂质的展现，如同情感蔓延的无边无际，深沉而无奈。

木头蛋通常在阿莫多瓦的电影中女性角色都在赞扬奉献精神，此片也不例外。

对于母爱的赞美却也是加深了内疚，”我仅仅是因为做自己而辜负了你， 我很抱歉。

“不得不说阿莫多瓦在伦理情感中的细致观察相比费里尼，更加体现的是在对白之中，对白之间的情感碰撞把握得当，不会太煽情的同时也能打动观众。

木头蛋在念珠前是最不值钱的，同时也是伴有母亲最长久的物品，萨尔瓦主动要求留下，也是希望带有母亲陪伴最深的感情延续。

一个细节在于一家人住进地洞时，小萨尔瓦抱着母亲抬着头说能看见天空，在后片段做治疗前抬头望向铺满天空壁纸形成呼应，暗示着将慢慢走出母亲去世的影响。

一些要素主角的名字Salvador Mallo，包含了阿莫多瓦Almodóvar的每个字母TORBORG NEDREAUS 一部关于女性题材的小说 也是阿莫多瓦最近读的书《八部半》海报的出现

费尔南多.佩索阿 《惶然录》一些生活片段的随笔 Alberto Iglesias 阿莫多瓦的御用配乐师

阿莫多瓦电影中的情感总有一个共同点，就是守卫。

他的电影中的主人公不管身份有多边缘，不管需要突破何重禁忌，不管需要克服多少困难，都拼命地想守卫住自己的情感。

这也是阿莫多瓦的电影最为炽热的地方，为了守卫，主人公们的行动常常都不顾一切。

然而到了《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦仿佛呈现的是守卫的反面，男主角失去了所有。

他失去了健康，绵延不断的病痛让他不能专注于工作，只能靠毒品来获得片刻的安宁。

他失去了自己的爱人和母亲，面对他们的时候除了追忆之外别无他法。

而正是这种失去，让《痛苦与荣耀》获得了和阿莫多瓦之前的作品不同的质感。

阿莫多瓦不再执着于展现守卫感情的艰难，也不再展示奇情奇事，他呈现的是回望人生时的坦然。

他不惮于把自己病痛的身体展示给观众，也不避讳自己人生的失意和后悔。

所以这一次，放弃用奇情奇事来吸引观众的阿莫多瓦反而能让观众能够更加容易地抵达他的内心，因为一切都是那么的坦然，没有丝毫的掩饰夸张沉溺。

不仅是内容上的失去，在形式上《痛苦与荣耀》也失去了很多。

阿莫多瓦不再在其中安插丰富复杂的叙事结构，不再刻意扰乱时间顺序，甚至是他招牌的戏中戏部分也大大简化。

在男演员演绎《上瘾》的部分中，阿莫多瓦呈现给观众的只是一块白色银幕和一块红色背景板而已。

阿莫多瓦没有选择在银幕上直接呈现戏中戏，而是以男演员的独白为主轴，镜头只是部分带到银幕，辅以环境音。

这样的呈现方式比起他之前的作品显得过于“素面朝天”，但是达到的效果是极端惊人的，观众在这样简单的条件下也能够一秒进入导演的童年，去感受那充斥着尿骚味和茉莉花香的夏夜放映。

这充分说明，不需要直接呈现故事，只需要调动氛围和意境同样也能打动观众。

同样，阿莫多瓦在这部电影中罕见地没有使用同一个演员来演绎同一角色年老年轻时的不同片段。

尤其是没有让男主角换上年轻扮相来演绎《上瘾》中的故事，而是选择了用另一个演员的独白来呈现。

这种形式的失去进一步地增强了间离的效果，让观众能够站在局外去回望导演的人生。

就如同影片中两次给到台下的观众的镜头一样，导演从自我沉溺中退场，从强烈干预中退场，将自己的遗憾留给观众去感受和评说。

正如片名所示，生活给导演带来了满身的痛苦，可这痛苦也是创作的源泉，因为在导演看来，“人生没有电影将毫无意义，而我的人生已然如此”。

所以全片虽然都是在讲失去，但是整体氛围不是一味的哀伤，而是在经历的美好，失去的遗憾，和解的心境共同的构成的复杂情感之间反复摆动。

这种微妙的复杂氛围和导演的人生完全同构——哪有简简单单的生活？

只有五味杂陈的经历。

观看《痛苦与荣耀》的过程是一次非常奇妙的观影经历，作为一个普通观众，我也能成功地对接上一个老导演的私密碎语。

因为在作品的背后站着的是一个丰富立体的导演，是一颗真诚敞开的心灵，他的电影作品丝毫不外在于他，而完全就是他个人气质的内在延伸。

在这里，技术也好内容也好都退居其次，打动人的永远是最有“人味”的那一部分，我想这就是阿莫多瓦作为一个导演最有独特性的地方。

痛苦与荣耀，这部电影就是爱情写给你的情书：请相信，依然有人爱你如生命。

你是我一生的痛苦，也是我一生的荣耀。

暗涌 现场版=======最近我单曲循环暗涌，请配着明哥的《暗涌》阅读，谢谢=======仅仅评论关于旧爱久别重逢的那端，其他情节不评论了，因为其他情节都是这爱入灵魂人的过往爱情的投射，比如因为白色粉末与剧中剧的男主角2号反目成仇不但不让他首映式发言更是三十二年没有联系过，直到得了疾病要死的手术之后的一刻，才想起来，就算是到了三十二年后的纪念放映会依然缺席并再次与与剧中剧的男主角2号再次反目成仇，是的，就算经历生死以为自己和解了放下了依然过不去的心坎，就是曾经的爱人生死未卜而把自己心灵自囚于世的孤独痛苦让男主角从告别了爱人后就再也没有reach out 过任何人，再也没有与任何人建立亲密连接的能力，直到最后偶遇曾经爱人，终于打开心结之后，才向世界和生命积极伸出双手，以求医问药、再次写作作为映射。

====我用一生走不出你的雨季，恰如初见时的盈盈===this story is about life, love, hatred, family, not simple but lovable，actully，it is all about yourself, about how you treat yourself and your love,特别是男主和四十多年前深爱的人因为男主匿名写的自白式《瘾》的演出而被四十年后才首次踏足马德里重访曾经的爱巢的爱人路过剧场刚好看到了《瘾》的演出认出此剧就是自己曾经缠绵悱恻三年一别四十余年的挚爱写的与自己的过往而重逢后，曾经爱人找了男主演，拿到男主角的电话，给男主角打了电话，20分钟后来到男主角家里，两个人见面特别紧张、兴奋、尴尬、手足无措，然后喝着曾经喜欢的那款酒，聊着过去的几十年，原来曾经爱人结婚了，和一个女人，有了两个孩子，又离婚了，有了新的女朋友，而男主角当下是孤独痛苦的一个人住，除了一个经纪人偶尔来之外，再也没有其他人，当男主角听到曾经爱人离婚是眼里亮起的光，随着听到曾经的爱人说已经有了新的爱人而慢慢熄灭，两个渴望一生的人久别重逢，却一直一直都没有任何的肢体接触与交流，用西班牙的热情贴面礼亲吻礼节来看，两个人甚至刻意的疏远着，那么的隐忍，那么的含而不露，如同男主角直到剧中剧的男主角说的一样，差的演员都是逮住一切机会甩眼泪而好的演员都是将满腔的眼泪憋回去含而不流，男主角和曾经的爱人都隐忍到最后送别出门的那一刻，曾经的爱人还是段位较浅，不似导演深情似海都化为文字可以排解，送别门开的那一刻，曾经的爱人说，让我们重温一下旧梦，说完就轻轻的、深深的、长长的舌吻了，如果你是曾经轻轻的、深深的、长长的舌吻过你爱的人的话，你大概会看懂这个吻，真的很深很热烈了，然后有一些对白，曾经的爱人说，如果你想，我可以留下来陪你过夜；是的，也曾经有人暗示我说如果你想，我可以留下来陪你过夜；也许对于所有深爱的人来说，美好的回忆胜过千万倍的一夜温柔，如果知道你已经有了新的爱人，而明天你就不属于我，仅仅是一夜如何能够安抚我被我们曾经的爱而放逐一生的灵魂？

灵魂里有你，灵魂里有我，你一生都在我的心里、在我的梦里、在我的灵魂里；也许数十年后，我们当下的偶然再见，我们依然心潮澎湃、爱意流淌、兴奋不已，当你说，如果你想我可以留下来陪你的那刻，我还是选择了拒绝，也许因为我是爱的更多更真更深刻的那个，我爱你比你爱我多，也许触手可得的旧梦重温，拒绝的永远是爱的更多更真更深刻的那个人，或者是那个内心更痛苦更温柔更孤独的那个人；我如此珍视你，以至于不舍得开始，这也许是众多男人选择跟深爱的人做朋友做陌生人而不舍得做恋人的原因吧。

我从来都没有得到过你因为不舍得失去你，这样也好，你一生都在我的心里、在我的梦里、在我的灵魂里。

或者你当下有别人而未来已经没有我，所以触手可得的那刻，是我先缩回了已经伸出一生的渴望终身的手，所以，最后男主和旧情人什么都没做，只是说：“我排山倒海的爱，却无法拯救我深爱的人；后来我们分别了、再也不见了；也许我深爱的人获救了，在没有我的地方；”我以为我对你深入骨髓的爱可以抵抗你对毒啊品没有尽头的瘾，到最后后来才发现，我错了，于是我们离开了彼此。

身材太美了，这是导演童年暗恋男子

也许有人说，怎么这么巧呢，旧情人四十年重归马德里，就刚好看到了旧爱的新剧，其实这里的开头偶遇，隐藏着一个很深的彩蛋，男主角一生都没有离开马德里，更没有离开两人曾经的爱巢那条街，还选择了最初开始的地方的剧场上演自己最初的爱情剧本自白，正是因为这样，所以旧情人四十年首次重踏旧土遍访爱巢，才刚好看到了写他的剧本，认出来了剧中每一个字每一个词，写的都是自己。

也许，有一种爱情，就是这样，即使数十年不见了，依然深埋心底，压制一生不去想，却在生命就要终结前的瞬间勃发而出，势不可挡，这种爱情如此深沉悲情，哪怕曾经的旧情人站在面前，依然被冲垮无法挽留，明天你就要离开我的城市，回到你的家和你爱的人在的城市，而我却没有挽留，今夜，我也放你走。

你从来没有增加我的痛苦，也从来没有耽误我发展，恰恰相反，你充实了我一生的成长，你成就了我一生的荣耀。

所谓爱情，也不过如此吧？

我的一生都有你，哪怕你从来都不在身边。

你一生都在我的心里、在我的梦里、在我的灵魂里。

曾经的旧情人离开后，知道曾经旧情人已经得救，过的很好很幸福的男主角终于释然，男主角重新拾起了对生活的热情，告别醉生梦死的自己，把视为救命稻草的白色粉末冲下了下水道，开始积极治疗本已经放弃的生命，重新觉得自己活着的意义，重新开始写新的小说创作新的电影，是的，是你，我以为我排山倒海的爱都没有拯救深爱的人，是你，我为你自我放逐了一生，痛苦内疚孤独自责了一生。

是的，也是你，我深爱的人原来终于获救了，即使在没有我的地方，是你，你让我重拾对生命的热情，重新发现活着的意义，我愿为你快乐幸福荣耀的过完余生。

可惜曲高和寡，这样的情节，世上懂得人不多，能做到的人更少。

你是我一生的痛苦，也是我一生的荣耀。

哦，对了，电影的最后，导演男主要童年暗恋的男子原来也深爱着自己哦！

过了五十年才发现原来自己爱的人也爱自己，老来也发春，恰如少年狂啊。

哈哈，电影容旧爱与爱恋与一身，相互都不辜负，结局真善美，最动人。

=====你我的生命背后依然都刻着无数道痛苦=======教父三部曲封神，周杰伦唱着以父之名，说，荣耀的背后刻着一道孤独，其实还有无数道痛苦，就算没有荣耀，你我的生命背后依然都刻着无数道痛苦。

也许天下温柔心的人痛苦都是相似的，情感体验是相通的，电影里的身心痛苦、爱恨孤独、为纯洁美好的过往爱情回忆而拒绝当下鲜活肉体的诱惑与勃起、心心念念忘不了的父母亲情与过往童年，也曾都是我梦中寐中念念在兹，也曾屡屡化为文字于笔端，只是我还没有获得获得想要的荣耀，却已然痛苦、孤独的如70岁老人，情深不寿，慧极必伤，太过认真的人总是过不好当下的日子，愿我真的如我以为的这样已经幡然醒悟重入红尘，不要像电影里的人一样孤独终老，老了才与自我和解、与世界和解、与众生和解，感谢所有的过往，感谢所有遇到的人，所有过往皆是序曲，所有现在即是未来，未来已来，立足当下吧，做最理想的现实主义者，愿我们一生无论多少痛苦，都依然勇敢全身心拥抱生活，拥抱自己，拥抱喜欢的人，拥抱所有的痛苦与荣耀。

什么时候你才懂，有爱就有痛，哈哈，痛并快乐着就好了。

======这篇文字就是我写给你的情书=====有感而发，对爱不对人。

谨以此文纪念我曾经有过亲密关系的爱人们（写给没有亲密关系的人的情书点这里看），正是你不小心把自己刻入了我一生的命，梦中的梦中，命中的命中，暗涌，浮动。

黄%耀%明的现场版《暗涌》响起。

不用对号入座，是的，没错，正在看的你，写的就是你，无论你是谁，无论你在什么地方，某年某月某刻，你一定不小心被某人刻入了心里、刻入了生命里，即使他从来没有说，即使你从来都不知道，原来天涯海角的某个地方，有个人爱你如生命，爱你胜过他生命。

这部电影，这篇文字，就是爱情，写给你的情书。

你是我一生的痛苦，也是我一生的荣耀。

暗涌 现场版只有纯洁的心灵才保存一生的挚爱。

请相信，依然会有人爱你如生命。

======越天真，越快乐，i am still youngmaybe i am ready to fall in love again。

电影分为两种，一种是观众向的电影，它们或是有架构精巧的剧本，或是有独树一帜的镜头，或是有各种各样能够刺激肾上腺素分泌的劲爆桥段，这些电影像一个个包装得五颜六色的礼物盒子，我们逐个捧在手上摇一摇，迫不及待的想要拆开，去接受幻想世界的馈赠。

另一种电影是作者向的，创作者手握着“果”的线团，回溯时间的河流，从回忆里或是童年时代，去追寻潜藏在其中的“因”，而这些线团在舒展的同时也会和观众的脑神经发生共振，当某些画面和保存在大脑皮质里的回忆重叠时，就是时光隧道打开的时刻。

同样的，影评也分为两种。

一种献给导演和电影，我们分析，我们解剖，我们动用所有理性思维给角色的行为找到相符合的逻辑，犹如解一道方程式，力求环环相扣丝丝分明。

而另一种，是写给我们自己的。

《痛苦与荣耀》这部电影，和我的这篇影评，都是后者。

看到别人写一篇评论，写什么“在雨天的一个傍晚看完了这部电影，心情久久不能平静，在黑暗里默默的坐了良久”，觉得嗤之以鼻，心想我来看评论，不是想看你写这么多和电影无关的废话的。

后来这样的评论越来越少了，更多的，是分析剧情分析导演甚至分析票房分析奖项，加上大量精美截图或是金句，最后来一个骚气的排版，转手就能投稿公众号了。

这是不知道从什么时候起开始有一种趋势，评论者各个都像手持放大镜的福尔摩斯，隐藏在繁多的资讯之后，越来越害怕在行文中暴露自己真实的情感。

以前读过一本影评集，叫《谋杀电影》，那大概是我看过最好看的影评集了。

作者写《辛德勒名单》的时候说，他第一次看这部片子的时候就在想，这么深奥牛逼的片子，全世界大概就只有几个人看过吧。

它写的这些跟这部电影有关系吗？

当然没有，但你就是会觉得，啊对的，这片子给人感觉的牛逼，就是这样一种遗世独立的牛逼。

我们从小就被教育不要把工作的情绪带回家，不要把家里的情绪带去上班，不要因为自己的情绪影响朋友、恋人，现在我们举一反三，不要把情绪带到影评里，那不是影评，只是业余的观后感。

的确，冷静分析永远中立，永远安全，而暴露情绪，则很危险。

可是，如果不是为了抒发情绪，我们又为什么要写影评呢？

说回电影，阿莫多瓦的关键词是什么？

这个问题是有标准答案的：女性、奇情、边缘、色彩。

在我看来，《痛苦与荣耀》大概是阿莫多瓦拍过的最“朴素”的一部片子了。

剧情一句话就能概括，一个年迈的病痛缠身的导演，通过创作了一个自传性质的剧本，回溯了自己年轻时的一段爱情以及部分童年时代的记忆。

几乎可以说是没有剧情。

影片开头的一段动画很有意思，“骨骼、肌肉、神经，它们共同维持了我们的身体机能，我们之间唯一的联系，就像人们和希腊诸神的联系一样，就是要通过牺牲的方式”，我们如何感受它们的存在？

当然是通过疼痛。

影片中的导演萨尔瓦多，因为身体上诸多的病痛而无法拍电影，但同时，他又是一个将电影看作是人生全部意义的人。

他主动去找旧日的朋友求和，但又忍不住在众人面前出他的丑。

因为毒品他和旧爱闹掰，如今他却偷偷摸摸在家吸毒。

他把自己曾经的爱情故事改写成剧本一遍遍上演，却又坚定的拒绝了旧爱的示好。

萨尔瓦多这个角色是非常非常矛盾的，这让我觉得阿莫多瓦是真的把自己的一部分自我投射到了这个角色身上，尽管他说影片里只有20%的成分是基于真实。

十七岁的时候我在日记本里写下：“衰老能来的再快一点吗”，觉得自己特别牛逼。

如今快到中年，我还是常常会想象自己的老年时光，当然这就不牛逼了，那些存在于想象里的光景很令人恐惧。

人是不是年纪越大，对于从前的回忆就越清晰。

二十一二岁的时候，回忆追溯到小学时代就已经极限了，但最近，记忆的边界开始遭遇突破，幼儿园的事情，还住在家里老房子里的事情，一些场景，一些对话，还有当时的情绪会特别特别清晰的猛然间蹦出来。

那么对于老人来说，回忆意味着什么呢，大喜大悲肯定是不会再有了，一切都像是罩在冷冷的玻璃罩里面。

所以当萨尔瓦多流着泪看到自己的故事变成话剧上演时，我被触动的点在于，当那些往日已经离你很远很远的时候，当你明知道一切都没有办法再重来的时候，你还是会为了这些不再有意义的事情流泪，这泪水里面，该藏着多少的悔恨啊。

相比起混沌又模糊的老年，更喜欢影片里童年时代的那一条线。

永远的晴空万里，永远的家徒四壁，盛夏的阳光是会把人灼伤的，但灼伤人的除了阳光外，还有年轻强健毫无遮掩却没有半分羞耻感的完美肉体。

小时候，一切事情都可以很简单。

没有床就睡地上，没东西吃就吃面包夹巧克力，袜子破了，就用针线补起来。

你不识字，我来教，我会画画，我就画你。

见到了我无法承受的绝美之物，我选择晕倒并且就此变弯。

在访谈里阿莫多瓦说，如果只拍现在的这一部分，那么整部电影就只有痛苦和绝望了，所以会有童年的这一条线，萨尔瓦多会在每一个意识模糊或是昏厥的时刻让思绪回到童年，也许对于一个不再有未来的人来说，过去就是他的海洛因。

每一次写东西，我都不知道该怎样结尾，就像生命里的很多次相遇，我都不知道该如何正确的告别， 也许是我不够老，也许是时间不够多。

但我觉得已经70岁的阿莫多瓦应该也不知道，他只能在影片的最后一幕中简单粗暴的打破第四面墙，却还是会在杀青的时候因为又一次的割舍不了而流下眼泪。

最爱镜头

film comment上看到一篇不错的影评，关于电影里对其之前作品的引用，历史背景对其创作的影响，写的比较全面，就简单翻译了下。

作者： Manu Yáñez Murillo链接：http://www.filmcomment.com/blog/review-pain-glory/?dt_dapp=1 萨尔瓦多（安东尼奥·班德拉斯饰），一位年老、痛苦、孤独的电影制片人，他双眼紧闭，背部留有脊柱手术的疤痕，潜入游泳池的最深处，沉浸在关于他母亲（佩内洛普·克鲁兹饰）的美好童年记忆中。

她用天然清洁剂在河里洗衣服的举动吸引了一种被她称作“肥皂鱼”的生物。

这一耐人寻味的回忆带领观众走进《痛苦与荣耀》，走进浸入水中许久的阿尔莫多瓦那令人心碎的、引人深思的和深刻悼悔的极点。

这部虚构的自传体电影将一些细节清楚地展示在观众眼前：班德拉斯有着与阿尔莫多瓦一样凌乱的发型、华丽的毛衣和花哨的衬衫，萨尔瓦多的记忆也与阿尔莫多瓦职业生涯的篇章完美同步。

作为使身体、精神和艺术陷入停滞的主角活跃起来的缘由，故事围绕着电影《Sabor》的修复来展开。

《Sabor》是一部萨尔瓦多32年前导演的电影，即将在马德里的西班牙电影中心重新上映，这恰好与阿尔莫多瓦的《欲望法则》相对应。

《欲望法则》这部电影于2017年在西班牙电影中心首次举行修复版的首映，与首次上映同样间隔了32年。

在那一次，阿尔莫多瓦由他最伟大的缪斯女神卡门·毛拉陪伴，而在《痛苦与荣耀》中，萨尔瓦多（这个名字就让人想起“阿尔莫多瓦”）打算与《Sabor》中饰演主角的Asier Etxeandia一起出席首映式，这暗指了《欲望法则》中的欧赛维奥·庞塞拉。

但并未提及的是《欲望法则》中的戏份第三多的演员就是安东尼奥·班德拉斯，他在与阿尔莫多瓦第三次的合作中扮演了庞塞拉冲动又神经质的年轻情人。

考虑到在《痛苦与荣耀》中有大量自我参照的标志，人们很容易把阿尔莫多瓦的第21部作品解读为他自己的创意和个人世界的描述。

20世纪80年代的马德里充斥着激情、自由和活力，这通过萨尔瓦多与老合作伙伴兼情人的重聚呈现，也通过对《欲望法则》的多层回忆而实现。

卡门·毛拉在让·科克托的独角戏《人类的声音》中扮演了令人难忘的角色，在《欲望的法则》里则变成了在让·科克托的《一个冷漠的美男子》的表演令人沮丧，最终被萨尔瓦多写的叫做《上瘾》的自传体独白所取代。

《痛苦与荣耀》中最充满活力和悬念的时刻，是一个成熟的男人微妙地问他长期的情人：“你想让我和你一起过夜吗？

“——同样的问题，在《欲望法则》中主角也曾对他的一个临时情人冷漠地问过。

《痛苦与荣耀》提到的另一段过去是萨尔瓦多的童年，这代表了主角与其内心中平静和纯真最后的联系。

这段青年时期是一个尘世的孩子的天堂，但同时又受到宗教教条和虚伪的蹂躏，对应阿尔莫多瓦在《不良教育》中所谴责的（“他们让我绝对无知”，萨尔瓦多如此评价他的第一批宗教教师们）以及战后西班牙物质与精神上的贫困; 阿尔莫多瓦通过佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲（对应的是她在《回归》中饰演的角色，但有多了一丝坚韧）以及胡丽叶塔·塞拉诺饰演的晚年角色，来表示所有这一切。

与阿莫多瓦过去电影的另一个联系是《痛苦与荣耀》和《痛苦与生活》之间的相似之处，这是一部被玛丽萨·帕雷德斯在《我的神秘之花》中扮演的角色所抛弃的未完成的小说（小说里包含了《回归》中的一些设定）的标题，电影的主角同样是一位电影制片人，并解剖了创作者的在创作过程中的痛苦心理。

尽管上面提到了大量的自我参照和明显的对应关系——角色和真实的人物间的对应，以及同一个演员与其之前不同角色间的对应——《痛苦与荣耀》可能是阿尔莫多瓦最完整的一部电影，这是一部非凡的电影，因为电影叙事不依赖于习惯的风格，巴洛克风格的情节剧，或自我反思的艺术形式：塑造痛苦和荣耀的叙事和色彩最直接的元素来自于《欲望法则》和《不良教育》。

这部新作中，统合的力量来自萨尔瓦多的无处不在，阿尔莫多瓦的多元化和班德拉斯的天才表演，这种演员和导演的共融，只能让我想到在弗朗索瓦·特吕弗和让-皮埃尔·利奥德之间可能发生。

班德拉斯从早期《欲望法则》或《捆着我，绑着我》中的冲动、歇斯底里的角色，到《吾栖之肤》中神秘莫测、深入人心的角色的变化非常大，但谁也没有想到他能在《痛苦与荣耀》中如此细致、富有表现力。

当我看到萨尔瓦多出于纯粹的“好奇心”初次吸食海洛因，我不禁想到卓别林在《凡尔杜先生》结尾被处决之前接受了他的第一杯朗姆酒的样子。

萨尔瓦多的身体、声音（他自己或别人复述他的话），或者观点，在某种程度上出现在几乎每一个镜头中，包括他同性恋觉醒的主观回忆，这唤起了特伦斯戴维斯的《漫长的一天结束了》中萌芽的炙热景象。

虽然阿尔莫多瓦的剧本的奇异性总是在人物之间产生强烈的精神和上夸张的联系，但《痛苦与荣耀》几乎完全是一部单人角色的电影，没有那么多的意识流或内心独白，而是一种影像化的情绪、记忆、灵感来源、亲人和生活经验的账簿。

从这个意义上讲，我在观看《痛苦与荣耀》时首先想到的电影，甚至不是《八部半》——即使挂在萨尔瓦多私人助理办公室里费里尼的电影海报是明显的暗示——而是南尼·莫莱蒂的《我的母亲》。

这两部电影都围绕着困境、不确定的因素和电影制片人在危机中获得安慰的时刻，并且都在情感上描绘出正在照顾生病母亲的一位电影制片人。

在整部影片中，阿尔莫多瓦明确地引用了一些塑造其文本特性的作者，从契诃夫到科克托再到埃里克·维亚尔，但是最相关的参考无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，这是葡萄牙诗人对自我、主观性、个人主义、异化和正直的永无止境的庆祝。

萨尔瓦多读到了佩索阿的“我觉得生活像一种无用的药物一样令人反感”的段落，而阿尔莫多瓦同时引用西班牙评论家和翻译Manuel Moya的话，他将《不安之书》描述为“Umana commedia”——一个天堂、地狱和炼狱在冲突中交织在一起，并照亮了一个人类经历的痛苦和宏伟并存的空间。

萨尔瓦多从童年的记忆中找出了交换泰隆·鲍华和罗伯特·泰勒卡牌的片段，而他的自传独白则引用了《飞瀑怒潮》和《天涯何处觅知音》（这段影像被一段包含了卢奎西亚·马特尔的《圣女》——一部阿尔莫多瓦作为执行制片人的电影——中在游泳池中漂浮的年轻女英雄的镜头带回到现在）。

“水”意象的反复出现，代表了《痛苦与荣耀》的一种特殊的流动性，这部电影充斥着不同叙事时间框架之间的切换，但却同时抹去了已经成为阿尔莫多瓦DNA中部分艳丽的色彩的风格。

阿尔莫多瓦在《痛苦和荣耀》中采用不同的策略来引入闪回，有时通过类似物体之间的切换（酒吧的钢琴和儿童合唱教练演奏的钢琴；萨尔瓦多的母亲保留她的天主教念珠的现在和过去的珠宝盒）或者是萨尔瓦多在毒品的影响下失去知觉，沉浸在童年的回忆中的中景镜头和特写镜头。

这些简单但引人入胜的时刻让人联想到奥托·普雷明格的《罗拉秘史》（达纳·安德鲁斯在吉娜·蒂尔尼扮演的角色的肖像画旁边睡着了）和弗里茨·朗的《绿窗艳影》中的罗宾逊在梦中睡着了，在现实中醒来场景。

“有时我倾向于忘记时间。

” 是罗宾逊的角色在电影里将自己交给他的潜意识之前所说的最后一句话，一句萨尔瓦多肯定会赞同的话。

与《情迷高跟鞋》、《不良教育》、《破碎的拥抱》和《吾栖之肤》中明显的致敬不同，《痛苦与荣耀》重现了这些的梦幻氛围，同时与这些不寻常的状态保持了距离。

根据其标题的二元性，《痛苦与荣耀》用其内在的温暖平衡了痛苦的历史与医学现实：战后西班牙的伤痛，吸毒成瘾的危险，以及最重要的是，主角的一系列疾病，包括失眠、关节炎、溃疡、哮喘、偏头痛和耳鸣。

所有这些疾病都是由阿根廷设计师Juan Gatti以动画的形式描绘出来的，每次萨尔瓦多在跪下来捡起一些东西时都会在地板上放一个垫子（“几处疼痛一起袭来的日子我信仰上帝，并向他祈祷；当我只有一处病痛的日子，我是一个无神论者。

“萨尔瓦多说道）。

个人残骸的感觉在萨尔瓦多与他的过去的回顾的过程中逐渐扩散：与老情人（莱昂纳多·斯巴拉格利亚）分手的记忆是悲伤的；细细的相互怨恨阻碍了他与《Sabor》主角的重归于好，他们的意见难以统一；他被他与母亲的关系的幻灭和悔恨所困扰。

然而，《痛苦与荣耀》并没有致力于解决或驱散过去的问题，而是作为一种记忆的安抚性的和解，一系列戏剧性的重演使导演面对着一种克制的、最终改变的坚忍——被小津安二郎极简主义所影响黑泽明的《生之欲》。

阿尔莫多瓦对生活的过程进行了明确而清晰观察，并允许死亡的概念从一种冷静的视角中产生——“避免多愁善感”就是萨尔瓦多告诉他的老搭档关于如何进行他的自传独白的舞台改编。

事实上，一个人可以献给《痛苦与荣耀》的最高赞誉就是将其深邃、睿智的宁静与诸如约翰·休斯顿的《死者》或卡尔·德莱叶的《葛楚》这样具有纪念意义的收山作中所表现出的内敛的情感冲突进行比较。

为了对萨尔瓦多的过去和现在有一个最清晰的视角，阿尔莫多瓦把他的电影制作做了减法，给流行艺术、对当前政治的隐喻（仅在带有女权主义口号的涂鸦中出现）或冗长的音乐插曲留有很小的空间。

《痛苦与荣耀》是由一种简朴和宁静所引导的，这种宁静只会在最具活力的童年回忆打破。

摄影师何塞·路易斯·阿尔卡内在中景镜头中选取镜头，而不是沉迷于跟拍或摇臂拍摄。

阿尔莫多瓦独特的调色板被一个安静的，更自然的阴影室内设计所取代——主要是萨尔瓦多的公寓，一个阿尔莫多瓦公寓内工作室的复制品，里面还有导演家里的实物——并且尽可能使用白色，包括萨尔瓦多婴儿时期和母亲一起居住的洞穴的墙壁，一个大部分被空白电影屏幕占据的剧院舞台。

由于阿尔莫多瓦对减法的使用——对风格的提炼和净化——导致了构成阿尔莫多瓦特点的叙事范式、心理机制和原型人物的转变。

在他的充满伤痕和复仇的角色的世界里，这位西班牙的导演长期以来都把迷宫作为他最喜欢的叙事几何学，这是捕捉男人和女人在寻找自己身份的困惑时最完美手段。

他用元虚构方式和不太可能的巧合来引导情节，并放大人物的创伤。

然而，《痛苦与荣耀》放弃了模棱两可而选择了拥抱明确性。

在这里，性别和性不再是一个冲突的问题，而是一个自我接受的问题——《欲望法则》和《不良教育》中隐秘并且饱受折磨的变性角色在这里被自由的与他的儿子谈论他的双性恋倾向的前情人所替代。

《痛苦与荣耀》的元虚构方式以辛酸微妙的方式呈现，而电影的叙述依赖于机会和意想不到的遭遇，就像一种温和、平静的对话与一种极富戏剧性的烟火间的区别。

在这部电影最令人深省的画面中，萨尔瓦多母亲的双手解开了一对天主教的念珠，完美地描绘了解开的记忆，以及构成《痛苦与荣耀》的透明、支离破碎、几乎没有情节的思考。

在这个清澈透明的阿尔莫多瓦世界里，角色不会模仿其他人，他们知道自己是谁，在萨尔瓦多的轨道系统中扮演什么角色。

而阿尔莫多瓦并没有对自己的社会角色视而不见。

在过去的几年里，新一代的西班牙历史学家、评论家和电影制片人提出了重新考虑“la Transición”时期的遗产的必要性，这一时期包括从20世纪70年代中期弗朗哥独裁统治结束到建立一个民主和（现在存疑）希望一个自由和社会文化进步的新时代的20世纪80年代之间的几年。

最具意义的时刻之一是由电影和文化评论家Jordi Costa出版的Cómo acabar con la contracultura (How to End Up with the Counterculture)，这本书在《痛苦与荣耀》中也有出现，萨尔瓦多的助手将书递给他。

他的反应是大声读出了这本书的有名无实的反问后：“我知道什么？

”在这篇文章中，Costa赞扬了阿尔莫多瓦作品中的违反道德准则精神的演变和坚持，他认为在当时的反文化革命中——阿尔莫多瓦运动中发挥了核心作用，并以La Movida Madrileña和地下电影人而闻名——成为“一种被权力释放出来用来承受解放思想能量的杠杆。

我是说…在这个过程中，系统似乎没有受到任何一点擦伤。

”除了对阿尔莫多瓦一代无力动摇佛朗哥统治下的西班牙根基的批评外，文化辩论还指出了祖卢埃塔1979年的电影《狂喜》——关于一个电影制片人（庞塞拉饰演）与一个痴迷于电影和海洛因的幼稚男子成为朋友的电影——一部最能抓住时代精神，同时又能预见异端、反文化电影的真正的电影。

祖卢埃塔——为阿尔莫多瓦的电影设计过几张海报——但他在拍摄《狂欢》之后就因放弃了电影制作，这是他第二部也是最后一部电影，这部电影加强了人们对该片的崇拜和导演的独立自主地位的认同。

考虑到《痛苦与荣耀》和《狂喜》之间惊人的相似性，这一切尤其相关，这两部电影都讲述了海洛因的吸引力和毁灭性，并且童年记忆都作为一个吸引人的避难所。

然而，两者之间的差异也很显著：在《狂喜》中，电影被视为一项与迷幻剂密不可分的消耗性任务，而《痛苦与荣耀》则使电影和艺术成为一种满足感的源泉，并作为人类之间联系的推动者——《Sabor》修复版的首映式把两位老搭档聚集在一起，戏剧表演使两个老情人团聚。

总的来说，《痛苦与荣耀》是一种在个人、艺术和历史的方面的自我展示，是对阿尔莫多瓦万神殿的崇高补充。