野蛮人入侵

片名取自女性思想家阿伦特的名言：“每一次小孩的诞生，就是对文明社会的野蛮人入侵。

”在导演看来，小孩的成长意味着由野蛮状态被文明社会规训的过程。

影片中身体是被使用的、作为对象化存在的，随着影片不断推进，女主陷入短暂性失意，但属于身体记忆她从未曾遗忘——无论是拳击路数还是多国语言。

最终，也恰恰是那个抚慰伤痛的“吻”，由肌肉唤醒了她有关灵魂和自我的记忆。

而贯穿影片始终的拳击动作，便是使用身体的外化表现。

导演认为，拳击重在步伐的闪躲，体现出人类原始的生存本能和求生欲望，意味着自我保护和与世界的对抗，同时也是唯一能感受到身体被自身拥有的体现。

路演过程中，有嘉宾对此评论：“所有的外在都是野蛮的。

当你作为主体本身时，你便拥有了能对抗一切的能力。

”

影片分为四个阶段，也可称为圆满作为女性的觉醒和自我找寻的过程：第一个阶段——无自我阶段。

生活主线始终围绕自己的孩子，即使在练习拳击、在工作，也始终放心不下家里有个孩子；第二个阶段——习武阶段，逐渐懂得如何控制自己的身体；第三个阶段——失忆阶段，试图建构自己的故事，尝试寻找“我是谁”的答案；第四阶段——大梦初醒，在虚实之间、正式踏上寻找真谛之路。

“我是谁？

”是影片贯穿始终的终极命题。

影片中，圆满是妈妈、是演员、是拳击初学者、是男演员的前女友、是导演的工作伙伴……但摒除这一切的身份、职业、关系，我们试图向内询问自己的内心——我究竟是谁？

影片中的圆满通过由果寻因的方式寻找自己内心的身份认同。

在导演看来自我是一种主观化的概念，我们对现实的认知是虚构的、是为使发生事件合理化而人为建构的理由，而所谓的真实究竟在哪？

到底是你选择了成为什么样的自己，还是由你无法选择的事把你推到这里、故此你成为了自己？

我想这也是导演正在找寻的答案。

最后的结尾留下了“白茫茫一片大地真干净”的开放性思考，也为观众留下了在现实中继续追问和思考的空间。

在映后交流环节，我印象中最为深刻的，是这位来自马来西亚的女导演陈翠梅的一句话，她开玩笑地说：“我编了个剧本，里面自己是名（影后级）演员，最后在现实中获了个马来西亚影后。

”这位集导演、编剧、表演才华于一身的女性，实乃吾辈楷模。

同时，也借由这部独特的影片，让我们看到东南亚华语电影多元化探索的希望。

前面用手持，后面用固定镜头拍。

第一段中年失婚曾获影后女演员单独拉扯熊孩子，意图通过与曾让自己爆火的导演再次合作重出江湖，为拍动作片苦练一个月，包括菲律宾短棍，巴西柔术（看着像摔跤没有常见的旋转侧身踢），跆拳道，剑道，自由搏击等。

用了李小龙用身体诠释自己的话，但忘了他说的发力要腰马合一的训，致敬《猛龙过江》。

女士练的委屈又顽强对片中导演高度信任。

中段戏中戏，拍的很随意，戏仿《谍影重重1》又致敬《国产凌凌漆》。

末段回到与一直致力于教诲她的印度教佛陀（在大马一个伊斯兰国家拍其他宗教不知是否有压力，估计也和陈翠梅大马华人的身份有关）找寻本我，从自己肉身上寻求获得精神解脱的心灵法则。

结尾收在片中导演在海面重复自己开篇在泳池说:年轻时以为电影就是生活，到现在认为生活就是电影时的动作结束。

通过三段缝合，进行导演个人阶段的人生表达，很FIRST影节相的作品。

相比更喜欢她的其他作品，比如《爱情征服一切》。

导筒Directube & 陈翠梅 Chuimui Tan

陈翠梅《野蛮人入侵》剧照Barbarian Invasion（2021）导筒：新千年开始时您差不多从大学毕业，那时让你真正开始决定从事电影创作是怎样的契机？

陈翠梅：马来西亚2000年开始有人在拍独立电影。

我是2001年大学毕业，本科是电脑动画。

一毕业就在大学当助教。

当时我邀请了一些导演（Amir Muhammad, 李添兴，何宇恒等人）来我的大学放映电影，分享创作。

还记得是每个星期三。

学生们没太感兴趣，我这个做老师的却大受启发，开始参与独立电影制作。

陈翠梅《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)导筒：你之前拍摄了大量的短片作品，相比之下长片创作的频率会比较缓慢，这样的选择是哪些原因决定的？

陈翠梅：2003年到2009年我拍了很多短片。

2003年，朋友们都在拍短片，我那时候或者摄影，或者美术，或者剪接或者演员。

我没学过电影，那一年是我的电影教育。

其实自己非常享受短片创作，形式上相对自由。

我还记得2005和2006年我都有短片在鹿特丹竞赛，但老是有人问我，“你什么时候拍一部电影呢？

”我那时候想，难道我的短片不算电影吗？

于是愤愤地拍了第一部长片《爱情征服一切》。

拍完之后，发现还是拍短片比较欢乐。

于是又拍了很多短片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：距离您第一部长片《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)完成已经15年过去了，如今回看当时的创作会有怎样的感受？

陈翠梅：我还是觉得自己像个业余者，没有真的把电影当专业。

也一直没学会怎么拍电影。

一直还在尝试不同的东西。

我现在看回自己以前的作品，甚至是15岁时的文字，一般都是惊讶的，原来以前就这么厉害了，好像自己没什么长进啊。

现在看《爱情征服一切》，虽然技术粗糙，还是会惊讶于那时候看爱情的残酷或老练。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您的新片《野蛮人入侵》的创作初衷和灵感来源是怎样的？

陈翠梅：会有这么一个项目，也是因为2019年三月我在香港电影节的HAF会场遇见杨瑾，他突发感慨，说很怀念以前拍独立电影的时候。

然后没头没脑地问我，“60万人民币你能拍一部电影吗？

”我说没问题。

过几天他约了我在酒店早餐，就把这个项目决定了，6个导演，每个人100万的预算来拍一部电影。

同年6月就在上海发布了这个计划。

上海之后我去了一趟北京，在宋庄约了王宏伟吃饭。

他突然说他要拍一部谍片，让我演女间谍。

我开玩笑说那你送我去做三个月的武术训练吧。

然后我突发奇想，反转局面，“不如我来拍一个伪纪录片，关于一个中国独立导演，转型拍动作片，找了合作多次的过气女演员，把她送去泰国普吉岛受训三个月。

后来项目黄了。

女主角却通过练武找到自我，最后还参加了自由搏击赛。

”我跟王宏伟说，“我来让你演这个不靠谱的导演。

”7月我就带了阿良，热奶和陈佳宁去普吉岛做考察写剧本。

不幸的是，我没办法安排家人照顾我三岁的小孩，所以要把他带去普吉岛。

就在普吉岛写了《野蛮人入侵》。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：这部影片采用了“戏中戏”的结构，这样的模式会对叙事带来一定的挑战，您是怎样整体考虑的？

陈翠梅：其实我的创作，也只是一个疑问，或者自问自答。

什么是我。

假作真时真亦假，无为有处有还无。

导筒：你之前在生活和工作闲余之时，会运动健身吗？

巴西柔术的学习还有武术的，是因为本片的拍摄而特地去进行的吗？

你能分享一下这种习武对、身体方面的问题，或者是你的动画电影创作带来的新变化或者灵感吗？

陈翠梅：我运动量比较大。

不是校内的活动。

我中学的时候，学校对面有座小山，我每天都会独自一个人爬山，之后去游泳。

也不为什么，就是一个人单独思考。

2004年有学过三个月的自由搏击。

2019年学巴西柔术。

可惜2020年三之后，因为疫情爆发，学习停止停工。

其他还有泰拳，菲律宾武术，太极推手等等。

不是为了电影而学的。

比较像静坐。

武术我比较外行，只懂些皮毛。

虽然一直对武学感兴趣。

真正学武还是筹备电影的时候。

时间比较短。

胡乱地学了菲律宾棍法，泰拳，巴西柔术。

我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。

不只是历史或理论。

他说的很多东西，是真的实战能用上的。

只是很难学。

有一天我真的要认真学武，希望可以拜他为师。

王家卫、徐皓峰导筒：影片中提到了著名的谍战动作影片《谍影重重》，同时看过这部作品和《野蛮人入侵》的观众应该能发现，《野蛮人入侵》中有一些段落是对《谍影重重》的直接致敬，聊聊您对这个经典系列片及其在包含的动作，打斗感的理解。

陈翠梅：其实选择《谍影重重》，主要是呼应电影主题那个“我是谁？

”当年《谍影重重》里几场几场打斗都很经典，所以也刻意模仿。

这些打斗设计跟我们熟悉的香港电影很不一样。

里面用了Kali(菲律宾武术）和Krav Maga，都是军人实战训练的近身格斗。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您在片中也有大量的动作戏，拍摄这些激烈的打斗戏，您会有怎样的摄影方面的要求？

陈翠梅：这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。

模仿《谍影重重》的部分，几乎是每个镜头和动作都抄。

其他原创打斗部分，基本上希望动作一气呵成。

导筒：你之前提到过自己的很多作品都是5D Mark II拍的，而且《无夏之年》中的夜景也都用了这个机子，因为感光度强。

这一次的拍摄的机器设备是怎样的？

在使用过程时和以前的状态相比觉得如何？

你觉得拍摄设备的不同会给你不一样的状态吗？

海边的风很大，还是用的Zoom H4做收音工作吗？

陈翠梅：这次用的是Panasonic 的机器，灯用了Aputure。

We used the Panasonic S1H with Zeiss lenses (we combined Compact Primes MK2 + Otus + ZF series). Most of the film is shot with the ZF series. Regarding lighting we used a very small setup from Aputure: 2 x C300 + accessories and a set of 4 x Aputure MC. besides that we used some par lights and quite a lot of practicals.我们使用的是Zoom F6多轨录音机。

由于马来西亚海风非常大，在海边拍摄时，所有录音话筒完整的防风罩以确保能收到最干净的声音。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒本片的音乐设计由Akritchalerm Kalayanamitr担纲，在影院观看本片的时候除了东南亚标志风格的海浪声音，还有在像打斗桥段的电子乐，关于声音创作的部分，和往常的独立电影创作声音设计是否很不一样？

对你和Akritchalerm Kalayanamitr来说是否也是一种挑战？

你们是如何沟通的？

陈翠梅：设计电影的时候，也会在想，这是导演胡子杰要拍的东南亚版的《谍影重重》。

所以音乐找来马来西亚做声音实验的Kamal Sabran。

混音部分找了泰国的Rit (Akritchalerm Kalayanamitr，以下称Rit)。

后制部分遇到很多困难。

因为疫情，没有办法到泰国，所以都是用电邮沟通。

在调色和混音，导演不能在场，其实是没有办法做判断的。

我是2007年在鹿特丹认识Rit的。

Rit是多年来都在跟Apitchapong合作，我很喜欢他在电影声音设计，这次的终混，我去不成曼谷，所以就让他做最终决定。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：剪辑方面，最终登上大银幕的版本是按照一开始的拍摄脚本来剪辑的吗？

是否会因为了“类型／动作片”或者要“反类型／动作片”，按照“作者”的方式，而去有意地调整剪辑节奏呢？

与Kai Yun Wong的合作是怎么样的？

中间有过怎样不同的尝试吗？

陈翠梅：剪辑师黄凯韵是廖庆松老师的学生。

这是她第一次剪长片。

但是我很相信她对电影的判断。

我们非常聊得来，在拍摄现场，我们的关系是：“来，抽根烟，妳觉得刚才那场戏怎么样。

”“刚才那个镜头怎么样？

剪接师黄凯韵本人回应——“我觉得有可以分成跟场和后期两个部分，拍摄时是根据素材尽快剪出每一场故事通顺，然后也在一些场次拍摄前，让导演看其他部分的素材，比如Adnan的完整章节，帮助一些拍摄时的思考？

然后后期的思考就不一样，不能被任何类型的手法绑住。

就做Mui的味道，就是不需要那么准确，人生就不是每一件事都那么清清楚楚嘛。

故事里有一些选择，是一些模糊的感情，比如Moon在看Adnan的每个眼神，都有着戏里戏外的情绪，有爱也有恨？

这个角色的层次就会出来了，我在剪接期间，其实回归到很本质的东西，把技术通通丢掉！

最后做得，还好，尚须生活更多的经历吧！

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：主人公李圆满在片中一直在与儿子和昔日恋人发生纠缠与反复，您如何看待这个角色的设定，为什么会选择亲自来出演李圆满？

陈翠梅：我是为了可以练武，硬是自己要演的。

开始有考虑过找杨雁雁。

她真是影后，也是母亲，而且打戏不错。

但是我觉得练武这件事情，还是必须是我自己经历。

这是导演的自私。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：你曾谈到自己会“在前期准备时，花很多时间去彩排，至少三次”，譬如《爱情征服一切》的女主角走路的姿态多次排练调整出了不同的效果。

这一次的准备工作是否格外的漫长？

你和制片是怎样分配安排时间的？

可否和其他的青年电影创作者分享一下经验？

陈翠梅：前期准备越充足，拍摄时就可以专心拍摄。

这次的前期准备，写剧本大概是三四个月，前期大概是6个月。

最吃力的是我的动作训练，但那恰恰是我最享受的部分。

彩排有动作彩排，也有摄影彩排，最后还有Full Dress Rehearsal，就是演员服化道具都彩排。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：演员李圆满在片中熟练切换着亚洲多种语言，在马来西亚的现实情况中，电影工作者是否都具备这样的能力，东南亚跨国合作电影制作的情况是否逐渐成熟了？

陈翠梅：马来西亚语言环境比较复杂。

基本上马来西亚华人在生活上会需要英文，马来文，普通话，和一两种方言。

（吉隆坡广东话，槟城柔佛闽南语。

）马来西亚和印尼用的同样是马来语。

印尼的电影工业和市场都比较成熟。

Bront Palarae是马来西亚演员，但是是在印尼成名的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：“演员”和“导演”的身份是一种身份，你说怎么样？

哪个更能给你带来更多的创作满足？

如果没有疫情，也有合适的电影演员，让你重来一次，你会选择自己演还是用其他演员呢？

陈翠梅：我其实不喜欢表演，因为控制欲过强。

我喜欢跟演员合作。

导筒：影片中从筹备影片的现实阶段过渡到电影阶段的节点，是怎样选择的？

之后再拉回到现实，是否会想制造虚实不明确的效果？

陈翠梅：其实没有虚实真假。

从一开始就是一场电影。

虚假里面的虚假，不会让本来的虚假变成真实。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：片名《野蛮人入侵》（英文电影名Barbarian Invasion）有怎样的用意？

陈翠梅：我很久以前读过，每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。

原文是Hannah Arrendth, Every civilisation is invaded by barbarian, we call them children.”开始是这个意思。

一个小孩对立着社会，到底谁是野蛮人。

后来比较是，所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

我愿意做那个野蛮人。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒影片中有一段关于宫本武藏和电影的台词，某种程度上来说，这部片子也可以理解成一部关于电影自身的电影。

然后我们也看到影片中有很多和其他电影串联的细节，比如您提到了洪尚秀的电影，当然这是一个友善的关于洪尚秀电影风格的梗，但就电影本身来说，是否可以对比洪尚秀的电影风格谈一谈您是如何理解电影和创作电影这件事的呢？

陈翠梅：“一切都是剑”，原来是这一切的核心。

很多年前我问过Bruno Dumont杜蒙这个问题：电影是什么？

“这是一个形而上的问题，”他很郑重是说，“这个她问生活是什么一样的。

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：可以简单向大陆观众介绍下这次拍摄《野蛮人入侵》的团队主创，他们应该都是活跃在马来西亚的优秀电影人。

陈翠梅：监制胡明进是导演，2010年他的电影《虎厂》进过戛纳导演双周。

动作导演李添兴（也演罗师傅）是导演，是最早发起马来西亚独立电影的旗手。

演导演的张子夫是个歌手，演员，他在Ghost In the shell 里还演了黑帮老大，折磨了Scar Jo。

演情人的Bront Palarae是演员，今年也导了一部情欲片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结，这次入围上海电影节，有怎样的感受，这一次不能来到电影节现场，对于大陆的电影创作同仁们有什么想表达的吗？

陈翠梅：整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。

只是后来疫情紧张，我们只能用马来西亚团队。

“一切都是剑”——与所有创作同仁共勉。

导筒：去年有您监制的《一时一时的》（Sometime, Sometime，2020年叶瑞良导演作品）也曾入围上影节，马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的？

您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。

陈翠梅：马来西亚不太有扶持新人的平台。

年轻创作者还挺困难的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您之前出了电影创作，还经常会写小说和散文，现在是否还有这方面的创作习惯？

陈翠梅：我现在是迷上了巴西柔术，把很多精力和时间在钻研这个，可能要十年的时间。

导筒：在未来一段时间，还会有怎样的电影创作计划？

陈翠梅：其实这几年一直想写科幻爱情小品的。

有了几个构思都没实现。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场

《野蛮人入侵》不只是陈翠梅导演第一部在中国大陆院线公映的电影，也是陈翠梅电影与文学创作生涯迄今为止集大成式的成熟作品。

还是要为这部精彩电影多说两句：1.“我是谁？

”关于自我的身份追问与认同，既是古希腊以降的重要哲学命题，也是现代心理学、戏剧学与电影学最重要的命题之一。

笔者新书《一个家族的电影史》里，提及的黄佐临、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧大家，关于表演与自我的关系，都有极其精彩的论述与理论阐释。

陈翠梅这部电影，以富于张力的叙事，将以表演为业的女演员李圆满在饰演角色与自我人生之间的分裂、紧张与认同危机呈现无余。

李圆满与陈翠梅之间，真实生活之李圆满与电影演员之李圆满，真实生活之陈翠梅、电影演员之陈翠梅与电影导演之陈翠梅……不同的社会身份与角色，对应的是不同的角色定位与社会期待。

在这样的理念支配之下，陈翠梅完全打通了表演与自我、电影与生活之间的种种界限，以人生如戏、生命如戏剧舞台（戈夫曼语）的姿态，反复追问自己在剥离了种种社会关系、角色定位与他者期待之后，终极的自我是什么。

因此这部电影，看似是戏中戏的类型化叙事，其实涉及的是电影哲学、表演理论与生命哲学。

2.电影与生活。

电影中另一句特别重要的台词，是“年轻时，觉得电影就是一切；而现在，觉得一切都是电影”。

在影片梦境与嵌套式的叙事当中，无需去追问哪些是生活，哪些是第一重表演，哪些是第二重表演。

其实之于年入中年的导演和我们这样的观众来说，每天的日常生活，就好比电影镜头记录下，一场场看似重复、但总有不同的表演走场。

我们每天的言不由衷、欲言又止、冠冕堂皇、嬉笑怒骂与温馨放松，都是自己亲历的个人生命之旅的全息电影。

无需追问影片里遭遇困境的人，是陈翠梅、李圆满，亦或其他名字代号的人物，她就是你，就是我，就是每一位在人生舞台上奋力演好自己戏的芸芸众生。

从这个角度来说，《野蛮人入侵》是一部真正的元电影。

3.野蛮人。

陈翠梅引用过阿伦特的话，把每一位降生到世界上的小孩，比喻为文明世界里的“野蛮人”。

这种“野蛮人”一方面指自然生命的野性，另一方面也喻指未被文明世界的规则、利益与欲望浸染的原生人性。

跟之于“野蛮人”的小孩相比，陈翠梅的电影里，一直试图去呈现另一类另一层面意义上的“野蛮人”——他们对于文明世界里的规则熟稔于心，而把所有的人性弱点、规则欠缺与文明盲点，都作为实现自己利益和欲望最大化的工具。

《爱情征服一切》里的“杀猪盘”男性诈骗者，《野蛮人入侵》里的绑匪，都是这一类“野蛮人”的代表。

之于前一种“野蛮人”，小孩的存在，是女性之于自我生活空间与生活追求的一种让渡与共享；而之于后一种“野蛮人”，陈翠梅在过往的作品里，更多是冷眼静观，而这部新作里，她用自己笨拙而足够有力的武术对抗，发出了更具母性与力量的中年女性的勇敢抗争。

这种转变与抗争本身，足够让人感动。

4.多元文化。

从粤语、马来语、普通话、英语、泰米尔语，甚至缅甸语、泰语、俄语，这应该是今年国内的院线电影里，呈现的语言、文化与族群最为丰富的电影，可能没有之一。

联系到陈翠梅家族成长于金门岛、移民于马来西亚、又始终保持华人身份与文化认同的家族史，就能对影片刻意呈现的这种多元文化在东南亚并存与共生的场景，感到温馨与感动。

仅以东南亚区域为例，几乎其中每一个国家的华人，都有过因族群割裂与互不信任，而遭受离散、屈辱乃至伤害与杀戮的惨痛历史。

多元文化的和谐共存与共生，以泰米尔高僧的佛家修行作为象征，以陈翠梅踢腿动作背后的宽阔大海作为意象，这是陈翠梅的理想，也是每一位心存良善者的理想。

期待围绕这部《野蛮人入侵》，能再跟陈翠梅导演畅聊。

再次强烈推荐这部电影。

没想到两年前在澳门看过的一部小众艺术片现在竟然登上了中国大陆的院线，当年对这部《野蛮人入侵》印象深刻，在充满欢乐与紧张刺激的类型元素里，还感受到导演对女性身份的思考与反省。

现在重温这部电影，有了更多新发现，让我对马来西亚导演陈翠梅钦佩不已。

电影讲述一位隐退多年的女演员，应某位老导演诚意邀请，再度出演新片，而且是一部动作片，让女演员深感压力。

随后，她接受一个月的武术训练，吃尽苦头，却得知其前夫要参演新片，非常不情愿，最后她能否克服万难拍出这部动作新片？

这种讲述电影拍摄的戏中戏结构不算新鲜，有偏艺术的《迷离劫》，或者搞笑的《喜剧之王》，而近年最成功的莫过于日本的《摄影机不要停》，将一部丧尸恐怖片的拍摄过程呈现出令人捧腹的效果。

这部《野蛮人入侵》有点类似于《摄影机不要停》，也是采用前后实验的叙事结构，不过导演更巧妙地将现实与拍戏之间的界线抹掉，于是观众在看到高潮部分男主角倒下，再听到导演喊卡的一幕会有一种拍案叫绝的乐趣。

除了这个天衣无缝的元电影结构，陈翠梅灵巧地糅合各种电影类型，在功夫、动作、悬疑、犯罪、爱情等不同纬度里自由穿越，让人猝不及防地迎来一个个惊喜的包袱。

最让人眼界大开的莫过于对功夫片传统的追溯与重现，这一段充满了幽默感与令人深思的时刻。

剧本花去不少的篇幅展现女演员接受高强度训练的场景，不仅是为了后面戏中戏的情节做好铺垫，更重要是引出女性对自我身份的反省与探讨；其中有一幕，女演员被师傅直接出手打到脸，让戏里的演员和戏外的观众都感到疼痛不已。

导演正是利用这种生理上的痛感让人反思何谓“自己”、什么才是真实的“自己”。

女性往往被困在多重身份中而难以活出自己。

就拿影片中的女演员来说，她复出拍戏也要带着一个难缠的孩子，事业和家庭两边都要兼顾。

此外，女性身为妻子还要应对随时变心的丈夫，身为演员也要考虑观众的口味与反应，这对于一位退隐多年的离异女演员更甚。

女性在这些不同身份之中该如何找回“自己”？

这似乎是一个玄妙复杂的话题。

陈翠梅却聪明地以好莱坞动作片《碟影重重》为蓝本，在后半段的戏中戏情节里，让女演员先是遭遇失忆，忘记了自己的真实身份，再凭着自己的功夫身手，成功击退坏人。

这种性别对换的类型设计有鲜明的平权意识，导演借此来打破女性柔弱、归顺、慈爱的刻板印象，颠覆其长久以来的家庭和社会角色模型。

女性的归宿远远不止于家庭和感情，女性也应有潇洒自在、施展拳脚、维护秩序，甚至拯救世界的时刻。

陈翠梅兼任本片的导演和女主角，这个双重身份在影片中潜藏着有趣的投射。

作为女演员，她直接饰演了剧中女主角，也许不为别的，就是要体验一把不同角色的转变，尤其是向动作演员的难度挑战，并以此为榜样鼓励更多女演员跳出条条框框的限制，在演技上发挥出意想不到的可能性。

而作为导演，陈翠梅则将自己对电影的思考融入到那位老导演的角色里：“现在一切都是电影”、拍独立电影的艰辛、为了筹集资金不惜改剧本、说服演员接受阵容变动、在资本与原创之间艰难取舍等等。

由此看来，老导演和女演员实则是陈翠梅的两个“分身”，分别对应着她对电影拍摄创作、性别角色定位的独到见解。

正如她对于片名解释的那样，每个小孩出生来到世上，对母亲而言都像是野蛮人的一次入侵，因其搅乱了女性原有的生活轨迹，而她现实中孩子的出生启发了《野蛮人入侵》的诞生不足为奇。

更发人深省的是她将创作者与表演者的思考与行动进行了生动而趣味盎然的剖析，让观众进一步体会电影人的辛酸，以及一部电影作品的来之不易。

《野蛮人入侵》是一部不吻合事前预期的电影。

它以一个现实主义的女性视角出发，建立了探讨空间较大的当代女性议题，但更侧重的却是陈翠梅导演对状态本身的手法设计，对情绪的呈现。

它实际上绝不标准，也绝不主流，其实手法设计也更多是“有新意有想法”，让人们看到了新生代创作者的天分，细究下去则完全谈不上“精致又庞大”的高度，在打动力上也够不上震撼，更接近于“有趣”。

女性在婚姻后失去原本的自我认知，成为了单纯的“妻子与母亲”，这是传统的概念，并以婚姻的失败而升级成“婚后身份”与“原本自我”的双重破坏，激化迷失的程度。

作为其解决方法，则是由女主角激发身体能力后的“野蛮人”形态完成“入侵”，进行自我的重建找回。

野蛮人对应着女主角的打斗，这需要强壮的身体，这也正带来了“婚后身份”削弱的意像：作为婚姻结果的孩子出生，非常具有象征性地改变了女主角的人生，从身体上造成巨大消耗，变得似乎不再强壮。

这进一步引导出了自我性的失去：在与女助理说话时，她表示“路人会摸我的肚子，仿佛身体不再是我自己的”。

这也带来了身份的变化，她不再完全投身于演员事业，而这正是她在婚前拥有的“原本自我”。

由此可见，本片带有了一些“独立女性”的主题表达，以女性婚后的事业作为叙事要素，事实上更像是以其为代表，辐射女性在婚前人生的全部自我内容。

在电影的开头，开拍声音后出现了困于生活与儿子的焦虑女主角，便是对此的提示。

具体展开而言，她在与导演的交流中始终被孩子打扰，因孩子的存在而很难长时间准备演出，甚至在练习的中途就必须离开，去寻找走丢的孩子。

孩子改变了她的身体，也让身份事业无法继续，二者的重合点便集中在了“表演”上：身体无法支撑演动作戏，带孩子则在生活上分担演戏精力。

同时，为了表现两性关系中的女性状态，她也与男性产生力量的交互，这正是对婚姻中女方更加被动改变、失败后则影响更大之窘境的扩展。

她的行为受到了男性的引导，导演强烈建议她留下出演，安排她参加身体训练。

因此，格斗训练成为了她找回双重自我性的途径，强健身体，重回演员。

而作为演员，她也暗示性地展现了“野蛮人”的潜质，反击了男性。

在两场说戏段落中，导演与她暧昧地谈论恋史，最后的前男友“导演”暗示了二人关系，打探离婚理由想破镜重圆，却被她以“友情万岁”压制。

随后在海边写山寨《谍影重重》的剧本，她进行着身体训练并提出了合理性剧情。

在电影的第一阶段，女主角面对的最大考验是与前夫一起演亲热戏的部分。

她的犹豫来自于爱情关系中的被动“受伤”，也对应生子后的身体受伤，演员身份“有他没我”，最后在导演劝说下“逆转”。

她每次训练身体后都面对佛教大师，让她看到了“拖着尸体走”的书，正是对她身体衰退与人生消极的象征。

然而，她在一次次的训练中身体回升，愈发接近演员标准，与孩子的相处也变成了围绕练习的形式，象征着事业身份与身体状态的双重自我的回归。

“心灵才是肉体的牢笼”是通向主题的关键台词。

它说明了自我认知对身体潜力的限制，“我认为不能”的话身体便一定不能做到，形成了后天附加对先天本质的削弱作用。

前者的思想受到教育、成长、价值观等多种影响，会影响本质自我的发挥，只有将行动驱力归于身体的“自我”本身，方能释放出社会与个人境遇压制的真正力量，就像女主角出于母爱本能地用身体去对打黑帮救出儿子一样。

这也是影片中大量拍摄格斗教学画面的意义，导演在大量镜头中表现了身体机能---以及随之推翻“生子后身体改变”想法而找回原本认知---的重建过程。

在她训练大成的前夕，被教练连打几拳，用痛、流血、格挡、躲闪的方式理解了“什么是自己”。

身体的反应才是真正的自我，它完全由本能出发，是人最根源的部分，而思想则是在后天由种种外物作用而添加上的认知枷锁。

由此完成自我认知的女主角，才击败了一众师兄弟。

“我认为我在生子后受到了限制”，自然身体就会受限，破除心障后则不会，成为入侵传统的野蛮人。

电影将“演员”、“母亲”、“妻子”等多个身份进行混合，共同形成了对“身体”这一本质自我的混乱作用，弱化了各自身份下相应真实情感的输出。

女主角拥有一场不完美的婚姻，前夫的离去削弱了她作为演员而投身“表演”的自然状态，没有了对创作的单纯心境，因前夫参演而拒绝演出便是最好的表现。

而作为不完美婚姻产物的儿子同样以其调皮而成为了“不完美”的具象，让女主角疲于照料，失去了独自进组而专注于表演的能力，构成了与“前夫”寓意一致的另一个侧面。

在电影的开头，从黑屏的拍摄口号到带着孩子疲惫不堪的女主角的切换，便构成了“母亲”与“妻子“这两个“婚姻”身份对“演员”的打压作用，随后粉丝完全认不出自己崇拜的女演员，则是对她曾经自我之“演员”形的又一次削弱。

失败的婚姻带来了对她最初本质自我的削弱，具体便是结婚前的“演员”，并延伸成了对本质爱意的抗拒。

从此，她无法再简单地去爱前夫与孩子，也不能心无旁骛地投入表演，皆因为婚姻带来的“后天”影响。

“生育后感觉身体不一样了”，便象征了她的婚姻对“身体”这一最初本质的负面作用。

作为女人对待爱情的某种不确定心境，也在她和导演的对话中体现无疑：男导演的历届女友都像同一个人，而女主角的男友们则五花八门，男方显然更加坚守初心。

对身体本身的锻炼，自然成为了找回自我的象征途径，并与寓意“重生”的大海密切结合。

她从被虐到碾压对手，在海边则从与孩子肢体冲突--孩子打扰训练，构成了对“演员”的打压---到互相打闹，最后自己被庆祝出师的朋友们扔进了大海。

电影非常概念化地用对身体的不断磨练去表现自我的复苏觉醒：她在身体的强大中不断打破婚姻生子带来的“身体改变”之后天认知，意识到自己依然拥有当年的身体。

在电影的后半部分中，导演加入了叙事诡计，混淆了现实与电影拍摄的界限，实际上则完成了对多重身份下本质自我的寻回。

首先，它似乎是一段现实里的“自我寻找“。

女主角拒绝了导演让自己与前夫合演的请求，电影无法继续，她的演员身份也因“失败婚姻中的妻子”身份而被抹杀。

此时的她也只是身处在非大海的人工游泳池中，随后在房间中更是趴在充气的救生圈上，不再“游泳”，甚至脱离了水。

这似乎也带来了她的失孤---孩子要买水枪不成，因与她闹脾气而落单被劫走，同时给出了“对水的脱离”与母爱情感的动摇，她无法保护住自己的儿子，而后不敌打手更是削弱了她的“身体”，一切的出发点则来自于曾经“演员”单纯本质的动摇。

随后，她被冲上岸，完成了重回大海的重生，更以其失忆设定、新发型、横跨多国语言，甚至包括同伴作为偷渡者而在本地没有合法登记身份的情况，都带来了对“本质自我身份”的高度趋向：她已经从零开始，去除了此前的所有后天身份，所做的便是以唯一确定的“身体”来再次延伸出自我。

她与男人摩擦出爱情火花的相遇，儿子名字的纹身，均以“打斗、亲吻、纹在腰上”的方式与身体密切相关，成为了本质性的情感输出，不再受到后天婚姻带来身份弱化的影响，而对敌人不再处于下风的打斗，更是对此的象征。

巧妙的是，在男人死亡的时候，电影给出了“此皆为拍摄电影”的真相。

如此一来，分属自我与非自我的多重身份就此糅合在了一起。

失忆后的一大段情节显然复刻了《谍影重重》，这是她“演员”的部分。

而前夫出演爱人却让她脱离了单纯的表演，而具有了“输出真实爱情心境”的单纯自我。

这体现在她于表演互动中不时的悲伤与羞涩，以及看到前夫饰演角色死亡时的痛苦，让拍摄中的“演员”与现实里的“妻子”相结合，特别是后者发生时的女主角已经离开镜头，彻底呈现出了不必要表演状态下的真实情绪。

由于婚姻的失败，她对爱的传达不再像开始恋爱时一样，对孩子也无法投注完全的母爱，二者凝聚在了不能如前执行的演员身份之上，关于人生的一切似乎都去不复返，失败无可挽回。

但是，借由这一大段表演与现实的混合，她做到了对曾经本质的找回---以演员身份出镜，而在摄像机外也依然与丈夫和孩子坐在一起，不再因离婚而逃避对二人的爱。

在最后的部分，电影以更深的方式混淆了拍摄与现实，也带来了对主题的深层次表达。

女主角仿佛完全离开了摄像机，从海浪中冲刷自己，离开后则赤脚步入森林，完成了“从海上岸”的“人类元祖第一步”，这意味着对所有身份的抛弃，只作为一个“远古祖先”而存在。

她探寻到了大师，在一天的冥想后将精神洗涤干净，得到了“抛开一切身份的你是谁”的点拨，回到了最原始的本质自我。

于是，她站在了海上，显然已经完全悟道，破解了关于“我是谁”的佛教谜题。

事实上，在她即将开始“丢孩子”的拍摄之前，电影就在现实中给出了暗示：她训练完毕，师傅教导她“武术是找到自我，不可用来比赛”，这正是第一阶段中提到的宫本武藏在人生晚期的大成境界，而突然打开的门与下一画面中的高僧则预示了她在此时的“出师”---武术对身体的认知确立已经完成，她找到了自我，不会如随后表面上那样受到失败婚姻的影响，而是作为彻底的“演员”进行表演，作为“妻/母”去输出爱意。

然而，走在海上的画面实际上也是拍摄，这将“演员”带入了对“确立原本自我”的表达，也因此前开机时间的极度不明确（打坐时间从早到晚）而增强了现实与表演的无界线，让她的自我同时作用于二者。

高僧给她选红蓝柠檬果的桥段也是如此，似乎发生在现实里，又以后续而论似乎是拍摄。

此处对《黑客帝国》的再现加深了“是否是电影”的观感，其内容的“看清自己的真实样子”与随后吃下蓝色柠檬带来的酸---最真实而不可掩饰于表情输出的味觉--又带来了对“现实中真实自我”的表意。

另一个细节是，当走在海上的镜头被明确为拍摄后，她在第二镜中走上海面，却没有得到直接的画面，从而强化了这一幕中内在的现实属性。

她真的找回了本质的心境，连同“投入表演，无视与前夫的婚姻失败”也是对“找回”于现实中的表现，而非普通的镜头下表演。

可以看到，这部作品非常注重表意设计上的私密化与概念化，甚至在一定程度上带来了实验性。

导演并没有以现实主义的语境出发，去展开探讨女性在婚姻后的社会地位下降、人生目标受挫，去站在女性主义的角度上进行强烈的社会批判。

比起思想性内容，她更专注于对女性婚后心境本身的表现，不将之上升到社会层面，这很大程度上来源于导演本人在自身经历中的私密体会：在生了小孩之后，她便感到了身体的虚弱，以及育儿对创作的巨大影响，而“演员演电影“这一设定不仅配合主题表达，实际上也是导演自己与朋友聊天时出现的本作契机。

同时，在手法上看，以“强大不改的身体”为“原本自我”的具体表现载体，用训练身体作为找回自我的象征，显然也并不是非常标准的传统叙事片思路。

事实上，它的故事甚至是有些简陋的。

本作似乎有很多关于“拐卖孩子”与“演艺圈内幕”等现实社会的内容，以及“打斗闯关”提供的动作片类型化要素，却都并不是为了细化故事与深挖社会性主题，动作片的类型化路线也几乎没有得到发展，而是转头服务于导演自己的心境表达了。

动作戏里并不连贯的剪辑，说明本片的制作时间资源不足，也进一步打消了人们对它的类型化期待。

最“有趣”也是最能体现作品私密性的，便是影片的结尾了。

它聚焦到了男导演的身上，让他对着取景框依然愁眉苦脸，随后在水面上舞棍，却最终扔掉了棍子。

显然，女主角完成了对单纯表演与爱意表达的自我回归，男导演却没能做到。

他对电影创作表现出后天的痛苦，由前情可知是出于拒绝投资后的预算紧张，也就无法完成对强大身体的回归，武术操演失败 ，站在水面上的落寞身影更具有双重表意作用---他无法完成踏水武打的表演，打不下去也说服不了自己去演“悟道”，而在摄像机停止的此刻现实里也确实没能“踏在水上”。

男导演始终不能彻底挣脱后天的束缚，这让他在结尾成为了导演陈翠梅的象征。

现阶段的她同样尚未走出婚姻生子带来的困境，没能找回彻底的原初自我。

男导演是她的现今，而女主角则更像是她的理想化目标，由亲身出演而获得了一次暂时补完的条件。

甚至就连男导演因拒绝其他女演员进组而发愁预算的苦闷，都与陈翠梅拍摄本片时的遭遇与状态如出一辙。

本片的私密程度可见一斑。

但是，也正是在男导演的身上，我们看到了本片结尾含糊其辞的原因。

女主角似乎得到了悟道，找回了原本的自我，但电影却终究没能点明她所悟之道的具体内容，只用了水上行走、林中冥想、吃酸果子等非常概念化的手法。

这或许是一种佛教追求的“意会之境”，但以本片非常现实向的女性议题而言，仅仅只是意会未免过于含糊，在与女性观众产生情感记忆上的朦胧连接与宽慰之外，无法提供更确切的答案。

而在陈翠梅投射自己的男导演身上，我们看到了含糊的理由。

归根结底，她自己也仍是受困者，女主角对她而言更像是一种向往，而男导演才是当下所处的状态。

因此，电影最终也只能给出一种只可意会的结局，用以承载其“期盼”而已。

8月10日，马来西亚电影《野蛮人入侵》在中国大陆上映。

早在2021年，本片就获得了上海国际电影节主竞赛单元评委会大奖，当时已有不少观众称赞该片形式上的创新。

影片融合动作、女性、迷影等丰富元素，引起了小众影迷解读的狂欢。

陈翠梅这一名字，慢慢开始在影迷圈传开了。

然而，陈翠梅在收获赞誉之余，也引起了争议。

近期她在接受媒体采访时称现在“女性导演享受到了非常多红利”“男性导演反而少了机会”的言论，让部分国内观众感到不适，他们批评导演误判了当前电影行业的现状。

陈翠梅在随后的道歉回应中称“当时的表达由于脱离了一定的语境，表达也不够完整，看起来的确引人误解。

”国内不少业内人士出来为她辩护，但依然有部分观众表示不能认同。

南都记者在采访陈翠梅的过程中留意到，她是个经常自我怀疑的人，有点不善言辞的她，言语中常用“可能”来让事情不那么绝对化和留有余地。

她的坦诚时常让她暴露自己的局限，同时她的开放，也让她愿意去听取和吸收反对者的批评。

在她近期的豆瓣动态中，我们看到她在跟善意的中国观众虚心请教。

比起部分批评者剑拔弩张的训话，陈翠梅的谦和显得优雅和可爱。

对一个创作者而言，比起表达某种“正确”的主义，真诚也许才是他们更重要的品质。

01“我其实是个‘矛盾体’”南都娱乐：有人评价《野蛮人入侵》是东亚版的《芭比》，你对这个称号是否认同？

陈翠梅：其实我不太明白为什么我的电影会被叫东亚版的《芭比》，可能是因为上映时间一前一后，并且导演都是女性。

我觉得好像很难拿来比较，我的电影反而可能跟《瞬息全宇宙》形式上有点像，它用了一个非常夸张的手法，把一个家庭里面分裂的情感当作是全宇宙最重要的事情来拯救。

南都娱乐：你说过《野蛮人入侵》是部很私人化的作品，是部“私电影”，目前很多中国观众用了不少概念术语去解读，你如何看待自己的作品被概念化？

陈翠梅：我讲“私电影”时不代表我讲述的都是我的个人事迹，可能因为我自导自演，导致观众误以为主人公李圆满就是我。

的确，我在表演中有一些自己生活的小细节，但是大部分是通过观察身边的朋友，尤其是很多已经成为母亲的演员朋友，从她们的一些生活状态，还有事业上的转变来取材。

“私电影”是我拿来思考的一个工具，它不是为了达到商业目的，有点像写散文，用一篇比较思辨性的文章来讨论一件事情。

我没有想要拍自传性的作品。

我构思这部电影先是以一个玩笑为契机，它先是一个玩笑，然后再是一个类型片。

这部电影的主题可能是写到第三、四稿才出现的。

我一开始根本不是想讲关于“寻找自我”的主题，是到了后面才慢慢落实。

毕竟创作时还是在很平实地生活，所以生活中的一些事情、一些新的思考就会带入电影创作里面。

我从2019年7月开始写剧本，有一个故事大纲，到2020年1月的时候，已经大概成型，后面只是改动了一些细节，大概花了6个月。

南都娱乐：中国观众特别关注你在电影中女性主义的表达，也期待你对女性议题发声，中国观众的这些反应跟马来西亚观众是否相似？

不相似的话，有没感到错位感?陈翠梅：在马来西亚其实很少有女性主义的讨论，我们那边讨论的一般是阶级问题或者是种族问题。

中国可能是这几年女性议题特别热，大家好像特别渴望看到比较强大的女性导演和女性电影。

马来西亚观众的关注点可能在电影中演前夫的男主角阿南，他本身是一个在印尼跟马来西亚都非常有名的男明星。

观众也会关注我的打斗戏，大家会比较惊讶于我突然拍了部打戏，他们在电影的类型讨论较多。

大家渴望某一种女性导演的形象，当这个形象不符合的时候，可能会有点失望和错位吧。

但我自己倒不会有错位，我反正一直就是这样的，纯粹地拍自己想要拍的东西，这个可能跟我的整个文化背景和成长经验有关系。

我也不是典型的马来西亚华人，在大家的眼里我老是“吓人一跳”，不太循规蹈矩。

我鼓励他/她们的激进表达，但我不希望他/她们去限制别人。

导演本身有自己的文化背景，这个因素不可控。

南都娱乐：目前电影行业女导演还是偏少，你在近日回应争议的说明中提到对“女导演”这一身份感到怀疑，更希望自己作为导演被认可，你这种试图“去性别化”的心理是怎么来的，能否再展开说说？

陈翠梅：可能是早期我开始拍短片的时候，有人会说我的电影是女性主义电影，我挺疑惑的。

后来我拍了部没有女性，只有四个男人主演的短片叫《蘑菇兄弟们》，观众却说这是部特别女权主义的短片。

后来时间长了，我就接受了别人对我的各种评价。

我觉得很多女导演不太有自信，或者是觉得外界对她们不公平，大家应该要多鼓励她们拍更多元化的电影，无论是商业片、类型片、文艺片等等。

女导演可以不用针对自己的性别限定题材。

南都娱乐：在工作中有没有哪一刻，让你切身地体会到男女导演的差异？

陈翠梅：一直都有。

我觉得女性导演可能更容易理解他人，更容易共情，甚至更愿意付出。

但这些特质有时候并不是好事，很多很聪明的女孩子已经非常有才华了，早已具备当导演的能力，但是她们不太愿意站在前面，反而比较愿意服务于他人。

我觉得应该鼓励更多的女导演出来拍，而不是去对抗什么。

我自己是个“矛盾体”，也经常自我怀疑。

有时候我看到某些男导演，他们的剧本也不一定比我好，但是比我更有自信，我也很诧异。

我们似乎太过认定导演是很强势的、有领导力的人。

很多人看到我时会觉得，陈翠梅怎么一点都不强悍，没有一个导演的样子。

很多人想象导演的样子就是很男性化的、很强势的人，一站出来就特别有气场，他的话可以震住全部人。

我可能比较傻，常常乐呵呵的，会一直笑，看起来不是大家想象的导演形象。

有时候，我会鼓励年轻导演不一定要假装很强悍，不需要去表演成一个导演的样子。

哪怕你本来就比较害羞的，那也没关系。

我们要打破大家对导演刻板的期望和想象。

南都娱乐：可以推荐一些影响过你的马来西亚女导演吗？

陈翠梅：马来西亚比较重要的导演都是女导演，我不知道为什么，可能我们的确没有对女导演不公的现象。

我刚刚开始拍电影的时候，马来西亚最有名的女导演叫雅丝敏·阿莫（ Yasmin Ahmad），名字的意思是茉莉花，她已经过世了。

雅丝敏·阿莫拍了特别多社会议题的电影，尤其是关于种族之间的不公平。

她的电影里，有五六部可能都在谈论异族恋，就是华人跟马来人之间的误会。

她本身是一个很独特的人，说话特别多争议，但是人又特别可爱。

她心有大爱，她其实有点像西班牙导演阿莫多瓦电影里面的人。

她不是大家想象的那种穆斯林马来人女导演，她虽然也是一个虔诚的穆斯林，但她说话特别大胆，特别搞笑。

我的第一部重要短片叫《丹绒马林有棵树》就是找了她赞助，她是我的一个恩人。

雅丝敏不单只是对当时马来西亚导演具有启发性，（后来）有很多导演模仿她的东西，她的作品常常表达：虽然马来西亚有各种种族之间的不和谐，但是可以用爱来解决。

我们那边有名的女导演还有好几个，我刚开始拍的时候最有名是雅丝敏，然后另外一个拍商业和爱国电影很成功的女导演，她叫舒米·巴巴。

她也是20世纪80年代马来西亚新浪潮时期的导演，在马来西亚电影历史上非常重要。

马来西亚女电影人的地位好像确实比较高。

前一阵子那篇不断被引用的采访，谈论的内容是有特殊的情境，是在国际电影节的语境，尤其是欧洲电影节。

电影节是一个很理想化的地方，他们会放大少数人的声音。

这个圈子游离于真实世界之外，比较“真空”。

现实中不是那样的，现实中有各种各样的不平等，不单只是男女之间的不平等，我自己也经受过种族的不平等。

02 主角名源自香港武侠剧南都娱乐：我留意到主人公经常以东南亚来指代自己生活的地域，而不是只说马来西亚，把东南亚作为一个想象的共同体，这是你电影中的一个设定，还是说背后代表了马来西亚人的普遍观念？

陈翠梅：东南亚以前其实没有一个很清楚的国界，它就是马来群岛。

这些马来群岛的人，可能来自婆罗洲，可能来自爪哇岛，可能来自苏门答腊岛，然后来到马来半岛。

人们可以很自由移动，国界没有那么清楚。

一直到了欧洲人来殖民之后，才清楚地划分界限。

在此之前，人们的流动性很大。

现在电影业也开始有很多东南亚合拍片，所以我们常常会把故事放在整个东南亚。

比如我的这部电影就是菲律宾制片，泰国制作后期等等。

现实中我们大家一起合作的，拍电影时，电影里（地域观）就会辐射到东南亚各地。

南都娱乐：不过你们没有共同的语言，意味着连接东南亚各国的不是语言，而是历史上一个模糊的地理概念，以此来构建想象的共同体连接彼此。

可以这么理解吗？

陈翠梅：对，我们一起工作都是用英语，只有新加坡和马来西亚华人懂中文。

这也是比较难的地方，因为当他们要建造一个东南亚共同体的时候，我们比较难找到一个共同的语言。

欧洲的情况也是这样，欧盟他们也是会有自己的语言跟文化。

南都娱乐：《野蛮人入侵》和你致敬的《谍影重重》，两部电影都在探寻自我的身份，而你的电影中夹杂着很多不同的语言、不同的国籍、不同的武术，创造这么一个文化熔炉的语境，是不是加剧了主人公去探索“我是谁”的难度？

陈翠梅：马来西亚的三大民族是马来西亚人、华人和印度人。

马来人可能有70%，华人可能10%左右，印度人可能10%以下。

因为马来人是执政党，所以马来西亚很多国家政策或者国家的文化是以马来人为主，华人是被边缘化的。

在这些年里，华人要保障自己的华语教育，其实都是非常艰难的，反而是这种很艰难的情况，大家特别捍卫自己的华人身份。

马来西亚华人的身份认同是非常强烈的，一般在马来西亚，他们会直接说我是华人或说是中国人，会对中华文化特别骄傲。

文化熔炉反而催生了非常偏激的文化认同和身份认同。

越混杂的情况下，华人想要保留自己的文化身份（的意识）就会强化。

南都娱乐：主人公复杂的文化身份设定算是你对马来西亚社会现况的探索吗？

陈翠梅：我其实没有往这个层面做探索，可能电影里面有表现出马来西亚的复杂情况，但是老实说，这并不是马来西亚真实的样子。

比如，在马来西亚，如果一个华人要跟一个男人结婚，她必须皈依回教，但在这部电影里我避开了。

在这部电影里，前夫的名字故意取了一个不是穆斯林的名字，一个马来人竟然没有起一个马来人的名字，马来西亚观众一看就知道是假的。

主角李圆满不是回教徒，如果她嫁给一个马来人就应该是回教徒。

就连小孩子的名字也刻意避开，比如不能叫“宇宙”（电影中主角孩子的名字）。

我没有太深入地去拍这一方面，如果牵涉到种族和宗教，那个才是真的复杂，那样的话，我就很难再去谈我自己要谈的东西了。

雅丝敏·阿莫（Yasmin Ahmad）的电影常常谈宗教种族的问题，她尝试以“异族恋”来作为一个契机，讲述马来女孩跟华人男孩的爱情故事，而在里面有各种各样的冲突。

在现实生活中，华人很难接受自己的小孩变成回教徒。

南都娱乐：主人公在戏中戏时失去了记忆，同时失去了身份，然后被周围的人误以为是缅甸难民。

电影中把失去身份和缅甸难民勾连起来，如此具象，这里面想透露点什么吗？

陈翠梅：我在谈论寻找自己的时候其实有几层。

主角一开始是一个没有自我的人，完全是被动的。

接着她被导演安排被师傅磨炼，师傅打她一拳，让她才意识到那个最原始的自己——身体的本能，就是要生存下去的自己，找到对身体的控制就是认识自己的一个最原始的方法。

在下一个阶段，她虽然还有身体的记忆，但是没有了记忆，不知道自己是谁。

所以当她一睁眼看到缅甸难民女孩来救她时，这个女孩跟她说话、安慰她，她就以为是跟缅甸难民一伙的。

而且她在胡子杰（电影中的角色）导演的电影里面曾经演过缅甸难民，所以她会把以前演戏的经历跟现在的处境连在一起了。

在现实社会里，马来西亚十多年前（可能一直到五年前），一直有难民问题。

但难民问题不是从缅甸开始，我小时候住在海边，20世纪七八十年代也有越南难民，他们来投靠马来西亚。

越南难民上岸之后，他们就会烧毁船，现在海边还遗留着船烧成炭的“龙骨”。

这是一段很特殊的记忆。

南都娱乐：主人公名字叫李圆满，她最后受到了宗教启迪，这个名字是否有什么特殊寓意？

陈翠梅：这个名字的来源是我小时候看的香港武侠电视剧。

我最喜欢的一部叫《越女剑》，我小时候看的那一版是李赛凤演阿青，当时我非常喜欢她。

因为李赛凤的英文名字叫Moon Lee，所以我的电影主角就叫阿Moon（与“满”同音）。

一个人打一百个人，这是女侠客的感觉，（Moon Lee）也是我最早的偶像。

03 马来西亚电影最大的阻力和助力是人才外流南都娱乐：很多人称你是马来西亚新浪潮的代表人物，你觉得自己放在马来西亚电影中“新”在哪里？

你觉得自己给马来西亚电影注入了什陈翠梅：我可能在哪里都是个另类，我在马来西亚也是一个另类的存在。

不是所有人都认识我，可能有一些人被我启发。

我拍的东西可能很不一样，它不是主流电影，会让一些人觉得“噢，原来可以这样子来拍电影，原来可以做这样子的事情”。

有时候你真的不知道自己会给别人产生什么样的影响。

十多年前我遇到赵德胤的时候，他对我说自己会拍电影，那是因为他在2006年的大学毕业作品《白鸽》入围了釜山电影节，而那一年我的《爱情征服一切》拿了个大奖。

他有看过我的电影，他觉得我用一个迷你DV，用一万欧元拍出来的东西，原来也可以拿奖。

他觉得我拍得很粗糙，觉得自己也可以拍，于是，他回去缅甸拍了第一部长片《归来的人》。

我当时有一个东南亚短片的计划，就找了6个东南亚华人导演，每个华人导演拍一部他们国家的华人故事，包括了赵德胤、蔡明亮、阿萨拉（泰国导演）……我拍的叫《南方来信》，讲述东南亚华人的故事。

赵德胤后来跟我说，这是他这辈子第一次被人投资，我是他的第一个投资人。

他觉得自己拍的短片《安老衣》还可以讲下去，后面他延续这个短片拍成了《冰毒》。

《冰毒》后来去了柏林电影节，那一年还代表台湾地区冲击奥斯卡。

那时我才知道，哪怕我拍得不好也能给别人带来影响。

南都娱乐：马来西亚过去是香港电影很重要的海外市场，现在则是我们内地重要的海外市场，你如何评价近些年引进的中国电影？

陈翠梅：今年春节我有看《流浪地球2》，可能我在马来西亚没有经常在电影院看中国电影，我接触的中国电影是来中国参加电影节时顺带看的。

在马来西亚还是好莱坞电影居多，我们的电影院就很少比较有艺术性的电影，很少会引进。

我其实一直想要去看电影，但是我只来得及看《封神》。

我特别想看《孤注一掷》《八角笼中》。

今年的暑假档好像复苏起来了。

南都娱乐：近些年中国电影很多犯罪类型片（比如《唐人街探案》《误杀》《消失的她》《孤注一掷》）的舞台开始慢慢设置在东南亚。

而在你的电影中，有一幕是主角演戏的资格被一个中国演员给取代。

据你观察，中国电影市场的扩张会影响马来西亚吗？

陈翠梅：我觉得也不是突然发生的事情，在过去10年、20年的时间里都有发生。

最开始可能不是在电影上，主要是贸易上的往来，有很多中国的投资进入马来西亚。

我们马来西亚房地产的建筑基本上都是中国建筑公司做的。

马来西亚华人是挺欢迎中国人的，我们毕竟有这个情意结，马来西亚华人是特别拥抱大中华的。

很多中国人会到马来西亚旅游定居。

马来西亚的华人可能从十五世纪来一波，然后十八九世纪来一波，现在好像会有更多的中国人过来，他们可能来做生意、投资，也有可能会住下来。

这会儿有很多中国的留学生，导致中国餐厅或者中国超市越来越多。

留居在东南亚的中国人越来越多，在这边工作居住的时候，电影肯定会有更多的东南亚题材，包括现在热议的东南亚诈骗。

很多剧组来马来西亚取景还会觉得很新奇，这边拍摄电影的经费不高，所以有很多中国剧组过来，去槟城或去马来西亚海岛拍摄的都有。

南都娱乐：会不会担心这种犯罪题材的电影多了，会影响大家对马来西亚或东南亚的观感？

陈翠梅：我倒不会担心，毕竟有很多中国人居住在这里，他们知道东南亚的真实情况。

马来西亚人也害怕去柬埔寨，因为我们也听说很多诈骗的故事，很像是“野蛮人入侵”，大家都觉得对方是野蛮人。

我们有一阵子真的到处听到新闻说“不要去柬埔寨，很危险，会被抓进去，逃不了”。

但我们毕竟有柬埔寨朋友，也知道不至于到这种情况。

南都娱乐：你认为目前马来西亚的电影市场发展最大的阻力和助力是什么？

陈翠梅：最大的阻力可能还是我们的政策，马来西亚没有太清晰的政策支持电影，导致很多人才都会外流。

我们在政策上是不公平的，也没有一贯性。

但我觉得这个问题会改善，目前他们至少都还在积极地跟我们电影界去谈，要去改善这个政策会花一点时间。

而助力，同样是人才外流。

世界各地都有马来西亚电影人，好莱坞有，中国有，欧洲也有。

如果他们把经验带回来，那对马来西亚电影来说，一定是一个很大的助力。

马来西亚很多议题跟其他国家人不一样，我们文化还是挺复杂的，会有不一样的故事。

【版权归《南都娱乐》】

进入电影，她忘记了自己是谁：不记得名字、不知道身份，也不知从何来，要到何处去。

她在这个世界变成了空白，成为“消失的女人”。

但她因此似乎获得额外的才能：会讲中文、马来语、英语、缅甸语、越南语、泰语……还有一身功夫，不仅可以保护自己，还能保护她人。

而在此前的生活中，她很清楚自己是谁——她是女人，与几十个男人恋爱过，每个都爱；她是母亲，生了一个男孩，把他叫做“宇宙”；她是明星，演技超绝，缅甸难民、越南新娘等都不在话下……当然还有其他身份及因此获得的关注和荣誉。

唯有进到电影，她不再知道自己是谁。

但正是在遗忘的过程中，她找到了自己。

这难道不是一个悖论？

“我”如同那个伟大的谜——时间，当我们不思考的时候，都清楚它是什么，一旦思考又都模糊了。

“我”正是万般谜题的根源，被名字、身份、名誉、财富等一切捆绑一起，妨碍了人找到自己。

“我是谁”的问题始终萦绕在女主的生活与影戏中。

电影给出了三条解决路径。

生子是其一：因为怀孕，人们注意到她的存在，上前摸她的肚子；习武是其二：“诚实地面对自己”，李小龙深谙武术与生活之道，武术便是返璞归真，在对危险的防御中调动身体机能；演戏是其三，进入角色、诠释角色、成为角色，在另一个名字、身份中扮演他人。

这三条途径都有相同的逻辑，即对自我的遗忘：母亲把注意力全部投注在孩子身上，他就是“宇宙”，自我于此消失；在习武的过程中，身体被重新调动动物本能，“我”在功夫动作中消失；在表演中，通过扮演另一个角色，演员需要彻底清空自己，来承接他者假想的经验。

“我”不能被定义，不能去寻找。

一旦被赋予任何名字、身份、荣誉……它便消失了。

“我”只会在不找时到来……你如何能拖着尸体生活？

泰米尔高僧道出了真相，人类将生活变成了生存，肉体变成了行尸走肉。

跟随高僧的指引，女主角通过打坐、静观……找到了自我。

修行的本质就在于回归空无。

“我”本是空无，从无中来，到无中去。

这里显现出一个悖论，即唯有主动放弃自我的意志，人才能找到自己。

习武如此，演戏如此，冥想同样如此。

在打斗中，在表演中，在打坐中，身体在动与静的本真状态间，清空着自我意志，吸纳着万物，“空故纳万境”。

我们本就是无限的圆满、无限的存在。

如何能被定义为一个名字、几种身份、多个称谓……一旦被定义，“我”便消失了。

如戏的人生，要拿出演戏的本事。

活着就如同扮演电影中的角色，凭空创造，又凭空消失。

活着是一场体验，如何好好地生活则是一门艺术。

没想到第一次在电影院看到“洪尚秀”是通过这部东南亚华人电影。

之前看宣传什么亚洲“芭比”，真正看完这部电，对于我而言这是一部超越女性主义的电影作品。

首先电影的叙事结构妙不可言，一开始几个长镜头的拉扯（期间还在晃）加上尴尬文学台词又发散出的趣味导演演员关系，“我们是要拍洪尚秀电影吗？

”“吗的 又不是没有拍过低成本电影”…我就知道导演要致敬我最爱的韩国洪尚秀了。

令我意外的是后段叙事东南亚版“谍影重重”戏中戏的插入，让电影叙事的结构既跳脱又有关联性。

导演企图构建起了自我认知的电影世界。

在类型片打斗和秘密宗教氛围及特写镜头勾勒自然法则的影像中，突然切入几段片中导演坐在监视器前检查穿帮的忧心忧伤画面，我想是个导演就有共情能力。

不算特别喜欢片尾海中武术的写意画面，这种表达在东南亚氛围的电影中显得理所当然，轻而易举。

特意把电影中一段在歌厅情节的流行歌曲歌词摘抄出来：“月亮明朗、照映河上，鳄鱼浮起、犹如浮木，男儿蜜语、切勿轻信，信誓旦旦、终将负卿。

”这是我特别喜欢东南亚导演的原因，陈英雄、阿彼察邦都有近似的流行歌曲环节，他们交织着我对东南亚电影神秘自我却又世俗深情的想象。

“拍一部好玩的电影”，说到做到。

元电影的设计趣味盎然，一方面导演化身为演员与由演员扮演的导演，毫不做作地点出女性议题，在二者的交锋中自然表现出电影行业对女性施加的困境；另一方面在无预兆无提示的情况下由相对真实的时空猝不及防地转向类型电影时空，令人惊喜。

电影梗的挪用点到即止，能令人会心一笑即可。

电影时空中，致敬与颠覆并举的动作戏展现女性力量，而儿子失踪与真/假情人遇刺也让女性困境得到替代性解决，然而最后摄影机暴露又提示出直面现实的必要性。

迷人的虚实变幻的设计真真应了那句“电影就是一切…一切都是电影”，而同时这一巧思也没有侵吞寻找自我的主题，从大展拳脚到类型神话再到宗教玄思，徜徉于不同领域去追问“我是谁”，就像片中说的到最后已经不是一个关于性别关乎身份的特定疑问了，而有了一种普世的、有关社会中广大又独特的个体的求索意味了。

这本身难道还不够激动人心么？

那些向内探索的电影永远是使人迷恋的，它们努力向内深入一个个生命的内心，从而向外打开了一片更广阔的天地。

电影不正应该是干这个的吗？

他们临摹生活，并在这个过程中挖掘生活的肌理与纹路；他们观察生活，却又不止于一种静态的观望与把玩。

影片抛出的问题也许永远不会有答案，但是这个不断翻新的尝试与探索的过程，始终是令人动容的。

/恰好与永安镇同一天看完，两个在手法上比较接近的影片，一交手就能比较明显地看出永安镇棋差一招了。

段子手抛电影梗vs借戏仿类型神片来翻出新意，（油腻）文青对打嘴炮vs基于坚实的背景设置上导演与演员令人信服的冲突，以环境（小镇）贯穿的三段式却最终让镇子沦为背景板的倾斜松散vs以人物贯穿同样是三段式但是情绪思考一脉相承步步上升的平衡与完整。

/挺好的小成本佳作，在别的影片众声喧哗之际却已默然下线冷清收场，没能在银幕体验一番，遗憾。