金色茧房

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。

可以算纪录片。

战后的南北方言，隐含的冲突。

佛教地区的天主教堂，现实之后的梦境惊醒。

异乡他乡满目疮痍的土地，只有鬼神是梦魇之后的最终归宿，游荡在这些不属于自己的地方。

孩子，老人惊醒的牛。

我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國，日本和韓國的方式比喻亞洲。

在我的公式裡，這個電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感觉可能范天安也沒有聽說過。

可能他的長鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。

亞洲，泛亞洲，亞洲是中日韓電影優先的亞洲，而東亞優先，而伊朗東南亞在亞洲就屬於第三電影。

我們用亞洲的優先的視角來審視這些第三國家的電影，然後以受害者的視角在美國和法國取自己的東亞地位。

我们其实没有真正在和导演沟通，我相信所有中文的影评也没有真正和导演的沟通，而是和不同的翻译在沟通。

这让我经常感觉回到了建国初期的一大批北大中文系老师翻译英文资料的时代，这也是我喜欢越南电影的感觉。

和范天安的翻译一起在凌晨1点的紐約地铁回家。

她说她自己也是住在一个天主教堂的村庄。

在一个以佛教为基础信仰的国家，天主教一种村庄和隐秘的方式存在。

可以把这部电影是想成一种在北京郊区的天主教村庄。

河内与西贡的想象实际上是城市之外郊区的想象，如果拍北京可以避开高楼大厦，那么拍越南也可以避开高楼大厦，这里的乡村不是bigan的乡村，不是贵州只有乡村的乡村，而是在metropolis，大都市环境之下有选择的乡村，以及有选择的作者家乡的天主教堂，这里的老人不是必干的老人，而是真正的越战之后子弹穿过胸膛的老人故事，这里最后的奶奶不是一个人民艺术家，是一个越南的国际巨星，所以他的单镜头时间给的特别长，而可以通过他们的北方方言里听到他们南方的遗迹，在南方听到这些战争和迁徙的声音，语言蕴含着冲突，这种冲突是方言给的，而不是前几天我听到的张律说的，每个人都说自己的语言，每个人都能理解对方，这就是他的乌托邦。

即使每个人都能说自己的语言，但是我们怎么确定他们真的能理解对方呢？

其实我们都说同样的电影语言，我们怎么能明白的《路边野餐》以及越南不是贵州，谁又能明河内和西贡的区别呢？

我们除了乡村与乡村之外，电影语言甚至共同的语言和不共同的语言以及英文字幕都不能弥补人类之间的隔阂。

人类的悲欢并不相同，相同的只有在被禁止的河内纪录片节和被禁止的越南院线里，远在纽约给一两个异乡漂泊的人的一些慰藉。

尔人类的流忘是相通的。

我问翻译说很少见到你们越南电影，她说不是的，陈英雄之后再NYFF还有一场。

但是陈英雄要一个法语翻译，他不要越南语翻译，因为他已经入了法国籍拍法国片，演员是法国人，我跟他说我只喜欢陈英雄90年代的作品，她说是的，有些导演离开家乡久了，就不再是自己国家的人了，还好王兵感觉还是。

通过翻译看电影，一种迷失东京的感觉，好像一直在和翻译沟通，除了一两句关于河内和in act的单词，没有和导演语言相通，我问翻译在哪里上学，new school media，我说parsons离nyu很近，她停顿了半天说。

我想起来了，new school不是parsons。

一个个长镜头真的很美，不论是主演还是客串的配角都非常自然，没有很多调度，有种纪录片的感觉，影片中的动物都演绎的极其好，太神奇了。

看完整部电影最喜欢的一段是山的主观视角慢慢向前推，穿过浓雾，对面驶来的车灯大炫光射来，非常像是邵说的自己像是在一片迷雾中找不到一点光亮的画面呈现，很有意思的一段长镜头。

导演自己也说在创作的时候受到毕赣、塔可夫斯基这些导演的影响，所以在影片中还挺明显能看到这些影子。

从细节上去看，我觉得导演对长镜头，现实主义的表现还算是比较成熟，也是有着自己的理解。

影片的声音设计非常棒，是会给五分的程度，太细节了，结尾山躺在水中，声音突然变闷，一种淡淡的窒息感表现的很棒。

但影片有个比较致命的问题，就是主题，导演想要表达的信仰危机、灵魂的探索，在影片中确实没有感知到，所以整部影片只能说有些我很喜欢的部分，但整体还是不够的，不过能看到塔可夫斯基后新一代导演的力量，蛮期待之后的作品。

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。

映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里，成为非常orientalism的空镜景观。

每段主题的断裂太过强烈，我无法在一截一截的“托孤”“失恋”“问道”中串起脉络，而更致命的是在每一个段落里的镜头也几乎毫无讲述的能力，镜头调度就纯粹是移动镜头，突然的放大缩小有洪尚秀的影子，特写后一个移向别处的全景让我想起侯孝贤，但都是非常平庸地学习或者说模仿。

折磨观众耐心这点见仁见智，但对我来说确实很好睡且容易走神。

也有反思是否自己对这种“东方故事”抱有的期待也是一种orientalism，也是另一种景观化。

比如我所理解的“在地”也只是个人经验的集合与想象。

我自觉存在这个问题，但这部电影没有说服我并不是因为它没有满足我的期待，而是它存在着我所理解的“缺陷”。

（以及最后实在无聊的时候开始刷票竟然刷到了洪尚秀，老天对我的弥补吗（？

如果喜欢毕赣，也会喜欢这部《金色茧房》。

这部电影基本由长镜头构成，最长的大概24分钟。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，使得1989年出生的范天安成为继陈英雄之后第二位进入国际视野的越南导演。

本片拍摄前，范天安先拍摄了一部14分钟短片《意外不可收拾》（2019），记录越南街头一刻，几个男人在路边摊喝酒，谈论信仰，表演喷火秀的男孩，推销啤酒的女郎，一片熙熙攘攘，一声巨响打破凝固的世界，众人注意力都转向镜头外的车祸，紧接着夜雨骤降，冲散所有路人。

短片的调度极为精彩，明显经过精心雕琢但又表现得流畅自然。

人物走位精妙富有张力，镜头内外互动制造戏剧性，音乐（戴耳机、摘耳机），奇观（东南亚风情，喷火秀），精神冲突（世俗生活和宗教讨论），各类元素杂糅，最后一片狼藉，唯有雨声淅沥。

这部短片以相对简化的形式出现在《金色茧房》第一场，短片的主题也在长片中得以延续和深化。

男主天安是一名在西贡生活的婚庆摄影师，某晚他目睹了一场车祸。

嫂子在车祸中丧生，天安负责送嫂子的遗体和五岁的侄子阿涛回老家，并寻找失踪已久的哥哥，由此展开一段“寻觅”之旅。

后续的展开类似公路片模式，电影的镜头彼此之间并无必然的逻辑联系，以逼近纪录片的风格注视着人间万象：熟悉的乡村，陌生的风景，旧日的恋人，沧桑的老人，圣母像，教堂，修女，断断续续出现的天主教信仰符号。

传统婚礼，夜间葬礼，埋葬小鸟，与老兵对话，大风呼啸，阿涛理发，雷雨夜的祈祷，与修女聊天，公鸡打鸣，回忆旧情人，KTV唱歌，雾中街头穿行，摩托车坏在路上，与修理店老太太对话，森林中的水牛，雨中行走，黑暗中的森林，黑暗中的白色蝴蝶群。

范天安从声色犬马、喧嚣紧张的大城市回到简陋古朴、静谧悠然的山村，他的回归是偶然的，寻找也是被动的，但当他踏上旅程，自省便逐渐成为自觉。

最精彩的长镜头从0：39：41 持续到1：03：43，天安需要给一名帮助办理丧葬仪式的老者卢先生送钱，镜头从天安和家人的院落对话开始，天安骑上摩托出发，穿行村落，寻找卢先生家，停车并进入卢先生家，在窗口与卢先生讨论战争记忆和过往人生，固定镜头不断推近然后进入卢先生家中，横摇接横移展示家中陈设，家具和天主教画像雕塑，镜头停下，卢先生让天安触摸留在身上的伤疤。

这个24分钟的长镜头调度非常复杂，剧组排练了三个星期。

整部电影也是从2020年4月到2022年4月断断续续拍摄完成的，期间因为资金问题不断有人退出。

电影主角身上有许多导演的影子，范天安大学学习计算机但因为挂科没有毕业，后来辗转做了婚礼摄影师，然后自学电影制作，先用短片投电影节试水，最终完成了首部长片的拍摄。

这部用长镜头组成的电影，既是自觉的风格追求，也像是创作者的一次洗礼之旅。

用执拗的坚持努力实现自我表达，对于一个非职业导演，一部前途未卜的作者电影，是一场破釜沉舟式的冒险。

从水泥世界回到草木人间，天安找到了什么？

天真的侄子问他，什么是天堂，什么是信仰？

对生死奥秘的本能追问，天安只有通俗的解释，没有自己的思考。

曾经的恋人已经变成修女，皈依信仰，天安接受但并不完全理解。

卢先生的讲述让民族背负的痛苦记忆露出一角锋芒，但就像风烛残年的老人和老房子一样，他们已经被时代遗忘。

汽修店里偶遇的老妇人，与天安谈论人生和信仰，并引用《马可福音》第8章问询他：“人若赚得全世界，却赔上自己的生命，有什么益处呢？

”有人说这很像传教电影。

也许吧。

宗教给天安/范天安的寻觅提供了一种答案，但他的旅程只是刚刚开始。

《意外不可收拾》最后雨水驱散喧嚣，《金色茧房》最后男主躺入水中。

水代表的自然接纳了一切，化解了一切，消融了一切。

行走安顿意义，自然悦纳万物。

那一树的蝴蝶是真的吗？

找不到的兄长存在吗？

电影最后有一处微妙的镜头，天安抱着婴儿在河边，镜头横摇，天安刚在摩托上睡醒。

庄生梦蝶，这是谁的大梦一场？

所有的星属于摄像、场景调度、调色、越南的风景。

关于这个小镇忧郁男文青返乡的故事实在给不了星。

电影的整个基调都让我想起《路边野餐》，但故事不如。

《路边野餐》的剧情更令我舒适的原因之一，是陈升更为明显的第三方视角。

他是一个引子，一个开口，一个镜头，他伴着浓重口音读出的诗词bgm引领观众走入潮湿的凯里，而不是带着强烈的立场（任何角度来说的立场）让观众看着他做这样那样的事情。

对比出本片男主的某些令我强烈出戏的剧情，无法切实“沉浸其中”。

女性角色被简单粗暴地划分成了三个象限：技师-娼妓；曾经的女友-少女；修女和母亲-圣母。

在大保健和男女主舌吻这两段剧情中，男性的主体意识实在过于强烈了。

花瓶里的金鱼、盯着镜头的水牛恐慌散开、雨夜里树上的白色蝴蝶、街头卖三万盾两个的bun mi、突突突的摩托车、清可见底的水潭，这些都很美，很真实。

在电影院里看到昏昏欲睡甚至偷偷睡过去两秒钟并不一定会对观影体验造成破坏性的打击，要睡不睡或者昏睡方醒的时候，大脑会超出平常清醒时的功能限制，对荧幕上的画面和声音进行二次加工，让看电影这件事升级成了一种整体的感官体验，尤其在观看这样“闷”的电影时，那种滋味更加微妙，更加奇妙。

在电影过半刚好一个半小时的时候，荧幕里的一只公鸡打了十次鸣并和另一只公鸡打了一架，鸡叫唤醒了不少人，电影院里嗡嗡的，有些人在笑，有些人醒来留下来继续看，有些人则抱怨着离开了，很有趣。

三个小时都是由长镜头构成的，长镜头短则6分钟，最长达25分钟左右。

前期在单个长镜头内部制造信息误导，让观者认知和实际结果之间形成错位，主要是通过对事件信息的控制形成镜头内部的节奏。

因此，即使是长镜头也不难看下来，但这个小花招不断地玩也容易审美疲劳。

影片的中后段就改为长镜头内部的诗意意象的铺陈，这些意象不但是视觉奇观，也刚好暗合中后段主人公开始的精神探索。

不少评论说这部片“又是邦子邦孙”，阿彼察邦访谈中多次说过在美国学电影最迷茫的时候看了侯孝贤电影，于是决定回到家乡泰国拍电影。

九十年代之后的亚洲新电影实际都无法绕开侯孝贤和台湾新电影。

这部越南的《金色茧房》比起它的前辈大师来说，缺点在于建立起旁观者视角之后，却无法通过摄影机远距离的直透人物内心，而是通过具有宗教启示意义的对话支撑起人物的心灵成长（比如主人公在对基督教信仰最怀疑的时刻遇到的导师型人物白发老太太）。

比起对于形式风格的借鉴，我更感兴趣的还是这部影片呈现出来的越南这片土地的风情以及人文世界。

越南并不是传统的影视制作大国、影视文化的强势地区，因而这片地区的乡土地貌、人们的心灵世界较少被外界所看到。

影片中反复出现基督教元素：不同人物居所里陈设的耶稣圣母的雕像、人物谈论信仰的话语、基督教堂、仪式等。

以及不能忽视的是主人公姐姐的葬礼上那句基督教的标语“天堂是没有痛苦的地方”。

以及更为有趣的是，主人公和反越共的老兵对话时，老兵提到自己的父母移民去美国了（约是影片40分钟处）。

在影片最后一个小时，主人公在路边和另一个无名男人对话时，男人提到自己的家人移民去美国了。

老兵的父母移民到美国，按照老人年龄估计约是越共没有统一全国前；无名男人的家人移民应该是越南改革开放之后。

前者应是为了避难，后者应是去美国打工谋生。

主人公既上不了天堂，也去不了美国。

同时作为越南改开的农村一代，他也无法在城市扎下根。

宗教对于他的困境显然也帮不上忙，他只能留在自己的土地之上，故而影片前段呈现主人公经历尘世的种种风雨（至亲离去、爱情失意、失业），影片中后段则开始呈现尘世的风雨冲击之后的主人公内心的心灵成长线。

（从对信仰的怀疑到醒悟“你不要让自己的灵魂腐烂”，我不知道主创人员有没有反基督的意思。

但“你不要让自己的灵魂烂掉”，这句话已经和基督无关了，它说的是一个古老的智慧，即认识你自己主体的价值主体的力量，醒悟这一点后主人公就重新获得了面对尘世生活的力量）除了文学之外，电影应该就是最能完整反应一个地区一种人群心灵世界的艺术样式了吧。

2024年6月15日中午首发 6月15日晚八点修订

开始看《金色茧房》的时候，确实做了很多心理预设，近三个小时的片长让我犹豫了一下下。

用了两天的时间才看完，其实如果不是因为有事出门，我一定要一气呵成看完它的。

我喜欢这部闪现着灵光的电影处女作，一个男人的归乡之旅，牵扯出对于亲人与爱情，信仰与现实的诗意书写。

我真不觉得沉闷，反而享受长镜头带来的那种缓慢的沉浸感。

长镜头的设计调度，让潜藏在其中的情绪，研磨成了时光照进茧房里幽幽飘散的尘埃，沉浸陷落在这追寻自我的探索之旅。

离开城市回到乡村的朋友，车祸意外身亡的嫂子，脆弱离世的小鸟，失去的爱人，不见踪迹的哥哥......男主角在各种离别时刻中，探索着不同层面对于信仰的解读。

宿命感在信仰之中，成为了冥冥不可改变的现实。

这次回乡的旅程，远比他一开始想象的要困惑和艰难。

范天安的视听技巧非常纯熟，即便电影总让人想起阿彼察邦、毕赣的影子，但从形式之上的流畅观感，确实让人印象深刻。

一路不同视角城镇乡间的穿行，走入云雾之中，走入自我与乡土之间不堪回首的过去。

一路送别亲人也送别了自己，躺在河中最后的时刻，似乎是困惑开解之后的一种自我解脱。

电影不光在形式上做得很精致，声音设计同样是电影情绪的重要表达。

雨声风声、禽鸣狗叫、隐隐传来的喧闹与机器声......一切都是在勾画现实与幻觉之间的梦幻呓语，让人物在慢的形式中，埋设了丰富的层次。

画面外车祸的巨响，暗夜里鸣响的闹钟，天台上淅沥嘀嗒的雨声.......就仿佛远山缠绕的云，蒙盖一切的雾，都在声音的映衬下变得情绪浓烈起来。

慢情绪的电影本身就是一则先锋的影像诗，在影像之中极尽视听的细腻展示，在不同情境中放大情绪细节，连通个人不同的解读空间。

寻找过程中的自我投射，变成两种想象与梦境的展示，一个是曾经美好却遗憾失去的爱情，一个是找不回来或已成神话的哥哥。

一切近乡情怯的煎熬之美，都宛如小火慢煨，像积雨云的倾泻欲动，如山间风声的隐约传音，是视觉与情绪的奇妙书写。

我一点都不觉得《金色茧房》观感沉闷，我反而遗憾不是大银幕来膜拜，这部只属于大银幕的电影。

一部极致的慢电影，甚至是我所看过的所有当代电影里最为变态的。

概括他是邦哥或者毕赣的模仿者，大概率只是因为看不下去没话硬讲了。

所谓慢电影，并不是指的单纯的叙事少或者节奏慢。

慢只是手段，通过极致的慢与无意义，让理性在审美中逐渐失效，进而一步步消磨掉观众对叙事文本的期待。

而等到理性陷入睡眠，剩下的知觉感官便会失去束缚的进入一种高度敏感的状态，从而对极致的影像美以回应，得到审美愉悦。

惭愧，我最开始接触这类，看地球最后的夜晚，直接因为太累睡死，一觉睡到亮灯了，那也就遗憾错过了。

可能用中国话讲，就是「坐忘心斋」之后方能「澄怀味象」之类的？

我没那么懂老庄，但我想慢电影起作用的心理途径是类似的。

无论是邦哥，阿巴斯，蔡明亮还是某些时候的毕赣。

可能这种效应不是电影最主要的目的，但是或多或少大家都在通过种种手段，想着让观众一步步「入境入梦」。

而在如范天安这样极端的手段下，电影的本质显然已经彻底脱离叙事，纯粹的变成了审美享受。

我依然认为，这部电影可能是我见过最极致的一部了。

极致的无聊，困乏，也是极致的灵与美。

通过超长的长镜头魔法与拉满的混音，在越南的乡村与城镇中漫游，起初是无聊的，但随着理性陷入安眠，感官直接被暴露在这片热带景致之中。

这时，总算能感觉到那些长镜头的灵性了。

造型，调度，表演，音效，音乐——一切视听手段都指向于同样的目的，即一步步落入编织的境界里。

要达成这样的目的，不只是导演要有这样的观念，而甚至类似于类型片的工业魔法一般，非常依赖于其对调动一切视听元素的能力。

那些所见所听，难以描述，也难以被阐释学所解释出什么隐喻。

但这就是慢电影的魔法，属于纯粹的大荧幕，或许也是真正接近电影影像本体的存在。

看完之后沉思良久：导演到底在试图传达什么？

线索庞杂的影片包含了太多的悬而未决，你首当其冲地想知道他的哥哥到底去哪了，其次想知道他和他的女友之间发生了什么，还想知道最开始跟男主喝酒吹牛的人都是谁，按摩技师和他的哥哥之间又有何瓜葛。

伴随着范天安极慢的叙事节奏的，是越来越多的纠结和迷茫，愈发让你感觉到他的电影只不过是斩不断理还乱的时空中截取出来的一小段。

个人认为，这个看似作为全片线索的摩托车祸或许并不是那么重要，男主也并非是要应对这一事件的余波。

这场人祸从结构上看，仅仅是联系起了天安、阿涛、幸、谭和刘。

而这部影片的内容实际上并非仅此而已，除了车祸之外，开头世界杯的观赛场景和天安的女友都是很关键的两条叙事线。

此外，如果仅仅是聚焦于车祸的余波，那么天安在山上与老人的对话也显得非常难以解读。

所以在我看来，这部影片更多的是讲越南的历史和当今的剧变——越战的伤痛还没有完全离去，颠覆性的生活方式和思想方式就已经到来，人们对于城市和农村、世俗与超验、名利和家庭之间都产生了巨大的迷茫。

天安在各个有信仰或无信仰的人物之间游走，却不能确定自己该以何种方式面对他们、面对信仰。

如果依照老人的意思，天安最该做的就是去向自己的灵魂探求，而非为亲情、爱情、人情所困，丧失了自己的存在方式。

上山后的情节，或许是天安“灵魂出窍”的一段体验。

从水牛群的那个镜头来看，似乎是导演有意地采用了天安灵魂的第一人称视角，以一个奇怪的角度把水牛群吓跑了。

此后的事情大概是他内心深处所渴望的，与自己的家庭团聚，过上一个相对平稳的生活。

直到灵魂回归肉体，他才惊觉梦醒，感受到老人所说的巨大的悲怆。

虽然我不能完全看懂这个电影，但是他古典的构图方法、飘忽莫测的调度、一气呵成的长镜头、包裹式的造境都让我印象很深刻。

金摄影机奖实至名归。

关于电影内涵的说法，我均不确定，欢迎讨论。

〔7/10〕公路电影的架子，因一场意外事件而上路，去与宗教仪式、战争之殇、乡村景观、自然之灵依次相遇，但核心还是寻回自我信仰的灵魂之旅。

哥哥象征的是对旧秩序的主动叛逃，作为神职学校的毕业生，最终又抛妻弃子失踪于茫茫山雾；嫂子象征的是旧秩序的自我崩塌，作为绝对的虔诚信徒，却意外丧生于一场摩托车祸。

而男主就被夹在无神论与迷信，城市与乡野，婚姻与独身，传统与现代之间，与其说是替侄寻父，毋宁说是替自己寻找灵魂的归宿。

范天安在试听上做足了设计，影院中始终回荡着骤起的风声，画面的高光多数时候处于过曝的状态（尤其是雾中骑行一段长镜头，虽显刻意，但象征拉满），就好像圣灵无处不在，注视着也引领着男主往信仰最深处探行。

在摄影色调上，绿色作为基色，红色作为强调色，在影片的前半段倔强对立着；但到了影片终章，在雨夜目睹自然之灵破茧成蝶后，当宛如茧房的金色襁褓出场，整个画面的色调逐渐偏移向金黄，原本冲突红色和绿色融合为一，新旧秩序达成和解孕育其中。

男主紧抱住襁褓，最终又化身襁褓，沐浴在金光中躺身没入溪流，完成灵魂的最终洗礼。