健介的王国

它是一部极具时代质感的作品，由年轻人创作完成，全片时长约90分钟，但其内部结构以春夏秋冬之中几个月份的时令划分成为段落，比如4月、7月、8月、12月。

实际上，这些时间段可以看作相对独立的段落，每一个段落的长度大约在10几分钟。

这种段落化的结构本质上就非常适合短片叙事的逻辑。

也就是说，即便截取其中任一段落，也能构成一个完整而独立的短片文本。

从叙事结构到节奏控制，从镜头语言到情绪铺陈，这部作品都具备很高的参考价值。

它是一种“短片化的长片”，通过分段结构来共同描绘一个更为广阔、丰富的时代图景。

影片中每一个段落之间的独立性其实非常高，各自都可以成为一个相对完整的短片叙事单元。

它非常适合年轻创作者进行模仿、改编或借鉴。

倘若你对短片创作仍感陌生，不妨从这类作品中寻找启发。

这也正是我们为什么一直反复强调：作为当代的电影人，尤其是坐在这里的各位同学，如果你们将来希望从事电影行业，那么必须深入理解当代的时代精神——即：这一代人讲故事的方式、选择的叙述视点，到底是什么？

也就是说，你的主观叙事视角是什么？

在叙事理论中，我们常常使用缩写“POV”（Point of View）来指代“叙事视角”或“观察点”。

那么，在你的作品中，你的POV是什么？

比如说，陈凯歌、张艺谋所代表的第五代导演群体，在《黄土地》等作品中所采取的POV，是以黄土文明为主体的文化立场。

他们通过对黄土地的描绘，建立起一种与海洋文明对照性的镜像结构。

在这样的对比中，黄土高原象征着中国传统文明的深厚底蕴，它代表的是内陆、农业、封闭、延续的文明形态。

而相对的，海洋文明则常被理解为西方文明的象征——开放的、游牧的、殖民的、扩张性的。

这种黄土与海洋的二元结构，也一度成为20世纪80年代中国文化讨论中的核心议题。

到了贾樟柯的时代，他将镜头由象征性的黄土地转向了更为具体的现实场域——中国的县城。

他发现，在这些边缘地带，普通人的生活本身就具有极强的美学潜力与文化价值。

他关注那些最不起眼的、被历史进程遗忘的生活日常，并由此形成了自己的美学风格，拍出了《小武》《站台》《三峡好人》等作品。

这些作品强调写实，注重边缘性与空间的历史性，开创了“新写实”或“新地域影像”的叙事视角。

而到了我们这一代人，当我观察你们的创作时，我发现像《东四十条》这样的作品，尽管未必最终会被封为“经典”，但它确实呈现出某种具有代表性的当代观察视角。

我将这种视角称为“躺平时代”的文化观察视角——在这个视角中，人物失去了传统意义上的上进动能，社会理想逐渐消解，创作态度转向更为内省、低张力甚至带有“冷淡叙事”的特征。

甚至我在讲授这些内容时，也能感受到某种不确定的质疑：为什么我们要谈世界观？

为什么讲叙事时会扯到时空结构？

这些是不是“过于宏大”的问题？

但当我们把时间线拉长，从谢晋、吴贻弓，到第五代的张艺谋、陈凯歌，再到第六代的贾樟柯、娄烨，以及今天的新生代导演，包括毕赣和《东四十条》的导演——我们其实是在不断见证一个又一个叙事视角与时代感知的更迭。

真正的区别并不只是题材或镜头语言的不同，而是每一代人在讲述故事时所依赖的世界观、时间观、空间观的不同。

也就是说，叙事的节点与节奏，背后所映射的是当代生活中最深层的情感结构。

这种结构，正是我们所谓的“世界观”与“时空观”的体现。

而在电影中，时间与空间的关系，正是视听结构的基础构成，它决定了一部影片的节奏感、情绪铺排、信息传递乃至整体气质。

当我们说，一个作品具有“微缩的世界观”，其实就是在强调：哪怕是一个小小的短片，也可以通过镜头与剪辑构建出一个封闭而完整的时空系统，折射出创作者对于现实世界的理解与回应。

在这样的语境下，你如何将你的观察与感受影像化？

你如何通过视听语言建立起你对这个时代的回应？

这就是我们在创作中所要认真面对的问题。

比如说，那些“gay溜子”、漫游人、躺平青年、轻价文化青年、摇滚歌手等群体，如何将他们的状态和精神气质转化为视觉语言？

当代大学生常常处于一种模糊、游移、甚至情绪崩塌的状态——比如说，聊着聊着突然就没话说了，然后说“要不去吃个烧烤”；吃着吃着，又突然抱头痛哭，或者站在街边迎风而泣。

这些情境中，没有什么宏大叙事，没有什么家国使命，也不是因为特朗普对中国加征125%关税的影响，更不是对两会政策的关切，而是每个人都在为自己的一斗米、一个去向、一次作业、一份实习焦虑。

“我一定要让自己的生活过得好”；“我要考虑明天的就业问题”；“我今晚的作业交了吗？

”“我的GPA够不够保研？

”“我实习有没有面试通过？

”这些都是当代青年的现实焦虑，也是他们最真实的生活状态。

它们看似琐碎，但却极具时代意义。

与此同时，这种日常化的压力与持续性的焦虑，也投射出整个时代文化活力的某种低迷与精神结构的趋于沉寂。

那么问题是：如何将这些情绪状态转译为电影语言？

作为讲述者，当你处在这样的现实土壤之中，该如何从自身长期浸泡的情绪体验中抽离出“象征性”的叙事素材？

这就需要你建立一种电影语言上的转化机制。

举个例子：在影片中，两个青年彼此之间交流松散、语焉不详。

他们没有明确的目标，也无明确的情绪发泄通道，于是去池塘边钓鱼。

他们钓了半天——可能很多人也有这种经验——以为会钓到鱼，结果什么都没有，就像我当年在长江边钓鱼，钓了半天结果只钓上一只酒瓶子。

影片中，他们最终钓出了一只毛笔——这个毛笔恰好属于左边佩戴黄金项链的中年大叔，他的职业是“情绪书法家”。

这是一个极具象征性的细节。

所谓“情绪书法家”，就是他靠写字来表达情绪、疗愈自己。

而与之相对，右边那个青年可能代表了另一种“失语者”或是被遮蔽的个体。

他们之间没有直接的语言沟通，却通过这个“钓鱼—毛笔—书法”的隐喻系统建立了某种关系。

再比如，他们钓上来一个理发店的广告卡片，上面写着“洗剪吹”“洗十次送一次”之类的内容。

乍看之下像是荒诞的杂物堆，但当镜头切换到男主角突然头发变长、产生理发动机时，这个广告的出现就具备了功能性：它成为人物疲沓、无趣、消极怠工心理状态的映射，也成为叙事中的因果连接机制。

这种“偶然”与“必然”的融合，正是影像叙事可以承载象征系统的有效方式。

此外，在时间结构上，中国电影长期以来深受好莱坞线性叙事逻辑的影响。

这种线性结构总是朝向某个未来，强调目标性、进展性与结局导向性。

但我们今天要反思的是：这种时间观是否仍然适用于当代叙事？

是否可以在叙事节奏、时空分布、因果关系之外，建立一种更加游移的、非线性的、情绪化的、碎片化的时间逻辑？

比如去年的《姥姥的外甥》，比如阿彼察邦、是枝裕和的作品，比如李睿珺的《隐入尘烟》。

当你讲述一部短片作品时，这种“非故事性”的细节——像钓鱼、烧烤、哭泣、直播、剪发、沉默——可能更能贴近真实生活。

你要学会从这些表面琐碎、心理分散的动作中，提炼出“叙事的情绪张力”，并通过象征性的物件、图像或节奏构建起属于你这一代人的“微型世界观”。

这不仅是电影语言的挑战，也是艺术表达的核心任务。

“疲于奔命”或许是描述当代“社畜”状态最贴切的比喻之一。

所谓“奔命”，意味着必须奔着、赶着、冲着某个目标前行，唯恐落后、唯恐来不及。

这种节奏之下，生活被迫压缩成一个不断向前的“犇”字结构——三牛并列，无限加速。

而《东四十条》这部影片，恰恰在这种日常的压迫节奏中，完成了一种时间的“减速”。

它通过几个松散章节的结构，让时间逐渐慢了下来，让人从小说和戏剧的文体进入抒情散文的文体。

通过人物之间低强度、碎片化的对话，将时间的流动性拉缓，使观众感受到一种节奏上的顿挫与停顿。

就像是河流奔流至虎跳峡时汹涌澎湃，一旦进入川蜀平原，就缓缓铺展开来，进入了滞缓与静水流深的状态。

这种时间感的建构，是对传统时间观的一种修正与挑战。

它既非好莱坞式的线性推进，也不同于传统中国文化中的循环时间观，更不属于赫西俄德的史诗化的时间倒叙结构，而是一种极度“当代化”的日常时间观。

这部电影表达的正是这样一种被“欺骗”的日常——我们每天照例醒来、走神、吃饭、刷手机、通勤、上课或上班，所有的动作看似有秩序、可被叙述，实则平淡无奇、毫无波澜，乏善可陈。

影片用90分钟呈现出你——任何一个人——在2024年4月10日所可能经历的那种百无聊赖、了无生机、死气沉沉、老气横秋的“典型日子”。

在角色设置方面，它采用了极简结构，仅有两位主角贯穿全片。

这种设定在强化“时间的稀薄性”的同时，也制造了影片的喜剧性——通过重复、磨蹭、停顿、尴尬等细节制造日常性幽默。

而它的“戏剧效果”则来自于这两位主角与环境中不断出现的陌生人、路人、小动物、广告招牌之间所发生的微妙互动。

这些看似随机的小事件，组成了人物心理起伏的波动曲线，也构成了影片内在的叙事脉络。

关键问题是：这部作品如何将你们在电影教科书中所学的、关于类型片的理解，转化为属于你们自己的当代表达形式？

换句话说，它是如何将“类型”这一观念进行当代化重塑的？

我们必须意识到，所有我们今天所熟悉的形式，都是在特定媒介、特定技术条件下生成的历史产物。

古代的章回小说、评书、昆曲是一种形式；20世纪的五四小说、家庭叙事、左翼写实传统是一种形式；到了莫言时代，《檀香刑》《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》构成了另一种魔幻现实主义语言；而当代文学中出现的“东北文艺复兴”代表如班宇、双雪涛等人，则又形成了另一种地方性与现实性杂糅的叙事张力。

音乐中也是如此——“五条人”的音乐表达之所以显得新鲜，是因为它彻底背离了主流流行文化的包装逻辑，重构了一种地方性、语言性、个人情绪与公共记忆交织的表达方式。

那么你在拍摄时是否意识到这一点？

你说你要拍一部“伪纪录片”，你说你想讲一个“校园爱情故事”或一个“悬疑车祸事件”，那么你是否想清楚：你所说的“伪纪录片”究竟建构了怎样的真实与虚构界限？

你要讲的“爱情故事”是受制于偶像剧的模板，还是基于当下真实青年情感结构的提炼？

你要讲的“悬疑车祸”是否仅仅是模仿式套用，还是对当下社会新闻的重新结构？

你是否从电影史上获得了形式感，又是否在当代语境中重构了“自我语言”？

这些才是我们在拍摄时必须认真思考的问题。

形式，不是照搬过去；类型，也不是套用模板，而是重新命名你当下所处时代的感知与经验。

所有这些其实都是在说明——每个人的脑海中，或多或少都带着一个“电影是什么”的模板。

你带着这个默认的认知去接收训练、完成作业、开展拍摄，但问题在于：如果不对这一模板进行反思，你很容易只是将有限的精力用于“套取”既有范式，从而失去了自我经验的独特性表达。

所以，问题的关键是：你如何打破这些模板？

如何将它们“杂糅”，甚至“扰乱”？

如我刚刚所说，如今你们所拥有的媒介资源、技术手段、工具参数之多，远超以往任何一个世代。

你们面前的“电影小工具箱”里装着数量庞杂的设备、算法、拍摄方式、构图语言、声音处理、画幅设定……那么，接下来你要做的就是：如何将这些元素搅拌出一个“活色生香的故事”——一个真正来自你自身生活经验的叙事？

也就是说，把你的“自恋”发挥到极致——坦率地去记录你作为这代人中的一员，如何以一种“阿猫阿狗”的方式生活下去。

你就是要拍这种没有大起大落的故事：在街头闲晃、在便利店聊天、在天桥下沉思、在烧烤摊痛哭……这些生活细节就是你们的“史诗”。

你该思考的，是如何将既有的电影题材进行转换和转化。

比如说我们前面提到的《东四十条》这部作品，它将喜剧、荒诞派、后现代拼贴、日常写实等风格混合在一起，同时具备可行性与可触达性。

它的拍摄预算——刨开后期和宣发等——可能不过十万元，甚至更少。

而对于大家来说，拍一个2万元以内的毕业作品并不遥远。

即使没有“家里有矿”，多数人也可以在1万元以内完成一个标准化的短片制作。

关键是，你如何在有限预算内完成一个真正属于你自己的故事？

包括人物设置、情节结构，有时候你会被迫删减一些原计划中的“支线”或“散点”，但如果你能反向利用这些删减，反而可能让作品更集中、更精准于一个慵懒的、日常生活写实主义的故事，就像阿Q缩在城墙跟上扣虱子这样的微观写实的镜头。

比如《东四十条》这部影片，它极力突出两位主要人物，但也没有忽略旁边的小细节，比如公共厕所边的人偶娃娃。

这些细节并非“多余”，它们构成了影片氛围的重要补充。

再比如，你该如何与“经典”对话？

如何拍出一个既梦幻又现实的故事？

并不是说你架好摄影机，把镜头对准街头，就是“写实”；真正的写实是情绪、节奏、空间与象征的综合呈现。

我们待会儿还会再举一个例子——陈凯歌早期拍过一部十分钟的短片《百花深处》。

很多同学可能没有看过。

《东四十条》是如何把写实与对类型的重塑组合起来的呢？

这部作品讲述两个“街溜子”在街上游荡，有个段落是，他们走进一个公园，铺开一个野餐垫坐下，边嗑葵花籽边闲聊。

镜头始终聚焦在两人身上，而背景里有一个人在放风筝。

风筝被挂在左边的一棵树上，镜头只是远远地给了风筝一个特写，但始终没有将视角推进到那位放风筝的人身上，没有给他一个面部特写，也没有让他“入戏”。

他始终作为“背景的人物”存在。

这个处理非常耐人寻味。

我没有专门问过导演，但我觉得他可能是有意地进行了构图设定。

这种设定就像莫奈在《草地上的午餐》中所做的那样：一群人在此野餐，三个主角在前景，并置了一个裸女和两个穿着较为得体的男人，男人在对话，似乎并未看到那个吸引人的女人，画中的人物向画家，也就是向我们当代的观众示意着，背景的风与树、草与光共同构成了一个“不说话的叙述空间”，背后的河岸边，还有一个人在拾草、摘野菜或浣洗什么东西。

它并不靠叙事推动，而是一种“结构的隐喻”，传递了异常丰富的信息。

这也正是你们需要思考的：在拍摄中，什么是主？

什么是次？

什么要被推进？

什么可以被留白？

如何通过这种“留白的画面语言”来讲述人物、传达气氛、建立节奏？

如何处理前景和背景的关系？

这不是靠器材堆出来的，而是来自你对“形式”与“情绪”的统合能力。

《东四十条》这个作品的有趣之处，就在于它如何巧妙地调动了电影语法中“前景与后景”的关系：前景是主角所在，是对话、情节和叙事的焦点；而后景虽然似乎仅仅作为“背景板”存在，但人物在那若有若无的动作，实际上也在发挥着语义作用，是视觉构图与叙事节奏中不可忽视的一部分。

这也提醒我们，在构图时要格外关注镜头的纵深层级。

影片不仅利用了电影语法中前后景的结构逻辑，同时还借鉴了绘画语言中的“视线结构”——比如说，在经典油画《草地上的午餐》中，两位男性角色正在交谈，而画面中突然出现一个裸女，她的视线既看向画中的男性，又越过画面边界，看向画家本身，最终也与观看这幅画的我们产生目光接触。

这是一种典型的打破第四面墙的“视线交叉”，它在电影中构成了“写实与非写实”的边界张力。

而《东四十条》中的两个无所事事的男人，同样是看着我们，在草地上有一搭没一搭扯闲篇，而他们也没有注意到他们身后玩风筝的人，不过这个细节却始终在观众眼睛深处晃动。

那么，在影像创作中，如何处理这种“边界性”问题？

我们讲过很多相关作品。

例如《法外之徒》《调音师》《好东西》等影片，常常通过静音、镜子、反光、水面等元素来制造主观镜头与客观镜头之间的转换。

比如《调音师》在一个卧室或客厅中，通过镜子呈现出人物的背影或另一面视角，构建出“在场”与“不在场”的复杂关系。

这些都是视觉语言中非常有效的表达方式。

回到我们前面举的例子，在《东四十条》影片中，有一个角色被称为“情绪书法砖家”。

他拿着一支大毛笔，不是在纸上、布上、甚至地上写字，而是在空气中、虚空中“写”字。

他的书法没有载体，没有留痕，甚至写了什么字观众也无从知晓。

这种表演更像是一种“象征性姿态”——在水泥路上无字可写，在空气中模拟挥毫，他表达的是情绪，而非内容。

这让我想起李沧东的《燃烧》中的经典场面：喝酒时惠美告诉钟秀她要去非洲旅行，并表演“剥橘子”的哑剧，女孩剥橘子的动作贯穿整场戏，但那颗“橘子”始终没有出现在观众眼前。

她的手在剥橘子，但观众看不到橘子，只能感受到她对“橘子存在”的信念。

或者说，是我们相信她在剥橘子。

通过这种极度内化的方式，电影成功地引导观众进入一个“既写实又不真实”的主观时空。

还有一个例子是《放大》影片结尾的网球场面：画面中可以听到清晰的网球击打声，球拍击球的声音、网球弹地的声音、回旋时的节奏，都极其真实。

然而，那颗球——那支在球拍与球场间来回撞击的网球——却从未真正出现在画面中。

它是“声音中存在，画面中缺席”的客体。

通过这个巧妙的设定，影片调动了观众的感官联觉，引导他们把注意力转向听觉经验中的“想象性图像”。

这便是电影的独特力量：它不仅展示“看得见的”，更能够唤起“不可见的”。

我们常说电影是“可视的艺术”，但它真正的魅力恰恰在于：如何通过视觉语言，去呈现那些无法直接呈现的事物。

这种处理手法，不仅是技法问题，更是一种叙事策略和哲学立场。

因此，在拍摄时，你必须思考：如何构建一个具有想象力的视觉世界？

不仅仅是还原现实，而是去“想象”现实，去“召唤”那些隐形的、抽象的、情绪性的存在。

这是一种“呈现不可呈现之物”的能力。

这也是我们今天要讨论的最后一个问题：你是否能够通过影像语言，去触碰、去唤起那些“明明在场却不可视”的情感与思想？

*本文为根据电影赏析课程的笔记整理，所以保留了对话视角。

《东四十条》期待已久看到有排片立马就赶去看这部作品真的是不负期待啊有哭有笑，非常非常感动可以算是个人目前的2025年度最佳华语片幽默与哀伤都恰到好处抽象的本质是孤独的灵魂我愿毫不夸张地称其为属于北京的“《双姝奇缘》”虚焦和颤抖就算是技术上的遗憾却也已经成为了美学的表达质朴无华的表象背后极具诗性让我来个抽象的比喻：如果说高票房的商业片是碳酸饮料那这部电影简直是一杯好茶低成本的作者电影总是让我笑着看完，哭着回忆朋友说是我“看到了自己”或许真的有这方面的原因自己在拍作品时也常常如此希望也能这样自在地表达作者：杍沐（以上仅个人观点）

摘要：北京、上海总是被偷换概念，总以为来到这里就能梦想实现，其实实现理想最需要的只是日复一日踏实的努力。

在鼓楼前的雪地里，东四问十条以后会离开北京吗，十条说不会，因为敌人还在这里。

在映后环节，观众问主创：十条在北京的敌人到底是谁？

主创说是他面对的困境，如果他不解决这个困境，以后他还会回到北京。

让我想到了《皮囊》中厚朴的故事。

厚朴是一个放大青春、追求梦想和世界的人，总想着自己将成为了不起的人。

在大学期间他组建乐队、以青春为由无限的放纵自己的欲望后，经历了演出空座、女友看轻，挫折让他不敢前行，活在了对梦想的虚幻想象里，失去面对现实的能力。

他显然也隐约感觉到自己已经是失败者。

"他知道自己再也没有能力，组织起他能想象到的瑰丽生活去与现实抗衡，所以唯一的办法，就是紧张、敏感地去抗拒一切质疑和暗示。

” 后来厚朴很突然的去世了，在去世前他坚持想来北京，他说自己的头总是哐当作响。

"住在厚朴脑子里的怪兽，其实是他用想象喂大的那个过度膨胀的理想幻象，而北京是他为自己开出的最后药方。

”为什么一定要来北京？

作者也给出答案：北京是个彻底的地方。

挑战是直接的，梦想是直接的，在这个地方，要做的事情动辄都是“国家级别”，这里的人，谈论的经常是如何改变世界，而这些事情不是谈论完就随风散了，确实有的事就这样实实在在地在发生。

这样的地方很容易和荷尔蒙相互催化，给人带来“世界确实无限展开”的那种眩晕感。

这样的地方，确实需要大量想战天斗地的人。

"北京、上海总是在认知中被偷换概念，总以为来到这里就能梦想实现，其实实现理想最需要的只是日复一日踏实的努力。

或许十条和厚朴一样，他们的敌人是内在的困境，是膨胀的理想与现实的冲突。

经历了幻想膨胀、现实坍塌、自我重建，才能跳出以北京为名的这个困境。

很庆幸我看见了这部电影。

来自映后交流和新闻发布会。

随手记的，不是原话不精确。

记个大概意思，有错再改。

影片里的梗就不放上来了，避免剧透。

———更新几句北影节映后分享* 美国有垮掉的一代，我们有卡住的一代。

* 北京一年会下四场雪，春天的柳絮、夏天的槐花、秋天的枫叶、冬天的雪。

* 我们是在东四八条看到的寻鸟启事，所以就用了东四十条。

后来在拍的时候才发现东四十条其实已经不存在了，它被改建成了马路，已经不是一条胡同了，这倒是和电影蛮搭的。

* 每年春天我们都发现每个公园的树上都有卡住的风筝，电影里他们扯了半天也没有扯下来，就像电影里所有的事情都是无疾而终的。

* dance still这个名字是钱赓想的，他提的另一个选项是call me by your street，被毙掉了。

———阿毛：纳米级的成本。

大豆：社区电影。

主创、演员和工作人员都是鼓楼的邻居，大家一起共同创作的状态。

———大豆：创作缘起是我们散步的时候在胡同里看到一张寻鸟启示。

有人养了两年的鹦鹉不见了。

找一只鸟不像找猫或者狗有迹可循，鸟是无迹可寻的，这个事情从一开始就是虚无缥缈的。

贾世俊：后来有一天我从上海来北京，有天晚上我的apple watch不见了，他们陪我找。

我们就用苹果那个寻找功能一直找，地图上那个小红点一直在附近，但怎么也找不到。

他们说要拍一部电影，我说那第二天天亮就可以开拍。

———阿毛：两个主角和我们最早剧本里设定的不一样，最后根据两个演员的性格调整了角色和台词，让他们演自己，从头到尾一直都是「没头脑和不高兴」。

十条：我觉得他好笑、他好笑，他们也觉得我好笑，就这样成了。

东四：一开始以为是拍短片，每天都以为自己要杀青了，结果第二天又叫我去拍，就这样拍了一年才发现是长片。

———阿毛：这部电影更像一部漫画，它是 4:3 的画幅，一个是为了模仿漫画，二是希望画面更聚焦在两个人物关系上。

阿毛：无法归类是什么电影，可以叫「聊天电影」。

就是一个「沤着」的电影。

阿毛：我看到豆瓣上有人说我们是黑色幽默，其实不是，它没有讽刺也不辛辣，它更像是一种「绿色幽默」，无公害的，你想吃也行不想吃也行，吃下去也没什么害处。

阿毛：有日本脱力系和考基早期作品的影响。

与其说脱力，更多是一种「无聊」。

———阿毛：主创全部都不是北京人。

我们外地人住的鼓楼，和北京本地人不太一样。

它有一种疏离感。

大豆：鼓楼这个地图上，有三种相互没有交集的人——老北京、北漂青年（乐队、嬉皮…）、游客——有各自的结界。

它永远不会真正变成我们的地盘，但不妨碍我们在这里很开心。

大豆：记录一下十多年对北京的爱恨情仇。

爱的方面是在北京很容易遇到支持你理想的人，大家可能也并不懂你到底要干嘛，但会支持你。

恨的是这个理想很容易被看到，但可能和鸽子一样找不到。

大豆：「陪伴」不是我们一开始去想的命题，是拍的这两年里慢慢总结的感觉。

东四和十条可能相互听不懂对方在说什么，但他们以另一种方式在相互陪伴。

有个朋友打电话给我，说失恋了很丧，但是一想到东四和十条的生活，好像不那么孤单了。

ta 的这个反馈很触动我。

希望这部片子能给大家一点点陪伴感，就很满足了。

大豆：这几年大家的精神状态堪忧，主要是一种「卡住」的感觉。

有的人会后撤，放弃或者离开，有的人还要前进还要拼，我们就是原地坐下来，chill一下，吹吹风喝喝酒。

———（主持人问梗是怎么来的，citywalk、俄罗斯圆块、厕所测评……像是预言了很多后来很火的梗）大豆：一开始想在鼓楼境内拍完全片，但后来 city walk 了很远去了五棵树那条河。

我俩都是南方人，北方冬天给我们最震撼的一点是，冬天的河面是会结冰的，可以走在上面，但好像永远看不到头。

鼓楼找不到一条这样的河，后来在五棵树找到了那条符合我们对北京冬天想象的河，有人在上面打冰球、滑冰，东四和十条在上面漫无目的地一直走……阿毛：梗都是聊天聊出来的，yq这几年很无聊，接不到活，公园博物馆也都不开门，我们只能在路上聊天喝饮料。

我相信笑点同频的人肯定也都想过这些类似的梗，只不过没有用影像的方式呈现出来，可能是和朋友的聊天记录里，可能是在酒后吹牛里。

阿毛：圆块游戏（大西瓜、任天堂）都是消得掉的，但我们就想要一个消不掉的游戏，那样才是虚无的。

有这种感觉的朋友就会对这个游戏有共鸣。

———大豆：谢谢大家来看这么无聊的电影。

十条：希望所有疲惫的朋友，激动的朋友，都可以轻松地休闲地观看这部电影。

DANCE on the moon and STILL love you.

《东四十条》是那种“只要进入遍无法自拔”的片子，它专属于某个人群，它有着专属于这类人的气质和表现方式——奇奇怪怪可可爱爱，当然必要的时候，这类人群或者这种作品会带上有自我保护属性的“侵略性”和“距离感”。

《东四十条》和今年FIRST我最喜欢的《银河写手》情况类似，它其实要想的是怎么在已经共鸣了一小部分人之后还能实现更大规模的讨论？

如果无法达成大规模共情又如何在小圈子内部自嗨的时候真正做到小而精的面面俱到？

我个人认为《银河写手》和《东四十条》这类作品在创作初期要做的都还有很多。

我会经常考虑另一个问题，看似和创作关系不大，但却和一部电影能激起多大水花有关——你到底在讲述一个精英阶层的故事还是展现草根人群或者过客的状态，两者如果都能做到相对纯粹，你就能服务好你的观众，但如果有交叉，或者有认知上的偏差就会出现各种各样不可控的问题。

《东四十条》中的两个街溜子，在东四，在鼓楼，在很多城市的小巷弄堂里有不少这种看上去四六不着的“凡人大神”，他们的日子过得稀松平常，但他们的精神世界无限宽广，他们过着普通人的生活，他们的生活甚至比普通人家更粗糙，但他们始终游走在基本生活之外，他们始终在追求某种精神层面的自我肯定和外在肯定（大多数这类人不承认他们需要肯定），而展现这些人的生活一定能得到电影节展迷影青年的巨大共鸣（梗共鸣），当年的《永安镇》今年的《银河》以及这部都是如此，然而之后呢？

导演提到了鼓楼的三种人——老北京，北漂，游客，他们看似毫不相干，但真的毫不相干吗？

这个世界不存在毫不相干的人，更何况是在如此“相干”的大环境里，那么将这种不相干以如此简单的方式呈现是不是过于形式化或者影像化，远叔叔觉得这是高于真实的，是充满情绪的虚无。

《东四十条》并不是看上去是那么清冷寡淡，不是一格格4:3的漫画，它的核心还是准中年愤青的摇滚狂怒吧。

#2025年电影#《东四十条》很多人觉得这部电影无聊，于我，却是对二十五年前北漂的回忆。

在北京的一个春天一个夏天，只留下这么一张月票卡，所有的照片和日记都在一次搬家中遗失。

脑海里的回忆却是真切的。

出发之前小波姐送我的派克笔和真皮双肩包；女友央浓亲手织的围巾（可惜我并没有在北京过冬）；跟我妈一起坐了27小时绿皮火车，第一餐饺子居然是干的，那时候的故宫不需要预约，我妈帮我拍的照片只有一个头；我妈回宁波，同事们都很照顾我，河北的杨学智、何亮，来自邯郸的中央民族大学毕业的女生，河南的小丽，那时候流行张信哲，我们一起去唱歌；见过满天飘扬的柳絮；喝过北冰洋；吃过全聚德；一个人走过大大小小的胡同，爬过长城，迷过路，也委屈地哭过……二十五岁之前的我是不怕犯错莽撞勇敢的，而我现在的淡泊正是因为有过当年的莽撞，那些粗砺的经历滋养着现在的我，无比珍贵。

喜欢这部电影的人请划走，其他人我们继续。

最早听说这部电影只花费了20万制作，于是想看一看他是什么样子。

我原以为这部电影，需要在某些工艺上使用点特殊技巧才能足够吸引人，所以找机会看了一遍。

现在我可以说，这部电影的卖点是，他的制作成本是20万。

我觉得，片中人物杨东四和十条，无缘无故地联系到一起，于是俩人一起消磨无聊的时光，跨度达八个月之久。

东四一直在片中唠唠叨叨天马行空地找话题聊，可能他是为了刷存在感，也显得他像没有目标，粗心大意生活的青年人。

东四讲到了搭档和自己拆伙之后回到老家生活。

所以东四像一个装了心事，沉默无语的晚期青年人。

他靠游荡来找寻自己的新目标，靠闲逛来消解自己的苦闷。

也可能不是我想的那样，这部电影只是增加了无厘头剧情的纪录片。

我们跟随镜头游荡在鼓楼、东四、东直门、阜成路一带。

纪录了一些人生活的样子。

证据之一是演员表中，鸣谢了贾樟柯导演。

最终，我还是觉得这部电影没意思。

看着十条带着杨东四到处闲逛，我虽然能体会并且可以把十条想象成自己的模样，但是我也觉得这样子挺废柴的。

就好比我携带着一个问题，走向另一个人寻找答案，那个人反而带着我，向我又展示了一遍同样的问题，没有答案。

【主观评分：6.5分】【海报&基础信息】🎬

【剧情概述】💊两个北京胡同的衰仔在一年里溜达着度过的无聊春夏秋冬。

【评价感受】🤨【剧情张力：⚡】没啥剧情，都是各种毫无逻辑和不着调的对白，但是我还挺吃这种幽默的，可能因为自己也是一个北漂？

也看过很多讲述京爷儿的电影所以能get导演的品味。

【角色塑造：🎭】有捧和逗的意思，也有没头脑和不高兴的状态，果然祖宗严选的CP风格，没太多演技释放戏份，全片最大的冲突是他们偷玩别人的钓鱼竿被轰走。

【视觉表现：🌟】好多年没看到这么方的新电影了，有看电视小荧幕的错觉，反正成本高不了，一场活动行走的相声剧吧【情感共鸣：❤️❤️】对我这种时间控制狂来说，确实让我感觉时间有被一些无意义冻结了1小时，确实有人走着我反面的路和不一样的生活状态，有大把的时间正在浪费也不会焦虑。

【思想深度：🧠🧠】说是戏剧院校的学生作品我也信，如此的不功利，和纯粹以及装杯。

【印象深刻】💾两人春天的野外露营就带了几个果冻，手里还一直在接别人的外卖电话

泡澡还加了马赛克

秋天满地的落叶想挑一片最完整的当礼物送没头脑的女朋友，还有一起避雨的玩偶人

冬天应该是导演出镜打破第四面墙了，俩句带过了本部影片的由来

钓鱼这最抽象，为啥有人在这个北京城内的小河上划小船，为啥他还有船桨，为啥他还有猪蹄，还能这么自诺的问别人要不要吃，然后旁边这俩货还在常规性吹牛逼

嗯，不高兴是一个乐队里面的书法手

【AI备忘快照】🖨️分析维度内容主题和核心信息影片聚焦于北京胡同内两个北漂青年的日常生活与精神状态，展现了他们在大都市中的迷茫、无意义的探索以及对青春与梦想的追寻。

通过寻找一只“悬赏十万的鸽子”这一荒诞情节，隐喻了现代年轻人在现实与理想之间的挣扎与妥协。

导演手法和视觉风格导演覃牧秋和詹涵淇采用了极简主义的叙事手法，以季节为章节划分，镜头语言注重细节捕捉和生活化场景的还原。

影片通过大量静态镜头和长镜头，营造出一种疏离感与诗意氛围，同时以冷色调为主的画面设计凸显了角色的孤独与无根感。

演员表现和角色塑造钱赓饰演的“十条”和杨凯航饰演的“东四”成功塑造了两位性格迥异但互相依赖的北漂青年。

钱赓以幽默而略带神经质的表演展现了角色的天真与执拗，杨凯航则以内敛的表演传递了角色的敏感与思考。

两人之间的化学反应自然且真实，为影片增添了许多轻松幽默的瞬间。

剧情结构和节奏影片以春、夏、秋、冬为时间线索，将故事拆解为四个相对独立的段落，类似短片的叙事方式。

每个段落讲述一个看似无意义的小事件，最终共同构成了角色的成长轨迹。

虽然这种结构新颖，但部分观众可能会觉得节奏略显松散，缺乏强情节推动力。

音乐和声效影片的配乐以低调的原声吉他和轻柔的电子音效为主，强化了影片的文艺气质和情感表达。

背景音效中加入了许多北京胡同的环境声，比如鸽哨声、风声和人群的喧闹，进一步增强了场景的真实感与代入感。

社会和文化影响《东四十条》以北京胡同为背景，反映了当代北漂青年的精神状态以及他们在都市边缘的生活体验。

影片对“无意义生活”的探讨与呈现，折射出年轻人在快节奏社会中的迷茫与抗争。

其对胡同文化的细腻描绘也为北京的城市记忆增添了一笔独特的注脚。

人群建议推荐观看人群：喜欢文艺片、关注生活化细节的观众。

对北京胡同文化或北漂生活感兴趣的人群。

喜爱小成本独立电影、追求新鲜叙事手法的影迷。

对现代都市青年精神状态有共鸣的年轻观众。

不推荐观看人群：喜欢情节紧凑、叙事直白的观众。

对慢节奏影片缺乏耐心的影迷。

更倾向于商业大片或情感浓烈的观众。

非常棒的片子，我都非常好奇为什么导演能想到那么多有趣却无意义的台词，像是嗑瓜子不能嗑同一个地方，像是为厕所做测评隔音是好是好还是好是不好，像是那些十条做的名人的梦，像是那只悬赏十万的鸽子。

整个片子最酷的一点就是它的风格很统一，可以说从第一分钟那个理发的镜头，到最后一分钟在冰面上的对话，就是在消解意义，在过时间。

从东四和十条的见面一切就开始了，在排一个不知道卖什么的队，跟老板说来份烤鸭却收到了一个馒头。

甚至从见面前就开始了，一个更理发师说李白在梦里夸他了，一个在给萝卜加油。

在这大半年的时间里，时间只是在流逝，流逝，流逝，鸽子也南飞了，而他们却什么也没发生。

他们或在用别人的鱼竿吊杂物，或坐在厕所门口的椅子上欣赏厕所，或幻想着世界末日，或在等女生主动联系。

片子营造了一个群体叫鼓楼青年，或许他们真实存在于鼓楼，但又或许，他们就是那么一群人，青春比别人长几年，静静感受着时间流逝，去消耗着时间。

其实某种程度上来说世界的一切是不是都是那样没有意义，不需要问俄罗斯圆块为什么不能消去，也不需要一定非得消去点什么。

其实整个片子真正落在现实上的就两下，一下是十条拒绝了朋友提供的工作，一下是十条准备在春天放弃这样的鼓楼生活，其余时间完全是架空的，他们似乎不需要考虑生存的问题，哪怕没有钱买酒也会有人递来一瓶酒，哪怕没有钱买烟，也可以问乐队里最没存在感的贝斯手要来一根。

同时东四又比十条更彻底一点，毕竟十条还是会觉得，必须得能消去。

他们是那样的天真，可以拆下公园园字的一横，可以把别人的共享单车推去另一个厕所门口，或许就如他们所说，他们的青春比别人长了几年。

尽管这个片子没有让主角最终离开这样的生活，但一场离别的酒桌的戏和那只小熊的戏，是不是意味着这样的青春又最终会结束，人生最终还是需要些什么才能生存，而这其实又是这个片子有点感伤的地方，就是这样无意义的美好终究会结束，但却依然有大爷在冷泳，有大爷在喝醉酒狂吐，是不是也在给一些希望，就是这种无意义可能也可以一直延续。

其实整个片子还非常有趣的就是那些群演的画面，无论是宣称要去阿那亚办展的艺术家，还是那群满手纹身喝酒的年轻人，那个喝吐的老大爷，其实都是所谓鼓楼青年的代表。

风筝挂在树枝上那场戏也特别有趣，在对话身后尝试把风筝拽下来的人们仿佛与两个主角在两个不交汇的世界，同时那只熊也是，在熊终于说出一句话之后，他却捂上了自己的耳朵。

或许这就是在营造鼓楼内外的区别吧。

同时一直故意留错的外卖电话也非常有趣。

整个片子导演带我们经历了无意义，却相当美好的时光。

而这种被卡住的无意义，或许不也就是人生的意义吗，或许时间就是可以用来被挥霍的。

2025-1-3看

在看到东四和十条在冰面上往前走着，一个漫长的镜头，街景在变换，人来人往，滑冰的人、扫雪的人、拍照的人，各式各样，他们路过了那些人的人生，那些人也路过了他们的人生。

电影里，我看到的每一处都是【漫无目的】，漫无目的的两个人，毫无头绪地寻找，无厘头的对话，就像是看到了自己的人生。

像是领导问我：这个项目推进的怎么样了？

我转头问同事：中午外卖吃什么？

东四做了款游戏，叫‘俄罗斯圆块’，领导问他，“那要怎么消除？

”东四回答说：“消不掉。

”东四失去了那份工作。

而我们遇到的那些堆叠在一起的事，就像是无法消除的俄罗斯圆块。

每个人都被【卡】住了。

电影里的那些问题可能永远都没有答案夏天人仰泳的时候，仰着脖子，是因为什么也无法得知。

如果世界末日了，带长颈鹿上船，因为长颈鹿是第二厉害的动物但我们不知道第一厉害的动物是什么。

他们请到了欧洲第二厉害的女巫，那第一厉害的又是谁？

为什么十条说自己对柳絮过敏，走在铺满柳絮的胡同里却安然无事。

一切都莫名其妙地开始，又莫名其妙地结束他们可以从河里钓上除了鱼之外的一切。

我们努力想到够得的东西，最后得到的也是毫不相干的另一切。

不知从何而来的荷叶、挂在树上的风筝后来怎么样了、从小孩手里得到的红色气球最后又飘去了哪。

一切都没有答案。

整个电影的格调，让我想到《宇宙探索编辑部》里，彩蓉的那句“神经病大聚会。

”不得不说这真的是一部从头神经病到尾的电影，喜欢的人一定很喜欢，无法接受这种无厘头的人一定恨到气急败坏，大骂这是什么玩意。

这就是我的人生啊。

被卡住、被无所事事和莫名其妙包围，时而接到打错的电话，我甚至都没有要找只身价十万的鸽子的目标。

孔老师最后问导演的问题是：最后东四和十条，会在耳机里听到什么？

我想到的是冰逐渐融化破裂的声音。

那意味着春天又要来了。