如沐爱河

我的電影沒有開始，也沒有結局。

——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。

導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。

撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。

就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。

與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。

在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。

《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。

論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。

進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。

身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。

情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。

"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。

" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。

而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。

不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。

通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。

與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。

不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。

在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。

《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。

如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。

片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。

基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。

少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。

這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。

影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。

此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。

玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。

當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。

車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。

之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。

除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。

在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。

影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。

相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。

在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。

有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。

在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。

如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。

從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。

隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。

帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。

此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。

不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。

在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。

如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。

而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。

影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。

原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。

因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。

窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。

從這點來看，《如》突破了《原》。

在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。

在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。

而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。

影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。

《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。

在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。

之後呢？

影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。

影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。

誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。

中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。

《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。

這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。

而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。

如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。

不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。

通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。

在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。

《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。

它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。

整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。

片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。

影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。

攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。

基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。

之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。

少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。

也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。

影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。

伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。

好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。

本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。

本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。

二零一六年八月十八日 於柏林

18年8月中，重看如沐爱河。

更加感叹阿巴斯气氛、节奏拿捏的准确，台词的浓缩精炼。

“如沐爱河”对我来讲是种双关，一边是高梨临和奥野匡的忘年恋，这部分只渲染了温情，刻意隐瞒了“性”的部分（老人在姑娘睡前关灯，好像两人间此时是没有性意味的，到第二天上车，姑娘依旧很困——是否是昨晚没睡好，两段情节间的平衡，让人对两人关系保留了暧昧的猜测。

性这点对阿巴斯来讲，应该不是最重要的，他要讲的多在两人间的温情）；“如沐爱河”的另一边是高梨临强控制欲的男友，这段关系高梨临放不了手，不管是还有感情还是羁绊，所以是 LIKE someone in love。

他要比较的是这段不被认可的忘年感情，和“光明正大”的普通男女感情的差别。

一个不被认可、但内里相互尊重理解；另一个以“保护”之名伤害。

虽然一切的起因来源于少女自己的选择——援交，但如果不是家境贫困，女孩也不会做出这样的选择，阿巴斯的宽容是一种同理心的宽容，没有人真正本恶。

阿巴斯虽然希望自己的电影“不是故事”，开头和结尾都足够open，但实实在在，把片子做成了一个古典的结构。

唯一不太能理解的是教授的邻居，那位老太太的段落，是否只为了体现教授在感情上“不随便”，也带出姑娘像教授夫人的事实？

这一段感觉可以更简化了。

又查了阿巴斯《杭州之恋》，竟然剧本已经完成，实在太惋惜心痛！

=================重新又想了想，like someone in love，大概是把三个主角都涵盖了，每个人不同“爱”的程度、方式和处境，到底爱不爱，也变得暧昧模糊，这也是这个时代的感情，阿巴斯把这个抓准了。

基亚罗斯塔米的东京图文版烦请移步http://www.douban.com/note/247188337/[荷兰]伊恩•布鲁玛 著王立秋 译电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。

流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。

因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。

当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。

导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。

而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？

但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。

在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。

大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。

米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。

一些西方导演试图在日本导演电影。

大多很糟糕。

德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。

1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。

片子拍得并不成功。

更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。

索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。

克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。

现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。

演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。

《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。

但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。

东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。

对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。

基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。

基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。

在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。

她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。

事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。

这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。

他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。

经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。

街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。

那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。

他们不曾谋面。

他不想和她睡觉。

他们闲谈。

他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。

女孩在床上睡着了。

晚餐没人动。

次日清晨教授开车载女孩去她的大学。

她嫉妒的男友看着他们抵达。

女孩打发他。

在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。

稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。

此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜。

事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。

过去只有暗示可循。

从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。

几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。

这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。

他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。

生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。

人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。

这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。

他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。

台词是按天给的。

就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。

《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。

他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。

在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。

这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。

他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。

《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。

和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。

通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。

我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。

一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。

賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。

穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。

基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。

然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。

作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。

《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。

然而，感觉上它又不像是在任何地方。

人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。

这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。

基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。

然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。

没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。

他们讲英语和法语。

在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。

但也许，这就是重点所在。

就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。

他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。

《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。

再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。

说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。

它就是一部伟大的作品。

阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。

美版将于2013年发布。

2012年11月13日，11:15a.m.[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。

译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。

谈及《如沐爱河》，我们不得不说这是部充满了阿巴斯风格的影片， 纪录片式的框架，即兴式的表演， 影片的节奏如戏中老教授不疾不徐的步调和平缓稳妥的车技一般， 却不禁有点慢成了暮年的意思，透过车窗外看到的景致如幻灯片似得变换着，淡然，安详的剧情推进节奏，故事发生在情理之中却又在意料之外， 我们在影片中看不到一丝的荒唐 ，却又总觉得充满的戏剧性 ，导演极力用影片展示真实的生活，由此来配合现实主义主题。

还原的真实场景让我们感觉与戏中人物只一墙之隔，影片运用第一人称视角，让我们以主人公的视角观看全场的调度，只闻其声不见其人，而摄影机位的摆放显得庄重有序，在谈话中随着发声者的转移而变换，视角的交错让人置身其中，更能让我们作为听者去揣测说话者的神情举止和心中所想。

像影片开头的酒吧，邻居大妈数落老教授等都运用三面密闭的空间营造出了舞台般的效果，也带出影片戏剧性和象征性的价值。

让我们觉得伸手可触却又无法触及。

而从影片的原声谈起，大量的答录机声、语音短信、屋外的嘈杂几乎占据的大部分篇幅，而运用的配乐则微乎其微，着某程度上也是真实的还原。

而多到让人心烦的电话铃声更是起了推进剧情的作用，主人公总是在繁忙的电话音中显得狼狈不已进而陷入两难的犹豫，最终选择了自己觉得更重要的一方。

而辅助性的人物如离开警校的学生，邻居大妈和皮条客等，他们都有大量像拉家常般的台词 ，絮絮叨叨个不停，但我们仍能从这些散乱冗长的语言中挑拣出极为重要的信息 ，同时为故事的发展做了铺垫，像从皮条客口中得知老教授是一个品行为人都十分庄重受人敬仰的人 ，这为后来老教授与小秋的关系发展变相作了解释。

某程度上回归到了导演真实展现生活的特点，因为在日常中我们也总是如此拐弯抹角旁敲侧击的与人交往着。

回归影片题目，如沐爱河，指的到底是谁？

老教授，小秋，男友，三人的关系成了一场真假的辩论赛，而在他们交往的过程中身份属性开始变得模糊不清，老教授和小秋本应的肉体关系逐渐演变成祖孙的慈爱，这个演变的过程在男友的催化下显得顺理成章。

他们彼此都无法触及对方最真实的本体，而每个人又害怕着被对方触及，小秋与男友恶劣的恋爱关系，后者强烈的占有欲促使他把小秋禁锢在身边，所以他才迫切要求结婚，他认为只要有了形式上的约束，小秋就可以毫无保留地坦诚相对，但他害怕被老教授看出他的意图，困窘而又局促地用，“你只会在乎你的宝贝孙女。

”加以掩护自己的私欲。

而小秋的秘密亦无法向男友坦白，那是无法触碰的禁忌，但小秋却好奇的想了解老教授的妻儿。

老教授将透过小秋看见妻子的幻影深藏于心，用长辈的爱弥补对小秋的歉意。

俗套的三角关系使三人同时沉溺于爱河却又不自知，至始至终无法触碰对方的心底。

最后男友打碎的窗户仿佛平地一声雷的击碎了所有宁静，这也象征着老教授与小秋薄如蝉翼的祖孙关系被捅破，小秋也被迫面对与男友岌岌可危的情侣关系，这个维持了短短一天的平衡被骤然打破，而影片也到了这里戛然而止，老教授的倒地，小秋的惊叫，窗外街道的嘈杂，镜头最终定格在掩住了破碎的窗户的窗帘上，意味深长。

影片的镜头很长，但是很细腻，那几个长时间停留在人的面部的镜头，至少对于有时候喜欢细细品东西的我来说，一点也不枯燥。

结尾突然，而伤感，个人觉得他死了。

这个老人所理解的爱已经和年轻人不一样。

不再是占有，计较得失。

而是对已经失去了的亲人的怀念，对爱的重回的渴望。

有人关心，有没有发生性行为，当然没发生性行为。

女孩疲惫地睡去，老人怕她被吵醒，拔掉电话线，并轻轻地关掉灯走开。

像一个父亲在照顾着女儿。

女孩长得像教授的亲人，很可能是事先就知道的，至少是女孩的老板是教授的朋友并尊敬他，知道这女孩长得很像教授的亲人，所以特意安排她去陪他。

教授不是要发泄欲望，他就是太孤单，太想念亲人。

很多细节展示这个教授是个很正经的人，就这类安分的人更感到孤单。

有一段戏，这老头在等红灯时候都睡着了，这是个孤独的垂暮老人。

能去想“搞没搞”的人，我只能说，你们真年轻，年轻得都未去想过“人老了”意味着什么……

#DVD 东京看起来真是一个让人“着迷”的城市呀，已经有不少表现生活在其中却无法与人建立关系的作品了。

影片故事实在是简单且平淡，开场的画外音让观众产生疑惑，后续小高潮车内看外婆铺垫情绪，两人同车和三人同车的讨论这段不光模糊人物关系还埋了一个伏笔，回收伏笔后到环绕找被打的女主与看外婆戏呼应，最后更是以极其意想不到且写实的方式收尾。

导演讲故事的方式太棒了，虚实的变化都不提了，留白的部分可以引出无限的遐想，还有几处越出时空表达的小细节非常非常喜欢。

1. 以邻居的视角带出观众的视角，尤其是掀开窗帘像极了电影开幕，后续的 “I spend my time to looking out this window, it’s all I have left.” 感觉也像是对着影迷所说。

2. 男主接到电话时关于印刷作品出现问题的那场戏，对方念出那句话应该是出自男主与女主男友在车内对话时女主男友之口，也就是说…他的这部作品就是电影的剧本。

3. 比较明显的是女主的身份及邻居提及“过去发生的事”也应该是女主与教授女儿身份存在对照（家中没有合照感觉总是奇奇怪怪的），训练鹦鹉的女人与鹦鹉教女人说话的深意感觉也在此，所以究竟是谁在教谁呢？

视觉上长镜头让真实度得以提升，三人车内的那场戏非常棒，构图和焦距变化都对照着对话内容与关系变化，三人构图，教授的单人，女主的角落和教授和修车的男友及教授的双人构图切换的非常不错，还有修车时印象较深的女主在后视镜中频繁躲闪的眼神演的非常好。

听觉上非常喜欢现场收音的效果，那种真实感太强了，尤其是外部的环境音的强化处理，似乎象征着被侵入的人物内心。

听着外婆语音留言那场戏还是不太能绷住，使用如此声音表现情绪再用色彩斑斓的画面表现这冷漠的城市让我想到了《家乡的消息》，后续看到雕像下的人，即使知道这一切都是假的，还是不太能忍住。

《如沐爱河》。

虽然场景是在都市里，仍然有公路片的况味。

主人公们象在《樱桃的滋味》里一样，开着车转来转去。

据说阿巴斯是在东京四处观察，根据自己所见所感编出这个故事。

实在了得，对一个了不起的观察家来说，距离感带来敏锐和准确。

这是阿巴斯交出的关于东京的一篇作文。

这篇作文的主角不是别人，就是东京。

东京是什么？

超大的都市，商业饱和到匪夷所思，人和物，都饱和到匪夷所思，这样的超级都市是能把人压垮的。

秋子年轻、从乡下来，到了这样一个各种事物爆炸般存在的地方，她会怎么样呢？

她就有了那样的表情。

第一个在酒吧的场景，我印象最深的就是她的表情，她看上去傻傻的，就是一副土样，对介绍人的纠缠、男朋友怀疑的纠缠，毫无意志力地应付着，那眼神好像随时怯怯地在观察对方的反应，虽然嘴里诺诺地重复着不能配合的理由，其实不过是机械木讷的条件反射罢了，甚至在最后发出尖叫，也只是尖叫，其中没有任何意志力。

尖叫好之后，就跟着人家走了。

然后就公路了，上了出租车。

出租车上花了大量镜头拍司机的脸。

这是一个过场人物，但主角是东京嘛，所以这也是东京的一张脸。

在这个人物脸上都市的空洞表露无遗，仿佛没有性别，更没有喜怒哀乐，在这样一个城市里做一个司机，又有什么是能被自己掌控的呢？

生命力完全被抽光了。

不用解释他的来龙去脉，大家都懂的。

老头出现了。

老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。

“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。

她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。

这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。

所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？

我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？

为什么跟这个男人交往？

为什么做call girl？

接下来做什么？

她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？

我们总是睡不够，从未睡得很香过。

悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。

我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？

那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

“砖家”本身就不过时吗？

他是另一个乡下人（这也许可以解释秋子为什么会和他在一起，他让她感到熟悉），虽然年轻，却抱持着祖父灌输的传统价值观，坚持结婚前拜见家长的习俗，天真地认为结婚、使自己获得丈夫的身份就能解决一切，他其实真诚有礼又脚踏实地地工作，实在是个好孩子，但他就是没办法应付这个生活，当简单的幻象破灭时，他只好拿出砖头发泄到某个人身上，因为他不知道这一切都是谁造成的，“拔剑四顾心茫然”。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。

他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。

从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

仿佛赤裸裸生活在人群中，每个人单独看都是理智的，合在一处却是疯狂，象一起挤在一叶扁舟，不是沉沦便是失控。

因为我们已将个人的理智拱手让给了更大的东西，那如同matrix一般的东西，那打造了东京这般巨大怪物的东西。

如沐爱河？

别开玩笑了，这里什么都有，唯有此物欠奉。

推荐语：一部由法国投资，伊朗大师在日本拍摄的影片。

简单的故事却张力十足，看似简洁、温吞却暗流涌动，好高明的功夫！

都市电影的气质，玻璃窗、画外音的运用太过出色。

阿巴斯的电影空间始终在画面外，纵使银幕被特写镜头占满，我们依然可以通过画外音想象一切眼睛看不到的东西。

这种东方式的含蓄，得以让观众参与到电影当中，使得他们主动去思考。

在《如沐爱河》中，大量的画外音都是车辆行驶而过的轰鸣，我们作为生活在城市中的个体，终日被这种声音包围。

无聊、嘈杂，好似行驶的车辆留下的回响，这便是都市人内心的声音，。

同样，影片中大量的玻璃窗反射出城市建筑的高大与夜晚的繁荣同人物主体叠化在了一起，但我们能够清楚地知道这二者始终融合不到一起，这样的“相融”与“不融”使得气氛愈发苦闷起来。

阿巴斯看似在温吞的叙事，人物犹豫、彷徨，始终没有一个干脆，场景的切换也是单手数的过来，但他却也是一个操控情绪的大师。

印象最深的场景，便是女主角坐在出租车前往客人家中的路上，窗外的一切热闹都同她无关，她的世界只有耳机中每个人的语音留言。

在这样一条又一条语音留言中，我们听到了她的奶奶已经在火车站等了她一天，想要与她相见。

每一条语音便代表时间的流逝、也代表失落的加深。

等到出租车经过火车站时，那广场雕塑下真的站着一个孤独的老妇人时，我也同女主角一样留下了后悔与无可奈何的泪水。

我们不知道为什么教授要将女主角叫过来，却什么交易也没有进行，仅仅是聊天、吃饭，甚至在女主角因为疲惫睡着之后，还贴心地把电话线拔掉。

她长得像他死去的妻子，是这个原因吗？

影片不会明说，影片也没有清楚地确定任何事情，如同影片的英文名那样“Like Someone in Love”。

这是一首经典的爵士歌曲，“like”代表“如，像”的意思，这是一个模糊性的词汇，同本片“隐秘”的气质那样契合。

一切都不是直白的，只呈现出结果，简洁到不能再简洁，剩下的，是一大片广阔的空间，那是留给观众在电影世界里面继续探索的权利。

这片子的节奏控制就如老教授在缓慢驾驶的车中，透过车窗看见的景致轮换，淡然、安详、不许不疾，既是现实一种，也是心境使然，如旧梦重温。

就文本意义来讲，读点严肃小说的观众可能更容易理解其中每个细节运作的精心与寓意所在。

画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

阿巴斯寻找意义的方式，和他的诗歌是同声共气的，不用寻找，但求揭示，朴素如白开水般的眼皮子底下的生活，正是万物相关的秘密所在，或者说，”像“这个字（如沐爱河），正是人类精神迷茫的根本。

一 《如沐爱河》的叙事节奏、拍摄手法与剪辑都让人误以为它出自一位日本导演之手。

但它独特的叙述视角恰是很少日本导演所具备的，而这正是阿巴斯这位“外乡人”的长处。

在影片中，生活的残酷在精致的酒吧、街道和楼宇间划过，整个过程被叙述地从容不迫，不经意间让观众代入人物的命运。

但当电影定格在最后一幕，随着片尾曲的响起，导演又一次提醒了想要自欺欺人的世人: 如此光鲜的世界是虚幻的，身处其中的每个人都勉力维持着那个得体的形象，却无法正视自己也是这个虚伪世界的参与者。

影片第一幕的设计颇为耐人寻味。

在镜头中央，心怀鬼胎、道貌岸然的嫖客，与两位衣着光鲜、气质颇为优雅的姑娘共坐一处，抽烟谈笑，外人一眼无法看出他们间的不正当关系，很可能假设他们仅是工作结束后联谊的同事；而在画外音中，妒火中烧的男友与女主人公在电话中的争吵，却道破了镜头中人彼此间心照不宣的关系。

而“画里话外”，男性对女性的绝对占有（婚姻或者援交）这一残酷的主题，被悄然摆到台前。

可以说，这部电影想要交代的第一个主题，就呈现出来在了电影诡异的开场镜头中。

当然，这也包括那个“多腿蜈蚣”的冷笑话，传统的父权下的男性对于女性的态度乃是一种全然出于“性”的态度，因此，影片中那个颇为恶俗的烂梗——“公蜈蚣太累、而嫌弃母蜈蚣腿太多的”梗，投射出的乃是女性在妻子或情人的位置上，仅被视为“性伴侣”的残酷事实。

也因如此，当年近七旬的“教授”（影片的另一个主人公）将女主人公开车带回他过去工作的学校时，影片的反讽达到了顶峰。

正是为了支付高昂的学费，以便探寻生活的真相（学习“社会学”这门科学）与追求独立自主的人生，女主人公反而不得不走向援交，靠着出卖灵魂与肉体换取通往真理与自由的门票；而促成这一切的，某种意义上正是教授这个“精致”阶层。

但当这些“教授”们终因孤独而试图寻求慰藉时，却还想保留着体面与优雅、仿佛自己不是一个肮脏的嫖客，而是一个优雅的、体面的贵族绅士。

这种反讽如此刺骨，让人感触到了阿巴斯散文化的叙事影像风格下那锋利的刀口。

对这种“儒雅体面”生活的“温柔撕裂”，乃是这部影片最让人动容的地方，也是这部电影最具女权色彩的地方。

如果我们看女主男友这个角色，我们就能察觉其中的微妙。

“男友”与“祖父”一般教授的谈话，按照女主的话说，“也是如同朋友一样”。

如果不是他们二人因女主而有了那么令人尴尬的关系的话，男友对教授似乎也有晚辈对长辈的崇敬，而教授也有对男友质朴情感的认同，这可以善意的，也可以是伪善的。

当然，具有良好教育背景和社会地位的老教授，自然也从内心深处看轻这位年轻人，认为其观念守旧、头脑简单、愚蠢固执，继而保持着一种社会精英的傲慢的姿态，也保持着一种过来人对年轻后辈的优越感。

不过，在这位身强体壮的年轻人面前，教授也难掩内心因衰老而产生的自惭形秽之情。

当他问及女主是否是因喜欢这位年轻人“强壮的体魄”并得到肯定回答后，他却加了一句非常突兀、令人摸不着头脑的自问自答：“你到底看中他哪一点呀？

”可见，在儒雅却文弱的教授心目中，女性对于男性在体魄上的“欲求”似乎是不可思议的，更加刻薄的说，女性的欲望在他的意识中从未被真正的尊重过，而这也是整个日本社会一贯的文化传统。

更可怕的是，他似乎也很难启齿并正视自己的情欲（这似乎与日本传统对性的态度不同），继而在对女主“性伴侣”与“女儿”错位中有意模糊了自己的真实欲望。

这当然有对于身体的不自信，但也有他的教养给他的束缚与要求。

当然，我们不能否认这是一位“绅士”，然而这位绅士在骨子里与一心只想占有女主的愣头男友相比，他们在对待女性的态度上究竟又有怎样的不同呢？

（毕竟，那车中瞌睡的镜头，不就是暗示他前一晚春宵一夜而体力透支的证据？

） 当然，仅从一种非常有限的意义上说，这部电影可谓是非常“女权”，这不仅是“教授”与“男友”各自代表了“父权”的两个维度——慈爱‘父权’（祖父）与缠人的‘夫权’（男友），也体现在“邻居”大妈颇为絮叨的自白中。

大妈无法释怀自己不被教授所选择，而自己的人生理想就是“同时照顾教授，以及她残疾的弟弟”，从而达到同时掌控“夫权”与“父权”（弟弟代表着娘家意义上的父权）的人生高峰。

这种志向，其实是女性在这个父权制社会下的一种典型的、“扭曲”的价值观。

这样生活无疑是不幸的，只是这种不幸在不同的人那里有不同的表现方式，有不同的滋味罢了。

二 如果我们能明白女权这一层的线索，那么也就能更好地进入这部电影所建构的影像世界。

“女权”这个电影价值观上的设定，在这部影片的作用，并非是为了批判现实，而是服务于对取自现实世界的电影世界的建构。

《如沐爱河》所要着力呈现的是，这个华美精致的世界（二战后高福利下的日本社会）已然是废墟，而身处于其中的人们，只能在孤独中以谎言的方式来达成利用和占有他人的目的。

对于这部电影而言，《如沐爱河》的内核，所包含的乃是对现实与谎言、孤独与信任这类古老主题的再度言说（如《哈姆雷特》）。

毕赣导演曾经在访谈中说过：“电影是极为写实的，因此影像是颇为笨拙的东西。

”可见，在电影创作时，创造世界的华美只需要写实与克制的笔调，而这并不困难，但欲求表现这个世界本身的脆弱，则必须完成“观念输出”。

而这个“输出”的过程，在这部影片中乃是导演在电影视角切换上下所下的工夫。

我们还要回到电影的开头那个奇怪的主观镜头。

在这个镜头中，导演用“画外音”的方式，告诉观众面前对话的男女，并不是声音的来源，继而完成一个“主观”视角的构建，这有别于一般导演习惯的以第三人称的“上帝视角”来作为电影开场的惯例，从而以一种“反套路”的方式给出一种叙事上的突兀感。

这一手法看似炫技，但却足够精准，因为真正要完成上述的这种共情关系，必须诉求于主观镜头后的一系列铺垫：与上司（皮条客）对话的正反打镜头、与好友（同乡兼同事）对话中呈现的完全不同的情绪、以及与周遭环境并不相匹配的服装与打光（女主身着学生气的常服，高度打光）。

这一系列的调度与服化道的设计，都旨在烘托出女主此时的处境——极致的孤独。

而“祖母来访”这一事件设定，更是为女主此刻的处境做足了铺垫；于是，在出租车上，当女主一个从耳机中听取祖母的语音留言时，观众在祖母慈爱关切的语气中，彻底融入了女主本人的角色中；导演还不失时机地在语音信息里穿插来自“银行”的电话信息，不动声色地交代了我们女主之所以走向“失足”的原因，让观众很好的接受女主的人物设定。

于是，当女主要求出租车绕行于火车站广场以便让她确认等候她、相信她并真正关心她的祖母时（这里暗示了女主父母的空场），观众能深刻体会到女主的辛酸与无奈；当女主看到自己原来被强行要求去赴会的“客人”乃是一个如她祖父年纪般的老者时，我们也感到了这个现实世界的恶、荒诞与无情。

顺理成章的，与所有的“性工作者”一样，女主很快进入“工作角色”，开始自己的表演。

当她娴熟地与教授攀谈与撩拨后，在身心俱疲的状态下，女主选择了一种最为彻底的方式，来打破一切预先安排的暧昧与套路。

当她将脱下所有衣物，直接钻进教授被子的那一刻，仿佛宣示了一种无声的抗争——她要以一位“援交女”的“直接了当”，来回击嫖客教授的“虚情假意”，以保留仅有的自尊。

电影视角的转移，也是另一位主人公出场的过程，这也始于女主进入教授房间，“褪去衣衫”的那个魅惑瞬间。

通过前一女主视角的铺垫（如出租车的后视镜、来访的电话），教授的形象被逐步树立了起来。

一方面，他是一个颇受人尊重、掌控相当社会资源的大学教授，另一方面这层身份又使得他当下所为背离于世俗对他的期待。

在矛盾的心理下，他似乎有意将“性交易”装扮成一次重逢、一次寻爱之旅。

在精心准备与忐忑不安的心境中，他期待接受一位与自己孙女同龄、却又可能撩拨情欲的“淑女”，并在她的专业“引导”下，完成从精神到肉体的恋爱与性爱重温。

这种心态当然有虚伪的一面，却也能逐步让观众感同身受。

面对散落满地的年轻女子的贴身衣物，教授内心的暗流涌动，实际也是（尤其是直男）观众的内心波动，二者的同一，使得观众与教授之间完成了代换，继而从女主的视角切换到了老教授身上。

而当教授帮女主盖上被子，拔出电话并关上灯的那个时刻，观众才最终接受了这个七旬的老者，不再仅仅将其视作为一个“龌龊”且“伪善”的买春客。

不过，这一过程本身也是矛盾重重的，教授内心并没有放下“欲求不满”的怨念，只是一时的高尚感让他重新获得了心理上的优越，继而获得了一种高于性满足的快感。

从教授自己的内心来说，他和观众一样，完成了对自我形象的确认，也不再将自己视作为一个“龌龊”的好色之徒。

但显然，导演在白天车内的一个镜头揭穿了教授虚伪：当女主不得不在副驾驶座上穿上丝袜而抬起大腿的那一刻，教授脸上又重新挂起了应有的“猥琐”（这似乎暗示了他最后并未放弃这桩交易）。

这些细节的设置，为之后教授“英雄救美”的动机做足了铺垫，也为迎接影片最后一幕到来埋下伏笔。

然而，电影并不打算抨击教授的道貌岸然，反而保有了一种克制的同情。

这是这部电影超出“女权”题材的范畴，也是它更深的用力所在。

在影片的结尾处，导演又一次故技重施，通过邻居的主观镜头，完成了又一次的视角转换。

邻居大妈的自白暗嘲了教授的不自量力，挖苦他觊觎年轻女性的身体，以求欺骗自己只配与同龄老人结为生活伴侣的事实。

但这段颇为絮叨自白，无疑助导演借第三方之口，讲出了整个社会安置鳏夫与独居老人的一般逻辑。

此时，教授不再作为一个“男权”的形象出场，而成为了一个实实在在的“老人”，他没有勇气面对世俗的流言蜚语与指指点点，也没有体力面对入侵者的暴力。

在这一情境下，导演才能重新安放教授的人物设定，使之能第二次被观众同情与代入。

作为一个孤寡无助、并夹在难以进退位置上的老者，是否能够去拥有和保留自己精神与生理上的“爱河”，还是听由社会的声音任其干涸呢？

三 阿巴斯的克制与隐忍，使得整部影片绵里藏针，将爱欲与孤独的主题表现的平静如水，润物无声，却又同时暗流涌动，惊心动魄。

难怪中译版本的片名要叫“爱河”了。

影片对人物的设计是成功的，在描述比例上也恰如其分：前半段为女主人物的塑造，以近乎白描的方式交代了其生活的困境，并借此勾勒出社会范围内的现实与荒诞的“大世界”；中段通过叙述视角的转换，通过将镜头限于教授寓所、私人汽车的空间内，构建起了一个孤独的、私人的、却也是表面温馨舒适的“小世界”。

这两个世界的勾连，则交给了纸片单薄的“女主男友”。

然而这一单薄的人物却也是厚重有力的，因为通过男主身上的暴力与粗蛮，突出了小世界无力对抗大世界的宿命。

影片还从另一条线索暗示了这一点——对大学的态度。

作为大学生的女主，和作为大学退休教师的老人，都无力面对来自底层工薪阶层的冷嘲热讽，后者身上带着反智的情绪。

如男友在车里所嘲讽的那般：“大学里能学到什么，不过就是几本过了时的洋书。

又有谁带她去见世面呀？

”从某种角度说，教授默认了这种态度（尽管心中鄙夷），才无可奈何地用探讨人生经验的方式来与男主沟通。

而这一视角在“修车厂”这一幕中得到了强化。

在车库中，当教授偶遇了在警校授课时所教授的学生，并得知他不再从事警察（公务员类的）工作，而是转向了“创业”时，教授自己也颇为感慨与唏嘘。

从某种意义上说，生活的故事告诉我们一个类似韩寒式的道理：“读了那么多书，知道了那么多的道理，你还是过不好这一生。

”这也暗示了日本知识精英阶层在精神层面上的整体衰弱，因为他们原有东亚式的“唯有读书高”的价值体系，在当代社会已经难以承受消费主义、享乐主义与商品拜物教的冲击。

导演选用一个社会学教授的设定，无疑暗讽了整个知识精英阶层的迷茫与沉沦；而与此同时，女主的遭遇从另一个角度说明，女性的自我意识虽然觉醒，却并未如同西方工业社会兴起时那样，以斗争的方式获得独立与尊重，反而是在商品经济与男权等级秩序的合谋下彻底失去前进的希望，夹在了进退两难的困境中。

当然，这些宏大却也容易陷入空洞的主题，被阿巴斯导演很好地内嵌于人物的私人化的心理活动与朴实的对话中，无疑是非常巧妙和高明的。