燃烧女子的肖像

当画师让女主选一个数字的时候，女主选的28让我的心里小小的偷笑了一下。

因为看完电影的时候，刚好是我第一只脚跨入28岁的三个小时前。

我一直相信这会是我最重要的一个生日。

第一次知道悉尼有queer movie festival，还选了这么赞的片子做开幕，结果已经是第七届了。

两个小时的电影被一屋子的姬佬荷尔蒙环绕在中间，居然第一次压抑的喘不过来气。

开场的主持人说if you're not a woman that loves a woman, too bad. This movie will teach you how. 如果说《违命》里面的感情来的不明不白，那这部电影感情的萌芽就更无迹可寻了，好像是贵族间的一场游戏。

但是法国人总能把这种剧情拍出让人觉得理所应当的感觉。

让人想着，大概在法国就会是这样的吧。

油画基调的光线和构图，让人觉得法国的女孩子真的是画里走出来的。

裙子上被扑灭的火，既是热烈的爱情的样子，也恰恰成为了爱情的终结。

很重要的东西出现再离开，一个人的重逢，以及把书故意翻到28页漏出来的想你的秘密。

这本书，我也有。

很喜欢H在亲吻后说Do all the lovers think they're inventing something new?Probably true.整整五个星期前的周四，和很重要的人无声的告别了。

一年以前我们久别重逢又分离后各自看了违命，之后在计算了各种变量也都无解的状况下，我们变成了对方那半截的诗。

我一直没有办法像她一样做自己不会后悔的决定，所以总在是非对错之间寻找自己的立足点。

后来诗还是变成了零零散散的字，不成句。

我也在很久之后意识到悲伤会上头，上头了之后的酒意弥漫像雾一样让人辨不清方向。

既然遇见过就会有抹不掉的痕迹，失去了一些自我，用你的那部分拼上。

我现在还没有办法平静的看待这场相遇，希望有一天那团酵母被解冻的时候，发现已经没有办法再变成美味的面包了。

一个星期前，我的老卤发霉了。

两天前我辞职了。

这些陪伴了我很久，曾经很重要的东西似乎忽然都扎堆赶着脱离。

是因为我许的那个愿吗？

希望在28岁的时候能交出一个自由的自己。

因为努力过而舍不得放手，最后成了牵绊。

心里还是会念叨如果没有发生所有的事情，是不是会不一样，希望平行时空里的我，可以果断一点。

近来好迷Adèle Haenel。

本来很美的人，非要把自己搞的这么汉子。。

有种可爱的孩子气，但是又特聪敏。

母语是法语，会说不错的英语和很好的德语（因为爸爸）。

阿黛尔：恶魔的孩子－水仙花开－每分钟120击/女战士/医生/自由了－燃烧女子的画像。

恶魔的孩子没有找到资源。

Celine说Adele在这部片子里面就像被附体incarnation一样。

2007年的水仙花开看了几遍，导演Celine真的是爱她啊。

Adele在采访中说，演戏的过程中会听Sia的breathe me。

这部片子里她很魅惑，很不像平时采访中的她。

在试镜中，她和Paulin对戏，她说：希望自己比较胖，那样就guys will leave you alone。

Paulin说：我想过更坏的，我希望自己是残疾，那样就什么也不用做好，还有人能照顾我。

我真是horrible。

Adele说：那只是different，不是horrible。

Paulin说：Being different is horrible。

Casting Naissance des pieuvres / Water Lilies (Sia - Breathe Me)Celine似乎在采访中说想要拍一个非常女人味的人物，有点bitch但又不完全是。

她的对标对象貌似是沙朗斯通。。。

我因此看了沙朗斯通的《本能》。

斯通在里面演了个迷人的双性恋女人，巅峰颜值的Adele和她有点神似。

阿黛尔出生在1989年，Celine出生在1980年[后来查了下其实是1978，我给自己跪了…后面那堆28都不成立了]。

2014年阿黛尔第一次因为苏珊娜这部电影(也没有找到资源)获得凯撒奖的best supporting actress，她在最后说，我…还要感谢Celine，因为…因为…我爱你，voilà。

漂亮的高个子，就这样满不在乎磕磕绊绊的讲出这番话来。

然而可以确定的是，2018年他们已经分手了。

我很怀疑他们可能2017或者更早就分了，因为似乎在拍《每分钟120击》的时候看到过Adele亲吻新女友的照片。

［好吧2016年4月前她和Lanoë就互相认识了］2019年初(大约2月份)的凯撒奖，阿黛尔带了自己的新女友参加。

高个子，瘦，音乐人，剪了一个瓜皮头。

Julia Lanoë，稍微看了下她的访谈，这种人估计就是Adele喜欢的那一类——略微腼腆，笑容温柔，讲话也温柔，但是有些男孩气，对人真诚，脸瘦，有才华。

然而，2018年9-12月份，Adele和Celine又在一起拍了燃烧女子的画像。

2019年5月这部片子已然参加了戛纳的主竞赛单元，并且Celine获得了最佳编剧奖。

Celine说这部片子是为Adele创作的。

Celine说这部片子已经构思了5年。

我的天哪。

无比期待燃烧女子的画像，估计最快10月份能有资源。

我看了看它的简介，里面讲到了俄耳甫斯冥府寻妻，如果回头，就再也见不到妻子了，但是俄耳甫斯还是在快要走出冥府的时候回头看了妻子，妻子消失。

据说影片的最后，画家穿过长长的黑色走廊将要离开，Adele在后面喊，回头看。

于是，“俄耳甫斯”回头。

此生不复相见。

这种小片段简直让人心痛。

Celine在戛纳获得了最佳剧本奖，Adele在观众席特别蠢萌的鼓掌，Celine说要感谢她的两位演员，她们比自己小10岁，她们让我看到了电影的希望。

Adele一时间也是满眼含泪，估计也是百感交集吧。

毕竟是真心相爱过的人。

小时候我不懂，但是大了些我能隐约感受到——有些事情，不知道为什么，就是会走向令人心碎的结局。

当时的感情是真的，但事已至此，便再也回不去了。

看Adele的采访觉得真是个特别的女演员，极其真实、莽撞、富有活力。

似乎她在有意让自己变丑，以便不需行使女性的“特权”便可在世间行走。

有人说她的眼睛是turquoise，绿松石一般。

说话的声音比较粗，走路大大咧咧，肩膀晃来晃去，想问题的时候会挠头，回答问题的时候会用食指抵住鼻尖。

小动作特别多，一点也不优雅。

但是在她低头走神的瞬间，还是能感到某种动人心魄的美丽。

她说在塑造Heloise这个角色时，有三个阶段，从object到subject，从带着面具(日本面具)到面具裂开。

她说(在TIFF)这是kind of an inner kitchen, I don't know if you can get it. But I worked before。

全场大笑。

她穿着白色的西装，脸红的厉害，手紧张的冒汗，回答问题后在后面跳了两下，听问题的时候眼睛微微张大，眼神犀利。

Adele在戛纳的时候手上写了个28，在电影中似乎有个28的梗。

不知道28在现实生活中对她俩有没有啥特别的含义……也许2008年Celine在28岁的时候爱上了19岁的Adele；也许2017年28岁的Adele和37岁的Celine分手。

总之。

总之。

不管是Muse还是collaborator，希望她俩都各自安好。

总有屁话说一别两宽，各生欢喜。

宽是没法完全的宽的，欢喜也肯定说不上，但是在不宽和不欢喜之中，也许会有艺术诞生。

我们称她们为：poor artist，可怜的艺术家。

心不由主，您会手足无措心神不定，您会咬紧下唇心存芥蒂，您会怒目定睛俄耳浦斯拂弦歌唱：“下界尊神，凡人终极归宿的统治者，请容许我具实禀告：我是为了我的妻子而来，毒蛇断送了她花样的年华，我求您复原欧律狄刻转速太快的生命纱，人类万物全都归你们管辖；你们统管人类的时间最长久。

她度过天年之后，终究得回来当你们的属民。

如果命运拒绝特赦我的妻子，我决心不回去：两条人命凑成一双，让你们欢心。

”复仇女神忍不住掉下眼泪，据说这是她们第一次。

冥王和冥后忍不下心拒绝他的恳求，唤出欧律狄刻，她夹在在阴间新添的亡魂行列，因脚伤而不良于行。

俄耳浦斯伸手接受他的妻子，也接受了他们的条件：离开阴阳交界之前，他不许回头看，否则承诺失效。

他们走上坡的路，穿越死寂，在层墨叠黑中爬上陡峭的幽冥道，已经来到临近上界的边区，他担心她也许跟不上，急于看她，心怀爱怜一回头，她转眼滑落深渊。

她伸出手臂要拉他一把，不然就是让他抓；不幸的是，他两手一扑，除了轻飘飘的空气，什么也没有。

又死亡一次，她对丈夫没有半句怨言：有什么好抱怨的呢？

要怪只能怪丈夫爱她。

她最后一次说出的“珍重再见”几乎传不到丈夫的耳朵，就掉落到来时地。

瑟琳·席安玛（《水仙花开（2007）》，《假小子（2011）》）导演的第四部长篇《年轻女子燃烧的肖像（2019）》（燃烧的女子肖像）（2019戛纳电影节编剧金棕榈），讲述了一位年轻女画师玛丽安（诺埃米·梅兰特）为一位年轻女子埃洛伊斯（阿黛尔·哈内尔）画出肖像的故事。

在两小时的叙事过程中，导演不仅讲述了两位年轻女子之间的爱情故事，同时也讨论了其他女性议题：十八世纪法国女性热爱音乐，渴望自由，但却受困于婚嫁、堕胎、就业不平等等等问题，如同今日女性。

全片由三个时空组成，叙事当下开画室的玛丽安，回溯叙事中若干年前玛丽安在小岛上与埃洛伊斯和其他人度过的十二天，以及画作完成若干年后，玛丽安两次遇见埃洛伊斯的不明确时间段。

故事由全知视角和玛丽安视角讲述，正如画家作画，画中人埃洛伊斯始终处在凝视的另一端，作为被观察的客体存在。

然而，如影片标题所指，埃洛伊斯是故事的中心，是画中人，也是导演充满爱意的镜头下的焦点。

这即是笔者眼中仅次于阿黛尔的肉体的电影的精髓。

埃洛伊斯从凝视的另一端走到这一端，从客体转变为主体，在玛丽安的笔下画出自己的肖像。

这一主客转换与俄耳浦斯的爱情悲剧相交融，他注定无法挽回亡妻的悲剧命运，在玛丽安看来是其本身的选择，她说俄耳浦斯选择记住欧律狄刻，这就是为什么他最后回头，他做出的不是爱人的选择，是诗人的。

埃洛伊斯则认为是欧律狄刻在最后关头叫爱人回头，retourne-toi 。

这段对话在展现两位主角人物关系的初始设定的同时，也为她们之间关系的转变埋下伏笔。

这里，我们可以看到埃洛伊斯和玛丽安两人自然而然地分别将自己带入欧律狄刻和俄耳浦斯的立场，这也正是电影前半段，即第一幅画像完成以及第二幅画像开始阶段两人看与被看的位置关系。

在第一幅肖像的绘制过程中，玛丽安作为观察者，单方面在脑海中刻画埃洛伊斯的模样，再加以绘画规则、习惯和艺术理论，画出带着其母亲般慈祥笑容的毫无生命的埃洛伊斯。

画家单向凝视，其视线无法覆盖画中人的全貌。

第二幅肖像的绘制，埃洛伊斯的在场使凝视的两端相通，也促成了主体与客体的转换与并存，画家画出画中人，画中人审视画出自己的画家。

神话中的悲剧是俄耳浦斯的回望还是欧律狄刻的告别？

最后一次四目相对，两人摆脱1770年以您互称的桎梏，retourne-toi，渴望再靠近对方一些的诀别时刻，是谁捕捉谁的目光，亦或是是谁将谁揽入再推出自己的视线？

玛丽安和埃洛伊斯两人主客体的转换由本文开头结尾的对白展现，其中埃洛伊斯据理力争，画家和被画者处在完全相同的位置。

同时也体现在两人第若干次滚床单并吸食可以使人起飞的草本之后，埃洛伊斯瞳孔的变化中：碧蓝色的眼睛染上玛丽安眸中的黑棕，埃洛伊斯不仅填满了玛丽安的视线，更是占据了后者的视角，同样，在倒数某一次滚床单后，埃洛伊斯向玛丽安要一幅后者的自画裸像，玛丽安对着特意摆放在对方身下的镜子勾勒自己有几分神似席导演的轮廓。

她所画下的是自己眼中的镜像，也是埃洛伊斯爱的注视下的自己的实体，那么，面对镜子，也许是拉康的镜子，也许是《普通女人》（2017）的镜子，我们是否可以说此时此刻，玛丽安的视角又一次被自己的客体主体化？

CMBYN（2017）中两位男士以自己的名字呼唤对方，爱情中的人们毫无保留地将自己的主体性交给对方，成为对方的对方，也成为对方的自己。

PDLJFEF向前者的结尾致敬，在致敬同时，导演仍不忘继续关于凝视的主客体的讨论：绘画事业颇有成就的玛丽安和嫁给房地产商的埃洛伊斯在剧院包厢层同时出现，后者因剧情的走向和配乐的跌宕而热泪盈眶，前者则演出全程凝视着自己心爱的人，可能期待她的回眸，让这凝视再次流动，可能忌惮她的回眸，只想自己再次重回凝视的主体。

年轻女子燃烧的肖像，是谁/什么点燃了埃洛伊斯的裙摆？

是岛民阿卡贝拉吹起的篝火，还是这无穷无尽的凝视的尽头的心中的火花？

理屈词穷，您会颔首扶额情难自已，您会眉稍轻挑局促不安，您会喘息不定

朴树在演唱会时说，他在第二张专辑里，自己最喜欢的一首歌是《她在睡梦中》。

歌词是这样的：好静呀我们的夜 yeah / 看着你睡在我身旁 / 像孩子一样我多想摇醒你 / 告诉你我有多么地爱你 yeah情人啊醒来嘛 / 快看着我说你也爱我可是为爱我而来人世间 / 穿过那茫茫的人海 / 睡在我身旁我多想留下来 / 永远在你枕边啊 / 日夜陪你欢愉呀情人啊 / 看着我 / 就这样绝情的老去啊我当时听完这首歌，心里想，朴树要多爱那个人，才能写出这样的歌。

看这部电影时，我脑中一直响起朴树的歌。

我已经多久不会因为「纯爱」电影而感动？

真的是很久了。

当然我已经忘掉自己的「文青」属性，并不代表我不是文青。

在适当的场景下，还是会这样迸发出来。

看这部电影的时候是这样的。

像是自己恋爱，又失恋了一样。

看完正好是黄昏时分，因为疫情肆虐，总觉得黄昏的景色如同末日。

可我却非常感动。

我问自己为何这么喜欢这部电影。

想了半天可能是，就好像讲了自己的故事。

有些故事是有普世价值的。

贾樟柯看了侯孝贤，说侯孝贤讲的分明不是台湾的故事，而是山西汾阳的故事——某意大利导演（我忘了是哪个了）看了贾樟柯的《小武》，说这分明不是汾阳的故事，就是意大利的故事。

常常我和 W 博士会有这样的对话。

我问他，你喜欢 XX 是为什么？

他总会回答，似乎就是因为那里面有自己的心情，自己的故事。

我往往不置可否的时候内心还在悄悄翻白眼。

然而这个时候轮到我了。

我想不到具体的喜欢这部电影的原因，我仅仅是因为觉得它讲出了我的故事。

仔细想想，讲出了我的故事为什么值得感动，并且令人赞赏呢？

是因为大部分的电影，都披着「爱情」或者「同志」的标签，没有讲到深入的肌理里去。

在消费所有的标签，当然也无法让我感动，更加没讲出我的故事。

这部《燃烧女人的肖像》不同，它厉害就在于，它的故事讲的太好了，人与人之间的关系，关于爱与离别，竟然那么克制、轻描淡写，却也像真实的故事一样。

因此如果不把电影当做「女同」电影——我很多时候看不懂女同的情感状态的起承转合，太绵密细碎我就懒得去理解了——这部不一样。

我甚至觉得，Call Me By Your Name 如果拍好了的话，就该是这个样子。

关于两个女生为何相爱，这件事可以解读的角度太多了——我觉得关于这个部分，厉害的地方在于凝视、创作与爱之间的关系——在创作的过程中，你会爱上你的凝视对象。

她耳朵的形状、她生气的嘴角、她摆手的姿势——关于纯粹爱情的互动的部分——如何勾引、确认之类，我认为可能没有 CMBYN 那么好，然而这不重要。

考虑到富家小姐的故事和时代背景，我们很容易可以生出一整套的爱情叙事——这在我看来也不重要——作为电影来说自然是重要的，但不是我很喜欢的原因。

我喜欢什么呢？

我喜欢最后那段。

很多深度参与了你的人生的人，深深的影响了你的人生处境的人，最后你往往没有再见过面了。

那些相识、试探、热爱……在她睡梦中看她，使劲看她，像最后一次那样看她——或者留下当时最重要的东西送给对方，恨不得把自己都送给对方——每个故事都有自己的起承转合，但结局往往是一样的——你们再也没见过面了。

在背后看她，在背光时看她，在她不注意时看她——从光明正大的看，到远远的隔着距离看，像是隔着前世今生，千山万水。

倒数第二次看她，是在画廊里看到她的肖像。

那是她吗？

那就是啊。

那是她吗？

那怎么可能是她。

我想起 2013 年在台北诚品，在书架上看到去世的某「好友」的遗作在台出版——我在清晨的阳光里潸然泪下。

那样不期而遇的遇见，也是一种正式的「遇见」吧。

倒数第一次看她，是她静静的坐在你的对面。

你直盯盯的看着她，你以为她没看见你——然而她确实没有回应你的目光，镜头推近，对方几乎不眨眼，眼里噙满泪水——你怎么知道，她没有看到你呢。

只是你那样以为罢了。

这样你就可以更加肆无忌惮的看她。

或者在你的版本里，这个故事终于写了一个不那么潦草的结局，你只是写完了而已。

对方也有自己的版本。

你其实从未在乎过她的版本。

你只在乎你的版本。

我曾经也有那样的凝望。

我消失在别人的凝望里，或者我在暗处凝望着别人，我以为别人不知道。

我怎么就那么确认别人不知道。

在反派影评里，陈丹青说，他在看电影时非常警惕情感被操纵。

我自己也是一样，仿佛跟着导演的画面走是很对不起自己智商的事情。

然而陈丹青说，往往在看一些同志电影时，你会感动的一塌糊涂，因为他们让你相信那些纯爱的部分是真实的，因为那些禁忌本身是无声却有力的，而你的爱却只能无声却无力，消失于历史的烟尘之间。

对，这是一个十八世纪女画家的故事，是两个女生的故事。

她们爱过，她们所处的时代不允许她们爱。

她们再也没有见过对方。

隐忍的将所有的故事藏在自己的人生叙事里，并在不知所踪的地方，用另外的方式迸发。

这也是我的故事。

我再也没有见过他、她和他。

我偶尔在某些地方看到他们的现状，若旁边没人的话我也会凝视一番。

或者我在人群中也曾经和他相遇，我偷偷看他的时候，发现他也在看我。

我们没有说话，只是反方向随着人流奔腾而去。

作为和文本互相交织的俄耳甫斯（以下作Orpheus）与欧律狄刻（Eurydice）神话并非是从Heloise在厨房第一次念《变形记》时开始的。

全片就是Marianne的冥府之旅。

亦如Orpheus离开冥府时手里依然是那把里拉琴一样，Marianne离开时也只有那个黄色的装着作画工具的包裹，和那个装着画布落入海中的扁木箱：一种预演。

Marianne因此纵身跃入冥河去救那些空画布，实则是在打捞存于未知的Heloise的形象。

在经历了漫长的燃烧后，Heloise显影于脱干水分的画布之上，如来时一般被封入木箱离开：Marianne终究在这段告别里将Heloise的形象钩沉出来，亦如Orpheus最后抱拥的是Eurydice的影子一般。

我们会在后文更详释这个意涵。

如果说Sciamma对于这则让读者观众哀伤了几千年的神话进行了某种乐观化的改编，那么这一行为实则抛出了深刻性的思考：爱欲应该只属于那短暂的两周，还是应该存在于长相厮守？

当然各位大可以反驳，两位女性根本没有第二个选项。

但不要忘记那场短暂的争吵。

起因是Marianne想把第二幅画也毁掉。

画的完成意味着将Heloise送到她未婚夫怀中；（抑或说，这样她就可以借口再画下一幅——她为爱甘愿成为西西弗斯，以借此能够一直画下去，想要一直相伴的请求就在嘴边）。

而二人对话里，Heloise说Marianne不够勇敢，确实包含了她所谓不敢亲口说出“反抗吧”的请求；但更多，这个brave指向的是互相信任与理解。

Heloise强调的是“您与我不再同心（solidaire）了”——这还不明显吗？

她在意的并非是其他任何内容：突如其来不得不接受的婚姻命运、之后的生活、甚至承诺；她在意的只有当刻（présence, 在批评第一幅画像时她也说这幅画缺少présence）；而更重要的是，她希望Marianne也是这样想的。

在这一问题上，二人一直存在着观念上的错位和滞后。

她们完全的心意相通也极为短暂。

是的，就是在分别前夜的床上谈话时刻。

Heloise的regret并非是悔恨没有爱情未来的现实；她在悔恨已经过去的时刻还不够炽烈——所以二人在唏嘘我们浪费了时间。

Marianne的to remember同样也是，对这段时间最深刻的寄语：只要记得，记得是打破一切厄运的咒语。

1. 记忆的刻度，情感的烈度我们回到开篇。

那幅被学生偶然从仓库拿出的画已经透露了，这必然是一个有关记忆的故事。

Marianne此行的任务在开始时并不简单：她不能光明正大地画Heloise，因为后者拒绝与这幅肖像关联的婚姻。

她需要隐瞒自己的真实身份，与此同时竭尽全力，贪婪地用目光吮吸Heloise的外貌与仪态。

但短暂的相处时间对于作画来说依旧显得匮乏。

在第一幅画像作画期间，Marianne有三次扶额的举动。

也许在夜间的第二次确实是她向夫人抱怨到的，归来时间太晚而没有足够光线作画；但其他两次皆是因为，作画对象的缺席。

如何强化记忆（图像作为艺术诞生的原初目的本就是一种记忆的义体）？

大脑并不会如摄影机一般机械纪录一切；它会筛选重要的内容——即在情感上产生震动的场景。

作为一种以强度/层级为度量衡的内容，情感体验愈深刻/剧烈，记忆愈清晰。

所以初期的作画是困难的。

Marianne只能尽可能借由速写这种外部方式去支撑记忆。

转机是从哪里开始的呢？

是Marianne向Sophie抱怨小姐从未对她笑过。

笑容对肖像不可或缺；同时也意味着此前的相处也许并不能视作愉快。

于是之后Marianne开始大胆起来，虽然也是一种毫无章法的行径，比如直白地询问姐姐的死因，比如自然而然地提起管弦乐而后又以“米兰的美好憧憬”结束。

什么都好，只要能让她产生情感波动，而非仅仅呆立在海滩上或者乱走。

行动当然奏效了。

随着二人之间的互动变得更深入，她的形象逐渐具体清晰，之后作画进度加快也顺畅了不少。

然而记忆的加深并非没有代价。

在画像完成之际，Marianne已经再也不可能忘却Heloise的脸。

这只是记忆作为此片韵脚第一次显示出其和情感的关系。

在此基础上，后续我们会有更多论述。

2. 火、燃烧、触碰、亲吻、生成我们首先需要明确片名里“燃烧”的三重意义：那幅因Heloise拒绝而未完成的残像被Marianne无意中点燃、Heloise的裙摆在篝火前被点燃、离开孤岛后Marianne根据这一幕记忆画下的以片名为题的画作。

燃烧是一则情动张力的寓言、一种爱欲状态的象征、更是一个陷阱。

先来思考那幅残像。

这幅据说是前一位失败男画家的作品两次都出现都在夜晚，仿佛难以见光一般。

有趣的是，Marianne为何在交付第一幅肖像的前夜再次对这幅残像挑灯夜观？

我们大可将其归结为她为欺骗Heloise感到guilty，而已决定了明天要主动坦诚又让她心烦意乱。

但也许，更多的是一种对Heloise的渴望：渴望了解她的过去，渴望面对她的时候不再有所顾忌，渴望没有隔膜地触碰。

尤其是从夫人那得到了“她很喜欢您，因为她常提起您”这个回答之后，这种渴望再也无法被抑制。

然而再怎么渴望，至少在这幅残像上，她过去的面容仍是不可知的。

但那至少产生于Marianne抵达之前，于是她举起烛光细细地看，每个细节也不愿错过。

终于，悔恨与欲望交织在一起的烛火舔到了Heloise的心口；Marianne完成了对她绘画客体的第一次坦诚的触碰。

我们无需去依托瓦莱里“火的形象皆以‘抚摸’为目的”的观点，也无需验证巴什拉论及的“火是‘性化’的”。

毕竟这是一部非异性恋电影，一切根植于异性恋的思考都将丧失适配性，包括已经被讲烂的《视觉快感和叙事电影》。

Sciamma有自己的哲学，她已经通过火的形象传递清楚地告诉了我们：Marianne带来的火，点燃了Heloise这一惰性可燃物。

当Marianne全身湿透艰难渡过迷津来到这冥府时，一切都已陷入黑暗；而正因她的来临，Sophie将客房生起火，于是有了光明。

自此Marianne的形象便开始与火相融合：她裸坐在壁炉前抽烟斗慢慢恢复被冰冷黑暗冥河水夺走的能量、端着烛台去厨房找吃的、她在厨房的炉火前劳作、她将客房的炉火烧得更旺…她的红裙子就像一团移动的火。

也许各位还记得，她第一次触碰Heloise的形象碎片便是在这间客房的炉火前——轻轻拿起依靠白天记忆画下的多张速写中的一张：恰好是嘴唇。

同样，Heloise第一次露出笑容也是借由火达成的：她向Marianne借烟抽，于是Marianne点燃了烟斗后向她递过去（Kissing through the fire!）；之后在羽管键琴的弹奏部分也一样，Marianne的背后始终燃着那团她自带的火焰。

所以二人第一次现实中的肢体触碰，即Marianne为Heloise摆姿势时的触碰，已显得平淡无奇，因为她们早已通过火virtual触碰了很多次。

之后还有：二人在厨房帮Sophie堕胎时，Marianne又在抽烟斗，与此同时应对Heloise关于爱的猛烈发问；Marianne将壁炉烧旺，尔后借着烛光描摹Heloise的睡颜——Heloise醒来更像是被属于Marianne的火光温暖照亮而醒的；这个长镜头也让Marianne像带着火在房间里踱步。

这之后我们更能清晰地从视觉上看到，火是如何慢慢从Marianne那里转移到Heloise身上的。

不论是厨房打牌，还是厨房朗读《变形记》，只要是光源完全来自火焰的场景，Heloise都坐在那个此前Marianne常坐的背对壁炉的位置——但很精巧的是，她只是离火光越来越近，却始终没有完全重叠。

打牌时的火光

读《变形记》另一边值得注意的是，不论是客房还是厨房，Marianne身后的火势都越来越强，在《变形记》前的晚饭达到峰值：毫无遮挡的垂直性仿佛要撑破壁炉的上端。

终于，在篝火段落，这个广阔的室外空间，伴随着充满女性能量的吟唱，Marianne想要触碰、亲吻Heloise的火焰从她的一袭红裙上滚落，顺着她炽热的视线融入再无空间限制的篝火并烧到了Heloise身上。

这段的视角已经非常巧妙地拿捏了燃烧的过程：一段看似的对视，实则是纯粹的Marianne的目光：Heloise始终处于火焰之中；直到她离开正对的位置向田野深处走去，才发觉裙摆的燃烧；然而她并不抗拒，Marianne也并不惊慌，因为二人知晓那是终于成功传达的爱欲。

随之而来二人双手相牵的蒙太奇为这一火-Marianne/燃烧-Heloise的形象谱系补上了最后一块拼图——她们终于无须再借由火进行象征意义上的触碰与亲吻，而是开始了实际的行为。

自此之后，火的功能发生了微妙的转变。

它成了一种Heloise所认定的归属。

在第一个吻后的逃跑，Marianne最终在客房的炉火前找到了她——Heloise开始明白，只要在有火的地方，她总能找到Marianne。

随后理所当然地，第一场性爱也是在炉火前发生的。

之后则是，对于Sophie堕胎场景的搬演，她们与火的相对位置和老妇茅屋中完全一样——甚至可以说Heloise通过催促Marianne画下这一幕的方式再次强化了火-Marianne的形象联系。

作为孤岛上女性问题的解决中枢，老妇的茅屋是隐蔽的，屋内是黑暗的。

Heloise知晓爱人的视线便是火光，于是她要求她“看”，要求她记录这个不可见光的场景——作画需要光线，画作又何尝不是让一些场景见光的方式呢？

甚至，在片尾的管弦乐演出里，引发Heloise泪水的除了与记忆重叠的《四季-夏》，还有作为Marianne形象分身的烛火：它们均匀地分布在舞台边缘以及吊装烛台上，让她无法移开目光，也让她在泪水中露出了笑容。

当然，燃烧意味着新内容的生成，同时也要耗费可燃物与氧气。

火从此刻开始淡出。

之后的床戏全部发生在白天。

甚至在离别到来的那个清晨，厨房里的火都被炊具挤压而丧失了垂直性。

Heloise的白衣幻象从初吻的夜晚开始出现，只出现在Marianne手持蜡烛的时刻。

是的，虽然衣裙上的火被扑灭，但燃烧的过程并未结束，甚至是从那副残像开始，到此时已经接近结束。

这场ignition最终呈现为，Marianne用火将现实中Heloise的性质永远地改变了；当可燃物耗尽时，对于Marianne来说，Heloise失去了肉身，成为了图像、幻象、刻入记忆的影像——一切比肉身更持久存在的内容。

幸运的是，她可以凭借笔墨不断地再造强化她的爱人，她可以用这种方式无限地占有她，抑或说，她以此不断向身处黑暗之中的Heloise的形象throw the light。

开头的那幅画作，那个火苗侵入Heloise肉身的时刻，已经作为一个个小小的辅佐，成为她们缠绵的证明。

PS：如果把Heloise作为Eros（爱欲）的谐音，并因此将她视为爱神之首阿弗洛狄特（Aphrodite），那么Marianne作为爱神的正式伴侣火神赫菲斯托斯（Hephaestus）的指涉也很明显了。

甚至，Eurydice被蛇咬后走路跛足与Hephaestus本身就是跛子这一点也能对应。

Hephaestus向Zues和Hera复仇，同样以一种讨价还价讲条件的方式赢得了和Aphrodite的婚姻。

两个神话互为表里。

3. 爱欲是一幅画、一首曲、一次艺术体验本节开始，我们首先需要解决上一节遗留的问题：燃烧为何是一个陷阱。

Heloise拒绝被画的原因，本质上是对这桩飞来横祸一般的婚姻的拒斥。

然而前8日的相处让Heloise在知晓Marianne的真实身份后，坦然接受了被画-婚姻这一即将发生的事实。

因此我们不得不重返坦诚前夜的燃烧瞬间。

Marianne想要触碰的virtual movement引起燃烧的不仅是过去的无脸肖像，还是Heloise褪下的外壳——我们说到Heloise是惰性可燃物，但那只是她不可捉摸的洋溢着愤怒情绪的表皮。

这层皮因为Marianne的présence而被彻底烧掉；此后Heloise内里活跃的易燃属性逐渐显露。

这当然是陷阱的开始。

如柏拉图所述，Heloise被艺术的力量迷惑无法分辨模仿与现实：接受被画-婚姻的命运，也就是被点燃的命运，同时也是自焚的毁灭命运。

一种道林·格雷画像诅咒的变体：画里的形象拥有了灵魂，能够永远跟随爱人；而现实里，肉体却不可能再彼此触碰。

有趣的是，很多时刻相比于Marianne，Heloise更像艺术家。

如果说Marianne作为陌生人如炬的目光引起了Heloise的兴趣和同样的反向观看，那么她关于游泳的言说无疑是一种间接回应、一种关于爱的纯粹感性试探。

第一次对话发生在二人相识第2天。

M: 您会游泳吗？

H: 不知道。

M: 不知道怎么游就下海，您知道这多危险吗？

H: 我是说，我不知道我会不会游泳第二次则发生在Marianne坦白自己画家身份的时刻——彼时她说自己明天就要走了，于是Heloise当即决定今天就下水。

M: 所以，您会游泳吗？

H: 我仍不知道我是否会，在您看来呢？

M: 您至少可以漂浮起来。

这是一场直逼perception和intuition的对话——Heloise的形象再清晰不过了。

在这短短几天内她做了很多此前没做过却一直很想做的事，包括迎风奔跑和下海游泳。

理论上来说游泳是一种后天习得的能力。

但Heloise将其当作一种与生俱来的能力，只能在恰当的环境里才能知晓自己是否具备或能否被激发。

这很像——去爱的能力：情感的激发无疑仰赖知觉与直觉。

结合想要在Marianne的见证下完成下水的体验，这个回应的指向就更清晰了：我不知道我能否爱您，但我愿意去尝试，直到我能够确认的那一刻。

当然，结合前夜残像的燃烧与突如其来的坦白，此时的下海又有了一层新的意涵：灭火的尝试——甚至在下水前细致地脱去外衣（那层被点燃的表皮）只留了衬裙，希望冥河水可以停止这化学反应。

然而结果当然是失败了。

即便上岸后还以湿漉的状态呆坐了很久，水分一旦蒸发完毕那残存于心口的火星立刻又蓬勃起来。

于是我们再回想初吻后炉火前重逢的对话，分明是“游泳”的延申。

H: 是的，我害怕了——何惧之有？

恍然确认了自己是能够去爱的，且来势凶猛无法抑制，此前未曾发现过，这反身性的惊奇体验令人震悚。

H: 您不觉得所有坠入爱河的人都在创造全新的内容吗？

我知晓并在心中描绘着恋人间的一切举动，只等您的出现。

M: 您梦到过我吗？

H: 无需做梦，您一直都在我脑海。

这段对话表达出Heloise对爱的认知和对游泳的完全一样——一切都具备了，如榫头寻找自己的卯眼一般，她只需要一个恰当的时刻确认这种capacity——那个时刻便是被Marianne的火点燃的时刻。

于是Marianne回应“您至少会漂浮起来”，在Heloise听来也许是，“至少从表象来讲，您是能够爱我的。

”所以她在转瞬即逝的讪笑后回应，“我终于理解您看我的眼神了”。

相比于Marianne通过火的潜在表达，Heloise的表达则直白很多。

几乎她的所有言语都在以另一种方式言爱。

在Marianne帮Sophie堕胎时，她兴奋地问询：“您经历过这种事”，“那您已知晓爱为何滋味”，“当您爱人时，心中是何感受”。

这串问题的回答Marianne在离别前夜悉数道出“您曾问我是否知晓爱人滋味。

现在我回答，是，而且只能是此刻”（关于这个问题下一节会具体论述）。

当然厨房那晚，二人已经得到了一个心照不宣的答案：爱的发生就如Sophie突然坠落发出的响声一样，毫无预兆却准确且惊惧，且只能是此刻。

相似的直白，抑或说只遵循于自己当下感知脱口而出的言行无处不在。

论及自由，她质疑到“独自一人就是自由吗？

”以至一定要在第二天体验过独自一人之后，才能给出“在孤独中我体会到了您说的自由，但同时，我感受到我在想念您。

”——她从未认为Marianne的陪伴是监视，甚至，享受她的陪伴、她的目光；Marianne提出自由是因为从接受夫人委托的角度，她无疑就是阻碍Heloise自由的存在。

还有她对第一幅画的批评。

在第二幅画即将完成时，她说过“这次我很满意…也许是我变了”。

是的，也许对第一幅画的强烈不满饱含了对欺骗的愤怒、美好幻想破灭的失落，但我们定会再次被她语汇中所传达的精准感知所震撼。

H: 在您眼中我就是这样的？

M: 并不仅仅是我。

H: “不仅是您”是什么意思？

M: 还有作画的规则、风格惯例、观念。

H: 您的意思是说，这其中并没有生命，没有在场（présence）吗？

M: 您的在场是由许多转瞬即逝的瞬间和状态所构成。

那些也许同样缺乏真实性。

H: 并非所有东西都转瞬即逝。

有些感受会非常深刻……这画不像我，我可以理解。

但也不像出自您之手，这太悲伤了。

当Marianne奉绘画成规与这项委托所隐含的美化要求为圭臬时，Heloise则准确地指出她在作画时并未遵循自己的感受——在足量的互相观察和已发生的交集中，她相信自己带给Marianne的情感体验绝不止于此。

这也是她拒绝向母亲说出促使自己同意合作的原因：体验还未结束，她还未确认能否去爱Marianne，她需要这个契机——同时她需要被认真地描摹，以观测她在Marianne心中激起的情感烈度在正常状态下能达到何种程度。

Heloise无疑非常热爱艺术，一切形式的。

去修道院听管风琴、唱歌、阅读。

Marianne露出的分毫与艺术有关的特质都被她紧紧捕捉（遑论身份揭晓前后）。

在得知她会画画、听过管弦乐之时，她都不断进一步追问那些具体细节。

Marianne不熟练的《四季-夏》演奏让她第一次露出了笑容：愉快的情绪并非单纯源自爱欲，而正是因为爱欲的萌发和崭新艺术形式的体验同时发生了。

除了视线，Heloise的爱欲几乎都生发于Marianne带来的艺术体验。

关于画像优劣的争辩、关于绘画与互相观看、关于临摹人体、共读《变形记》、在篝火旁听阿卡贝拉、共同创作Sophie堕胎的场景、共同完成肖像最后的部分——艺术体验式的爱欲。

她保持着孩童般的好奇，必须经历、感受，才能得到回答；在体验之前，一切都是不可知的。

正因为此，她不会受到任何成规的束缚——她就是自己生活的尺度。

爱欲-艺术体验让她一潭死水的生活开始流动、改变、顺其自然、奔向原本不可想象的痛苦的断崖。

燃烧断然是陷阱，但不可能因为惧怕即将面临的持久痛苦而拒绝美好体验的发生——这种美好不会是饮鸩止渴的麻痹性质，而是刻骨铭心，只要拥有就足以获得喜悦与平静。

我一直认为，若将Heloise作为Eros的谐音以视为Aphrodite的化身，辅以《变形记》28页维纳斯哀悼阿多尼斯之死的典故，反而突出了这一喻意的讽刺：她当然如爱神一般会为一切青春、美丽的内容倾尽所有，但作为凡人在这一奋不顾身的过程中则展现出与生本能（Eros）相对的强烈的自毁冲动，即死本能（Thanatos）。

她做出“Eurydice也许是主动呼唤Orpheus回头”的揣测无疑也印证了这一点。

4. 我们应该只拥有当刻Heloise的脸被影像赋予了只属于当刻的时间性。

这一暗示从Marianne来到冥府时就开始了：她因为刚从修道院被接回来而并不被长居于此的人了解；她以隐藏面孔的方式拒斥被画而留下一幅无脸残像；我们第一次见到她的脸的时刻也因她的高敏感和愤怒而无限延宕，甚至有一瞬以为在看到之前她就会死去…而Marianne的任务要求她甫一看到Heloise的脸就不能移开目光（同样是艺术体验，Heloise的美也使她难以分心）。

即便如此，那个通过记忆和种种拼贴手段再造出的第一幅肖像依然难逃失去脸的命运。

正如Heloise之后所说“您毁掉第一幅画像并非为我，而是为您自己。

”Marianne在爱欲和真挚坦诚的巨大力量面前终于和那幅建立在欺瞒基础上的画像以及之前的自己决裂：她羞愧地意识到，隐含了另外目的的目光没有资格描绘她的脸——是的， 被毁的再次恰恰只有脸，而并非身体这异质性更强的部分。

而认真坦诚的作画开始之后，Marianne在肖像之外则开始大量描绘Heloise的脸：她浅眠时、她扮演堕胎老妇、她会被珍藏在挂坠盒里的小像…第一次是一种试探，而Heloise没有抗拒——她准许甚至更像赋予了Marianne这一特权。

当然，作画在她醒来后也始终在互相观看的情况下进行。

Heloise对时间的敏感性被凸出为一种特质、甚至一种软肋。

她追求时间的présence（两次吵架），时间的缓滞（对春药的尝试），时间的凝固（画像的完成）。

回想两次由画像引发的争执。

第一次Heloise指责到她感受不到présence——虽然台词省略了从属关系，但借由她之后严厉的言辞（“这画不像我，我可以理解。

但也不像出自您之手，这太悲伤了”）我们可感知到：这个présence并非指她自己，而是二人共同的présence——她希望看到Marianne眼中真实的自己，不掺杂其他一切“我”以外影响的印象；既然要画就应该正当地、以二人同时认真参与的平等方式观看，而非遮掩欺瞒。

同样，在第二幅画像快要完成之际，面对Marianne发出对即将到来分离的焦虑与抗拒，Heloise的愤怒根源并非是Marianne不敢轻易提出的“反抗吧”，而是她对二人关系至此的否定：即便画像的完成终将导致分离，毁掉画像也意味着毁掉了过去这段二人认真互相观看与相爱的时间。

即便这幅画像会和夫人的画像一样先于Heloise到达米兰，在墙上看着她莅临，但意义却截然不同：那是相爱时间的缩影，和28页的画像以及《四季-夏》是同等重要的。

我们也已在第2小节谈过，二人相爱、Heloise的燃烧以及画像完成其实是同一件事：Heloise（的一部分灵魂）通过燃烧永远凝固在了那幅画里。

Orpheus与Eurydice的神话作为一种弱化悲剧性的意义指引从厨房朗读（篝火之夜）开始萦绕至终。

饭前Sophie在绣的那盆插花在临别之时凋谢；它们被复现在刺绣上，保持了永远盛开的状态。

初吻结束，Marianne开始看到之后每夜都出现的白衣Heloise幻象。

甚至，在使用春药的那一夜，剧本里还有第二幅肖像活过来（如Heloise的反应一样瞳孔变黑）缓慢地说着“我爱你”的场景（删掉是好的，否则会有些过度）。

Marianne在米兰参展的那幅画再次使我们想起，这趟冥府之旅只有一个目的：好好告别。

她充满生气的人格与艺术让原本死气沉沉的旧宅焕发新生，让夫人、小姐、女仆都露出了笑容；即便确实如自己所说“什么也没做”，她异质（火）又暧昧（通过作画将自己与她者的边界模糊）的存在本身就是Orpheus弹着里拉琴的吟唱。

至此，我们终于可以抓住一些意义：对Orpheus选择了记忆和Eurydice主动呼唤他回头的揣测也是同一件事——当刻，情感的最高点与唯一性。

通过巧妙的影像呈现，Heloise的脸能且只能存在于她与Marianne互相认真观看的时刻，亦如她自己所说“并非所有东西都转瞬即逝，有些感受会非常深刻”：当爱人在身侧时一刻都不要浪费；即便之后不再能共处，但如果目光不能相交或落于彼此身上，那么即便身处同一时空也没有意义——我们只能在此刻被看、被看到，我们在看时的所有感知会成为剧烈的情感体验从而成为深刻的记忆；而艺术可以将此刻驻留，为时间涂上防腐的香料，在一次又一次地重画、重奏及重看里将记忆刻入不朽。

所以，这个看似遗憾的结局又何以让我们哀叹呢？

二人对于彼此都升华成了一种编入了记忆质料的艺术形式。

Marianne看到Heloise的新画像以及她远处的身影，Heloise则沉浸在舞台上一切与Marianne有关的现象与物质内，亦如她享受的每一个过去的当刻一样。

28页的日常沉淀与Heloise的哭泣是给观众看的（我们不得不暂时依附于Marianne的视角），而事实上二人根本无须任何滞后的再次确认，she didn't see me也并非不愿回头或如何——临别的床上作画已经包含了一切对未来的绝对信任。

既然只有当刻是崇高真实的，那么只有当刻便足够了，当刻确认了这份爱欲的永恒，也因此它永远鲜活，永远在生长，永远拥有可能性。

援引Sciamma自己在访谈中所讲的再合适不过了：我读到（有人说）这是一种「不可能的爱情」，但我并不想把它描绘成一种不可能的爱情。

我将它看作是一种可能的爱情，当我在展现这个爱情故事的时候，我已经给出了它的所有潜力。

因为这部影片的基础，其实是一个爱情故事的记忆，而即使是在描摹失落的时候，我也想展现一条光明的道路。

事实是，这种感觉是活的，它不是悲剧性的，它也并没有终结。

这种爱就是解放，这部影片想要表明，它只会继续生长，而且它是有未来的。

5. 彩蛋在临别夜话里，Heloise没有言明她第一次想吻Marianne的时刻。

我认为这个时刻就是Heloise在画架前向Marianne指出观看是平等的时刻；很大程度上这大概也是Marianne第一次想吻Heloise的时刻。

视线不再停留于表面，而是穿过了面容与身体及一切具体内容——一个近似亨利·米勒所描述的激起爱欲的解域化时刻此前的互相观看累积成了深入表面的了解，画布上复现的也不再是单纯的形象，而因此拥有了灵魂——反过来想，Heloise又何尝没在画呢，她不过在用眼睛画罢了。

观看的相互性是影片的基调，在初吻之前的部分尤为明显。

比如Marianne仔细看Heloise步上楼梯，随后便是Heloise由借书为目的而几乎以同样视角观看Marianne的段落。

又如Heloise第一次闯入Marianne所居客房之时，她正穿着那条绿裙子研究仪态；当她脱掉裙子匆忙从帘子后出来时，Heloise正端坐在椅子上看她——到底谁是被画对象的戏谑感油然而生。

回到这个场景，其开端是Marianne觉得她无法让画布上的Heloise笑出来，那笑容总是转瞬即逝。

截至此刻，现实中的Heloise的笑容也确实是转瞬即逝；直到初吻过后我们才看到她几乎时刻都在笑，当然也仅限于在Marianne面前。

然而完成的画像里，Heloise依旧保持着一种严肃的表情——这确实是她真实的常态；终幕的剧院里，在她开始哭泣前也是这个表情。

相反，她的柔和保存在Marianne的涂鸦和小像里。

如果说Heloise的脸只能存在于二人平等观看的时间里，她的笑则以这种更私密的方式被Marianne私藏了。

无法露出笑容 / 愤怒总能战胜快乐

完成版：柔和的渐近线

最柔和的部分注：所有引用台词为参考了亿万同人字幕组 的法语直译与英语版剧本 后的自译。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》

《女神游乐厅的吧台》即使是《女神游乐厅的吧台》这样的杰作，也无法成为一幅“燃烧女子的肖像”。

在这幅由爱德华·马奈绘制的布面油画中，一位女招待双目无神地直视着前方。

从她身后的巨幅镜面中，可以看到满座的宾客。

但我们随即会从镜中发现，有一个男人正在与她谈话，而画中女士所望的，既是那位男士，也是画前的观者。

这幅画作以一种令人惊诧的方式预设了现实，但预设现实终究无法等同于介入现实，一幅沉寂的油画永远无法点燃画外空间的火焰。

而在《燃烧女子的肖像》中，燃烧的不仅可以是女子，也可以是肖像。

确实，当艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）凝望着画家玛莉安（诺米·梅兰特饰）的时候，她是一位燃烧的女子，这幅影像与火焰那被预设的热度，让她凝滞为与世隔绝的绘画；但更重要的是，当玛莉安不慎点燃艾洛伊兹的肖像时，介入现实的火焰却让这幅肖像成为了电影。

“燃烧的女子”

“燃烧的肖像”无论《燃烧女子的肖像》的中文片名是否错译，但它体现的歧义，恰恰呈现了影片想要表现的那种镜像式的凝视，还有两种艺术形式之间微妙的分野——这部作品正是通过这种方式，将性别议题与对电影本体的探讨结合在了一起。

我们或许可以首先从性别议题切入，毕竟这部影片的情节，引诱着所有人对它进行女性主义的阐释：一座孤岛、两个女人、一个将要出嫁的富家小姐、一位为她的出嫁作画的女画家、两人之间渐生的情愫……无论是它的内容、主题还是形式都在确凿无疑地告诉我们，它是一部女性电影、甚至是女性主义电影。

它的所有主要角色均为女性，它呈现了女性的困境（无论是通过孤岛空间还是婚嫁契约）以及被压抑的情欲。

在女性主义电影的“复仇者联盟”中，每一部作品都自有其独特的、反抗男性化影像的武器。

主流电影中对女性的凝视和俄狄浦斯轨迹式的叙事，成为了这些影片的标靶。

无论是《让娜·迪尔曼》（1975）的那种散漫的叙事，还是《时时刻刻》（2002）中的复沓式叙事，都是为了描摹女性真实的、日常的、轮回的生命经验。

而《燃烧女子的肖像》的武器，是一种互相凝视的结构。

在传统的男性中心主义影像中，构图、打光和调度都会将女性塑造成男主角欲望客体，让她们接受男主角（与认同他的观众）的目光的审视。

但在这部影片里，欲望的主体与客体成为了女性，而且两者的位置都是相互流动的。

或许乍看之下，许多观众会将玛莉安看作凝视者。

当然，她作为为艾洛伊兹作画的画家，无疑会拥有大量的视点镜头。

但值得一提的是，在影片的第一场戏中，玛莉安便也已经作为被凝视者而存在了。

她端坐在油画般的构图中，接受学生们的凝视，她们在为她绘制肖像。

虽然在玛莉安与艾洛伊兹刚刚结识的时候，我们主要是在玛莉安的视点镜头中凝望艾洛伊兹的，但是，随着影片的进展，玛莉安也逐渐落入了凝视之中。

在两人之间流动的目光，既引导着温热的情欲，也揉碎了传统影像的藩篱。

但是，展现女性困境、情欲压抑甚至是互相凝视的影片，实在是太多了，它们甚至已经成为了某种女性主义电影的图式（schemas）。

《阿黛尔的生活》（2013）就以近景和特写为主的风格，呈现了一种高度压抑的质感；欧容的《新女友》（2014）也用颇为惊艳的影像，展现了一系列互相凝视的结构。

作为一部2019年的杰作，《燃烧女子的肖像》的过人之处就在于，它并没有止步于上述的女性主义图式。

它探访了电影和绘画这两种艺术形态的边界，创造了一种具有高度自反性的影像，并利用这种影像让上述的图式焕发出新的生机。

安德烈·巴赞在他那篇著名的《绘画与电影》中指出，绘画创造了一个与外界隔绝的、仅向内部开放的空间，而银幕中的景象则可以无限延伸到外部世界——“画框是向心的，银幕是离心的。

”在这部影片中，燃烧的女子存在于向心的空间内，燃烧的肖像则存在于离心的场域中。

整个故事的宿命，仿佛就是要将艾洛伊兹囚在那幅为婚姻而准备的画中。

衣角燃火的她，面对的是画框般的女性藩篱，而不慎点燃肖像的玛莉安，就是前来打破藩篱的使者。

画内的她成了囚徒，等待着影像中的她来拯救自己。

当艾洛伊兹端坐在椅中的时候，她成了一幅绘画。

但我们随即注意到，她的视线逐渐移向画外，这幅画面转化为流动的影像，而玛莉安入画的过程，便是她打破藩篱的过程。

最动人的一幕，或许发生在影片的尾声处。

在维瓦尔第的乐声中，艾洛伊兹再一次身处玛莉安的凝视中。

这呼应着影片的开头，当时被学生们凝视着的玛莉安，其实也凝视着燃烧着的、艾洛伊兹的肖像。

但不同的是，这是玛莉安所望的不是绘画，而是“影像”。

但随着镜头的进展，我们逐渐意识到，其实艾洛伊兹也是凝望者。

当她在乐声里忆起自己深爱的那个女人时，她对于“画外”往事的忘情注视，让自己也成为了击碎藩篱之人。

女性总是被囚在水的象喻之中——水与海洋意味着子宫、母体和女性的柔情，甚至在某些语境下，女性会被直接形容为水。

当玛莉安渡海上岛的时候，海水不慎浸湿了画纸；被困在孤岛上的艾洛伊兹，仿佛总是莫名其妙地接受到海洋的召唤。

她们等待着火焰。

女神游乐厅的那位女招待，也在哀求着有人来烧尽她背后的镜像、烧去那个男人的目光。

但她茫然而无望的眼神表明，她深知当火焰存在于画内的时候，它将不过是一块静止的图案。

但她奢求的那种真实的火焰，可以在电影中存在，它甚至可以烧掉整幅作废的肖像。

当玛莉安望着那幅“燃烧女子的肖像”时，她深知自己与艾洛伊兹之间的恋情，也曾是存在于画外的、散发篝火般热度的东西。

而当她打破那油画般的构图，走到艾洛伊兹的身边时，她的红衣有着火焰的颜色。

很久之前写的了，突然想起还是搬运到豆瓣上来吧，因为豆瓣的格式原因，没有脚注...女性无法在男权文化的天空下另辟苍穹。

——劳拉·穆尔维劳拉·穆尔维的话似乎过于激进甚至会令许多人感到不适，但此话并非无中生有、危言耸听。

2019年戛纳电影节上，《燃烧女子的肖像》荣获酷儿金棕榈奖，这是第一部由女性执导获得该奖的电影，而瑟琳·席安玛也最终摘得最佳剧本奖。

近年来，同性电影并不少见，但是，关于女同性恋的优秀电影却屈指可数。

以戛纳为例，最终出彩的，不过是2013年的《阿黛尔的生活》，2015年的《卡罗尔》，2016年的《小姐》，而有趣的是这几部作品都出自男性导演之手。

本片是关于同性之爱的，也是关于女性的。

这是女性电影的另一种尝试，是在男权文化天空下开辟另一条小道。

“回过头来吧”“他选择留下关于她的回忆，所以他才会回头。

他做出的不是爱人的选择，而事实认定选择。

”这是玛莉安（Marianne）对理解俄耳甫斯神话的重新解读，俄耳甫斯对欧律狄刻的回望成了一种道别，没有了撕心裂肺的痛苦。

开篇摄影机缓缓推进拍摄了一幅以《燃烧女子的肖像》为名的画，接着镜头切到玛莉安的脸，摄影机继续推进，进入玛莉安内心世界。

第一人称叙事意味着摄影机是以玛莉安的视点存在的，所有的被看都是玛莉安看的选择。

这也使影片过于精致的构图与美术设计有了合理的解释，这是画家的视角。

两次出现的艾洛伊兹（Héloïse）的“鬼影”是回忆与现实的连接点，在爱人离去 “回过头来吧” 的段落里 ，玛莉安再次看到了穿着婚纱的艾洛伊兹，这一次不再是影子而是真实的存在。

但这又不是真实的，这是回忆中的最后一幕。

玛莉安回头，镜头反打，一袭白衣的爱人出现却转瞬即逝，镜头切黑，回到现实。

回头是对事实的认定，而这种认定却是困难的，以至于在回忆之中影子反复出现，但每当玛莉安转身，影子便消失。

现实已经成为过去，最后一望成为了道别。

“不消一点钟的时光，地上就开出一朵血红的花，像硬壳中包着果实的石榴花那般鲜红，但这花一开就谢了；只要风一吹，脆弱的花朵便落入尘土之中。

” 影片似乎在反复呈现这种困境。

仆人对着花刺绣，刺绣完成，花却谢去。

存在于回忆之中是否算是一种存在？

导演的答案似乎是肯定的。

“消失”的男性镜头中，男性的角色被隐去，但与其说是导演创造了一座没有男性的孤岛，倒不如说是在玛莉安的回忆中这些男性角色失踪了。

所有在镜头里的男性角色都是以“工具人”的方式出现，其实这对照的正是女性在大多数电影中“工具人”的形象。

有趣的是，这些在女性视角里隐去的男性角色却从未真正消失。

他们虽然不在景框之中，但是我们知道他们就在那里，而这种景框里的消失甚至强化了男性的权威。

一种符号的虚拟（symbolic virtual），即“父权为了有效运作，为了被体验为切实的（actual）、有效的（effective）的权威，权威必须保持在虚拟的状态。

” 整部电影是构建在父权结构的基础之上，这也让电影有更多现实的意味——这是虚构的故事，却也是正在发生的故事；那些压迫被隐去，却从未消失。

这是艾洛伊兹愤怒的原因，这是爱情悲剧的原因，这也是影片虽然明亮唯美却总是透露着忧郁的原因。

母亲作为影片中男性权威的具象化——“代行父权之母”。

玛莉安与母亲相见的第一个场景，导演使用了一个仰拍的主观镜头，一幅高高挂起、将母亲客体化的画，作为一种象征性的绝对权威的存在，换一个视角看，画正俯视着母亲、玛莉安、以及所有人。

画先于母亲到来、等待着母亲到来，即父权结构的长期存在以及女性不可抵抗的宿命。

画作为客体却主导着母亲，那个年轻美丽的形象似乎将母亲心中的活力永远剥夺。

而这种剥夺最直接的展现在母亲会因为一个并不好笑的笑话大笑，并且将之视为一次“难得的开怀大笑”。

而这段大笑之前，正是母亲略带忧伤地反问着玛莉安，“你认为我从未经历这种愤怒吗？

“母亲低下头，小声地用意大利语说，“我深以为然。

”可以想象到或许母亲曾经也有过的反抗，但是这种反抗却是失败的，而失败的结果是母亲不再相信逃离这种体制的可能，并决心亲手将女儿送走，重演着自己的悲剧。

“我也同样明白”玛莉安听懂了母亲的意大利语，这不仅仅是语言上的相通，也是心灵上的。

与母亲的悲观相对的似乎是一种新的可能：女性可以团结在一起。

当母亲暂时的离去，那种窒息的强制似乎暂时的消失了，一种乌托邦式的图景被导演呈现。

小姐、画家、仆人，毫无顾忌地一起打牌，各自从自己的角度重新阐释俄耳甫斯神话。

主仆的身份模糊了，但角色之间的差异性却加强了，而这种差异性首先表现为一种平等性。

影片中一个三人中景，左侧小姐在切菜，中间画家在倒酒，右侧仆人在刺绣，景框被三人等分，达到一种不可思议的平衡。

而另一有趣的场景，摄影机俯拍正在堕胎的仆人，而孩子正玩弄着仆人的手指。

堕胎的女人不再是罪恶的，并且堕胎不再意味着残害生命。

母亲归来，一个中景镜头，三角形的构图，玛莉安与艾洛伊兹占据右侧同一空间，而母亲占据左侧，左侧在构图上又往往意味着更重，更具主导。

艾洛伊兹和玛莉安一同对抗着母亲的权威，或者说是父权。

当母亲走出景框，画面又回到了对称的构图，平等的回归。

而下一个镜头再次切回到母亲，此时母亲已经远离摄影机（玛莉安的视点），在母亲的强制性要求下艾洛伊兹进入景框，再次远离摄影机，远离平等的关系。

而这一场景之后，是艾洛伊兹的肖像被男人封装于木箱之中被带离的场景，一种抵抗的失败。

缪斯与创作“……这里没有‘缪斯’，或者说‘缪斯’是一个美丽的词，用来掩盖女性与艺术家合作的现实。

” 在第一幅画的完成过程中，艾洛伊兹是被动的，作为一个客体被凝视，导演用大量的特写以及视点镜头展现这种画家对客体的凝视。

与之相对应的是好莱坞乃至于大多主流商业电影中，男性对女性的凝视——男人看、女人被看，女性被设置于绝对被动的、客体的位置，作为男性行动与男性欲望的客体。

但是这是一种失败的创作，画家试图依照自己记忆中的形象进行绘画却使画像丧失了应有的活力。

在第二次创作中，艾洛伊兹与玛莉安相互配合、深入了解，被画者、被凝视着成为一个主体。

“当你注视着画中人，我又注视着谁呢？

”这也是画家从客体到主体的过程，这提醒着画家看到自己在观看，同时看到自己被观看。

这同样也是电影创作的逻辑，导演需要与演员、摄影师、制片人等合作，才可能创作出优秀的作品。

影片像是被一笔一笔绘制而成，古典电影般的构图，对称、平衡，展现出了和谐、平等的关系，但也暗示着某种威胁与压力。

绿色（冷色）往往代表了平静、疏远，红色（暖色）往往代表了侵略、刺激。

穿着绿色衣服的艾洛伊兹，内心却燃烧的怒火；穿着红色衣服的玛莉安，却相对平静。

红色和绿色的高度对比，带来的不是“俗”，相反成就了强烈的视觉冲击反而使得画面更有张力，在维持那种平衡的构图的同时，两种颜色的撞击，也是两位女性心灵的碰撞。

该片很少使用音乐。

配乐大师梅林茂曾在采访中提到，“一个美丽的女子不需要化妆就非常美丽了，而对电影来说，配乐在某些时候就类似化妆。

”《四季》在影片中出现了两次，一次在回忆之中，一次在现实之中；女性合唱的阿卡贝拉“无法逃脱”也出现了两次，一次在燃烧的夜晚，一次在黑幕拉上、字幕滚动之时。

影片的悲剧从一开始就注定，爱情不再是万能的，影片没有试图反抗甚至拆解这种父权结构，只是从女性视角将父权结构之下的女性自然呈现。

18世纪的布列塔尼会是这样的吗？

谁又在意呢？

1. 开场不久Marianne追赶Héloïse去海边，担心她跳海；Héloïse站住之后说：Ça fait des années que je rêve de faire ça.（我想这么做已经很多年了。

）Marianne: Mourir?（一死了之？

）Héloïse: Courir.（迎风奔跑。

）我记得在哪儿看见过法国人喜欢说人生是Nourrir, courir, mourir.（吃饭，跑步，死去）所以我猜法国观众听到mourir和courir的谐音，脑子会动一下。

2. Marianne问Héloïse: Vous savez nager?（您会游泳吗？

）Héloïse: Je ne sais pas.（我不知道/我不会。

）Marianne: C'est trop dangereux si vous ne savez pas nager.（如果您不会游泳的话下海太危险了。

）Héloïse: J'ai voulu dire que je ne sais pas si je sais nager.（我刚想说的是我不知道我会不会游泳。

）这里故意用savoir是“知道”，而savoir faire是“会做某事”，savoir这个词的双重含义，表现二人沟通不畅。

这个梗后来又用了一次，这次两人关系有所发展，不再出现误解。

这个梗法语特有，英语和中文台词均无法翻译。

3. 全片4位主要角色互相之间均使用敬语，甚至包括母女二人之间，可能是为了表现18世纪法国礼教束缚的社会状况。

然而剧本还是设计了3处没用敬语：母亲略有动情地让女儿像小时候说再见：Dis-moi au revoir comme quand t'étais petite. 并且这句话的t'étais是非常随意的口语，在全片敬语的大环境下出现这样一句话，我估计法国观众会有反差感。

Marianne叫Héloïse不要睡着：Ne dors pas, ne dors pas. 听到这句话，Héloïse马上说自己很后悔：Héloïse: J'ai un nouveau sentiment.Marianne: Lequel?Héloïse: Le regret.Marianne听后恢复了敬语：Ne regrettez pas.还有就是本片一个大梗——奥菲欧，Héloïse叫Marianne回头看：Retourne-toi.

朋友圈看到朋友晒票根，英文名《Portrait of A Lady on Fire 》，中译名《浴火的少女画像》，姬达直觉告诉我，这不是一部看起来像它的法语名《 Portrait de la jeune fille en feu》一样的文艺片，它可能是一部有颜色的姬情电影。

于是在这个自然醒的周末清晨，冒着挂科的风险丢下复习花了2小时看完了这部口碑超高的姬片《燃烧女子的肖像》。

影片果然不负姬达，不仅有颜色，而且五颜六色。

美丽的风景，美丽的主角，美丽的感情，唯美，细腻，隽永，导演 瑟琳·席安玛 抢了女神塑造机吕克贝松的活，塑造了新一代女神——姬圈天菜——Héloïse艾洛伊兹。

电影女主角是一个比时尚先锋香奈儿还要先锋的是cool girl 。

1883年出生的香奈儿，后来成长为女权设计师，让女性穿上了原本只有男性能穿的解放女性自由的裤子。

而我们的女主角Héloïse艾洛伊兹在比时尚先锋香奈儿早100年的1760年就以比穿裤子还自由的灵魂给半边天的女性留下了宝贵的精神遗产。

时尚先锋：1.面对自己的命运，Héloïse艾洛伊兹选择了迎风奔跑，而不是像她姐一样一走了之。

2.普通人认为修道院是一种禁欲单调的生活，Héloïse艾洛伊兹却在修道院里唱歌，听音乐，读书，过着一种当代90后向往的退休生活。

3.别人去教堂是寻求救赎，她去教堂是K歌。

4.不顾禁忌，勇敢撩妹，金句频出。

——【我没有无聊，我在对你感兴趣。

】——【我在孤独中体会到你所说的自由。

也体会到你对我不可或缺。

】——【并不是世间的一切都那么的短暂，譬如一往情深，发自肺腑。

】5.穿衣自由。

（修道院的院服可比勒断腰的绿裙子舒服）6.在篝火会上买大麻，在床上飞叶子，感受双倍快乐。

海边撩妹：在海边快速抽离拉过画家的手，在画家还来不及感受她的温度时，孤傲的走进隐蔽的岩石洞，让画家循着她的身影落入她精心编织的温柔网里。

引诱的艺术—— 一身黑袍，也盖不住“come and kiss me "的欲火。

卧室撩妹：”是否所有坠入爱河的人都认为这是新奇体验？

在每一个等待你的长夜里，我都想象着，情人间的一举一动。

无需做梦，我时刻都在想你？

欲火女子的画像女权先锋：1. 在目睹了女仆的堕胎经历后，她拉着女仆一起行为艺术重现堕胎的场景，并让画家画下来，以此铭记痛苦，警告其他姐妹不要随便和男人纵欲。

行为艺术2. 坚持自然美，不脱腋毛。

3.直视自己的欲望，有想法，有行动。

4.要求画家留下自己的裸照好让自己在想她的时候可以YY。

5. 生完孩子依然保留自己的生活，时不时回忆一下P28。

撩妹达人：1. 引起兴趣——神秘的身世加故意的沉默，引起画家强烈的兴趣。

在细细观察她的时候，不知不觉在心里种下了一颗种子。

2.互相了解——海边聊天，吐露心声，向画家借书，制造下次见面机会。

3.加深感情——约散步，一起弹琴，一起吹海风，在相处中慢慢的产生感情。

4.大胆表白——看到画家向她描述音乐时开心的状态，听完音乐会回来立刻趁热表白——【我在孤独中体会到你所说的自由。

也体会到你对我不可或缺。

】5.营造氛围——知道画家音乐听的多，在篝火晚会上，提前安排人声阿卡贝拉乐队现场表演，让晚会的氛围达到高潮，在快乐中画家寻找制造惊喜的Héloïse艾洛伊兹，却不知自己的双眼已充满欲火，女神也用裙子着火（I‘m on fire too） 回应画家，两人顺利回家相亲相爱。

a Lady on Fire6.情话高手——知道两人分开的结局无法改变，Héloïse艾洛伊兹和画家互诉衷情，让对方记住这像烟花一般美丽又短暂的感情。

7.好聚好散，思念不断——表了白，睡了人，说了情话，画了YY画像，穿上婚纱见了最后一面，也把这段我和画家不得不说的故事留在了双方心里，在漫长的平凡生活中，触景生甜蜜。

电影在Héloïse艾洛伊兹在音乐会上听着画家曾经给她描述过的管弦乐而姬情起伏到流泪的画面结束了，而Héloïse艾洛伊兹女性先锋姬圈天菜的形象也被导演借画家之手留在了荧幕上和小姬佬的心中。

【随意码字，不喜轻喷，谢谢大家】

一、凝视（共10个）“当你注视画中人，我又注视着谁？

”这句话几乎是整部影片“凝视”理论运用的注脚，在小姐和画家（以下均简称小姐和画家）互相较着劲儿揭示对方微表情背后的内心活动时。

“凝视”为劳拉•穆尔维于《视觉快感与叙事电影》一文提出的概念，指涉看／被看中的权力关系。

“看”的主体是权力拥有者，而“被看”的客体则是被剥夺者。

电影初始部分，隐瞒身份的画家处于“看”的主体位置（自以为的），直至出现了类似“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”式的对话。

挂在小姐脸上隐约得逞的笑意，正是对先前画家“观察”的反抗，“你不是在暗中观察我吗？

并有些许洋洋自得。

难道我就不曾观察过你？

”于是在这里发生了“凝视”主客体的转换。

借由该转换，小姐与画家感情关系中因为仅一方“凝视”造成的不平等就此塌陷，从而恢复到平等状态。

“平等的生活使人内心安宁”。

现实中，“看／被看”权力关系的转换得以实现的可能表现为：早期杂志、影视作品几乎均以裸露的女性身体吸引男性眼光，男性在“凝视”的过程中完成了对女性的想象性占有，从而获得快感；但近年“消费男色”潮流兴起，女性首次获得了“看”的主体位置，将男性置于自己的“凝视”之下。

（但，小心消费主义的陷阱，eg.男明星代言化妆品）由“凝视”中“看／被看”权力关系延伸的，是权力的可见／不可见问题。

即福柯笔下的“全景敞式监狱”意象。

你知道监视（权力）无处不在，但你又不知道它具体在哪个地方什么时候“在看”你，于是被监视者主动按照监视者时时刻刻存在的情境进行行动，完成自我规训。

权力隐身之时，却达到了效力最大化之际。

二、互文性(intertextuality)又名：让你泪崩的10个细节1.“在即将触碰到边境之际，怀着对妻子的思念与不舍，痴情人心怀爱怜回头望去”，“也许确实是她说的，回过头来。

”小姐朗读神话，犹如朗读自己的自传史，虚构故事化身为她和画家同谋的寓言。

她一袭婚纱，立在她的身后呼唤，回头。

她转身相望，无声告别。

2.关于神话的原画作，画中人分别身着红、绿色衣服，现实中画家和小姐同样；在画家重新阐释的作品里，俄耳浦斯与妻子的衣服变为蓝、白色搭配，此时看展的画家与存在于展览画中的小姐亦是。

3.开头画家让学生注意自己手的姿势，正是小姐习惯性摆放的姿势；4.画家不小心点燃前画家遗留下来的小姐画像，燃烧的位置恰好是心脏所在之处，与片名构成了一语双关的互动。

“燃烧女子的肖像”，不仅是裙摆的燃烧，还有纵火芳心，甚至带有某种动词的毁灭性意味，燃烧掉“这幅画像”，如同燃烧掉我们的爱情一样。

5.女仆刺绣里会一直鲜艳绽放的花，和她旁边花瓶里最后凋落的残枝败叶；与画家和小姐讨论的话题关联，即那鲜活的生命力（爱情），到底是一瞬还是永恒？

6.女仆堕胎时，旁边一个无关男幼婴在触碰她的脸，关于生命的陨落与降生；7.镜头下，给腋窝涂青草膏的动作，隐喻地指向了插入女性阴道；8.画家给自己画像时，镜子摆放在了小姐的私处，那里除了镜子空无一物，那里除了画家也空无一人；9.画家拙劣弹奏的虫鸣、蛙沸、雷鸣和飓风暴雨，与她最后一次见小姐的音乐会上是相同的曲子。

但这次不是自然的协奏曲，而是眼泪，是你带给我生命里的那场沉默的飓风。

10.第28页。

如果给以上取个自媒体的标题，或许可以叫“让你泪崩的10个细节”。

但从导演的创作意图和观众的感受来讲，这些情节在理论层面应该被称为“互文性”。

一般认为，“互文性”最早由法国学者克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中提出。

她的“互文性”概念不仅指a.那种可以求证的某一具体文本与其他文本之间的关系，例如典故、引文、改编、回忆等，还包含了b.与赋予其意义的各种知识、代码和表意实践的整体性关系。

说人话，就是：a.展览画作中，小姐手里拿着的那本显示28页的书，只有在你先前已经知道了作家在第28页画了自己这件事，这两者关联起来才会给你带来触动和如鲠在喉的感受。

b.不仅两个文本本身有联系，你，作为观众或读者或看客，你自身对文本的解读构成了文本的二次生产，你的理解赋予了文本全新的意义。

也就是，如果你对以上10个细节没有感受，或有其他的感受，也是正常的，因为人与人之间的感受本就不相通，依赖于所处阶级、教育背景、同侪影响等等等等。

所以我们在使用同一个词汇时，我们说的根本不是同一件事情。

“互文性”延伸到罗兰•巴特宣称的“作者已死”，通俗讲，就是我现在写完这些话，这些话就跟我没有任何关系了。

这个文本的生命，在于读者也就是你们的理解。

赋予这个文本怎样的意义，就像赋予影片最后2分钟小姐哭泣的意义一样，是你们的自由，也是你们的责任。

当然，一个负责任的读者，首先是对文本的尊重，即对自己智力的尊重。